《庐山高图》的艺术性

曲玺平（宁夏大学 美术学院，宁夏 银川 750021）

一、绘画本源与“山水画”

《尔雅》说：画是一种物象，是现实物象演变为绘画的因果。今天所见到的先秦古文、篆文、籀文、鸟书等，它们的形体都是自然之形，其实就是象形绘画。山水画是以自然山川为主要描绘对象的一种传统绘画方式。古代的文人居庙堂之高，往往寄情山水排遣内心的不甘与落寞。所以文有山水诗，艺有山水画。山水画集中了传统的意境、格调与气韵，承载的是中国文人的精神寄托。他们在描绘自然山川的时候，也是一种吐露心境的独白。山水画所表现的不仅仅是山水，不是像照片一样将所见之景表现在纸张上，或者像照片一样“复制粘贴”，而是“有品”的山水，更是画家通过个人的安排布局、妥善处理产生的具有个人精神的作品。所谓“品”的概念，既不是照葫芦画瓢，也不是风格各异的展现，而是方便尘俗之人对画入梦。山水画不重视对物象的细节描绘而重视内在的气韵。若如西方写实绘画将现实原样摹写，那怎样做到“铺舒为宏图”而不增之毫厘，“消缩为小景”又无遗珠之憾呢？

二、沈周笔墨风格与创作思想

沈周（1427—1509年），字启南，号石田、白石翁等，生于仁宣盛世。虽然他出身并非官宦之家，却能够学习诗书礼仪，从小就对诗画耳濡目染。他心胸宽阔、恬淡坦荡，一生从未参加科举考试，不喜政治与现实的污浊，而是读书吟诗作画，每日悠游于山林自然之中，追求精神上的自由。作画本身并不是一时情绪上的表现，也不是个人心灵的具体化，而是创造出一个可供人寄托心灵的意境。行走居住游玩皆有益于世的作品，怎么能够仅凭个人才华就随意涂鸦？马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“异化”的概念：工人同自己的劳动产品的关系，工人在劳动中所耗费的力量越大，他创造出来对自身、对异己世界的力量就越多，相反，若他本身的内部世界越贫乏，那么他所有的东西便会越少。马克思所谈论的虽然是社会现象，但是也能应用到艺术上，给予我们特别的启示。艺术范围中的“异化”量产的作品，没有自由意识的东拼西凑，甚至不能自主地创造，都使艺术领域陷入越来越贫乏的恶性循环。从机械的复制到七拼八凑的文学创作，我们都可以发现“异化”的痕迹。沈周学习各家之所长，尤其喜爱学习元代的各家。沈周一生临摹前人作品众多，包括倪瓒的作品。大量资料表明，临倪瓒、仿倪瓒作品贯穿他的整个艺术生涯。沈周在笔墨意蕴上保有着倪瓒的风格，在构图章法上则持有个人的独特见解。他认为学习倪瓒的作品难，难在就简删繁，笔简而意足。到了晚年，尤醉心于吴镇的作品，其审美又进入了另一个阶段。对于临摹作品，沈周并未照搬实描，而是源于其自身对于美的标准，对于自然的认识，有所取舍。

自从王维创造了泼墨山水，以墨表现诸多颜色的绘画形式由此展开，荆浩将墨法列为六要的其中之一，墨法与笔法获得了同等的地位。一般来说，有“五墨”“六彩”。“五墨”所包含干、湿、浓、淡、焦，而“六彩”则是在干、湿、浓、淡的基础上添加黑白二色。清代画家恽南田曾说：“有笔有墨谓之画。”笔墨在中国画的发展演进下融合在一起，成为基本的绘画要求。《庐山高图》是沈周的经典代表作品，在沈周四十岁以前，其作品一直为小尺幅风格且为细笔，中年之后其作品拓为大幅风格，也转变为粗笔，用笔豪放。《庐山高图》这幅作品是这两种风格兼具的作品，可以从作品中看到沈周用了大量的线并全方位借鉴王蒙的技法。山石的结构用中锋短线进行刻画，外轮廓则是用淡墨勾勒，山石的侧面则是借鉴了王蒙“毛、松、厚”的笔墨风格反复进行皴染，树木部分也采用了相同的方式。沈周反复不断地用短线连接，使画面变得更加丰富，粗看只是寥寥几笔，细看刻画得十分生动，在严谨的造型中显现出温和的气息，在细腻的用笔中营造出深远的意境。

沈周师法五代的董源、巨然，又借鉴王蒙的笔法，将牛毛皴、披麻皴、解索皴巧妙结合在一起反复皴擦，层层渲染，浓淡相间，体现了庐山的体积感与层次感。沈周在《庐山高图》中借鉴了王蒙的牛毛皴，但又不同于王蒙的笔法，将墨色干湿并用。先用淡墨勾中锋勾出山体的轮廓，紧接着用干墨皴擦一遍，用淡墨湿笔再皴擦，反复皴擦将牛毛皴、解索皴、披麻皴结合使用，笔法丰富，然后用焦墨皴擦山石，最后用焦墨点苔，表现了物象的质感与体积。画面中的树木也是姿态各异，其中最吸引人眼球的是右下方两棵相互盘踞的松树。这里沈周用了浓淡两种墨色进行刻画，先用淡墨勾勒出树的轮廓，等墨干过后再用浓墨进行复勾，树叶的刻画也同样采用了浓淡两种墨色，将树叶重叠在了一起，用针叶法、夹叶法绘制，墨色浓淡适宜，可见沈周对画面的巧妙处理。中国画论有异曲同工之处，其中《林泉高致》强调的是“注精以一”“恪勤以周”。总而言之，就是恭谨严格地进行创作。

三、《庐山高图》章法布局

作画构思时不要受百般思虑的干扰，而要做到集中精神，心胸豁达，正如杜甫诗中所说：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”郭熙对于艺术创作的条件与环境提出了严格的要求，不仅住处要冬暖夏凉，而且还要万事不管。亚里士多德在讲述西方哲学时也说道：“只有在全部生活必需都已具备的时候，那些既不提供快乐，也不以满足必需为目的的科学才首先被发现。”《庐山高图》这幅作品是沈周为祝贺老师陈宽七十岁大寿而精心创作的一幅祝寿图。根据记载，沈家世代都隐居于吴门，未曾去过庐山，因老师陈宽祖籍江西人，特选庐山入画祝寿，所以这幅作品是他凭借自己在书中的所见所闻，充分发挥想象，画出的自己理解的五老峰。李白有诗赞曰：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。”这句诗充分描绘出了庐山的伟岸气势。尽管是虚构的庐山，却能够形神俱备，寓意是老师陈宽的气质与雄伟的景观能够相融。

沈周将《庐山高图》中的场景分为远、中、近三段进行构图，采用高远法来安排画面。“高远法”一般视点多为仰视，以垂直构图，并多辅以深远法，最典型的是画林木、烟雾时多作留白处理，以将山岭隔开，给人以纵深的空间感，深切体会景象雄浑的面貌。古人构图并不以科学上的焦点透视为主，而是推崇现实生活中不拘一格的动态，重视对画法的要求，以一种只可意会不可言传的感受为上。整幅作品一眼望去，远处左上角的主峰直顶画面边缘，山峰右侧有高低不同的五座山峰，即五老峰，通过造型各异的山峰来衬托主峰的高大峻挺。五老峰下云雾缭绕，画家采用了中国传统的“空气远近法”，用白色或无色来表现远处的景物渐隐，平衡了整幅画面的构图，减少了物象繁重的压迫感，给予观者无限宽广的空间感受。高山如若孤立，那便有被推倒的可能；浅山如果单薄，就有丢失气韵的可能，山水画的体裁便是如此。巨峰之下的“人字形”岩石左右延展，直到山坡底部，主峰下的流水也为下方瀑布交代了出处。有人曾说这是泉眼，象征着沈周的老师陈宽，而下方的瀑布则是老师陈宽对学生们源源不断的惠泽之情。视觉最中间的位置，即瀑布右侧的这条山脉，也有人曾将此解释为沈周先生。这座山像是仰头看向上方的泉水，寓意沈周对于老师的崇敬之情。两侧的山体和树木与下方的石树相连接的走势呈“S”形曲线。群山之中，瀑布飞流，为作品增加了跳跃的音符。瀑布中悬跨两峰的木桥，将原本相隔的两座山峰联系在一起（图1）。画面中巨大的松树之下有一位身着长袍的高士背向袖手远眺抒怀，有人将此高士喻为老师陈宽，也有说这是作者沈周（图2）。作者借此表达了对老师崇高的敬仰与爱戴之情。纵观该幅作品，整体的走势呈现上升的趋势，整体由近至远，从上到下，布局疏密有致，画面和谐，浑然一体。回到绘画本身，现实中的山水空间有限，由绘画其实能推断出山水画内时空的一种自我限制。从“象”到“法”，前者为体，后者为用，前者为道，后者为术。若想创作出一幅超凡脱俗的作品，那么必然要从作品的本源入手，因为外在的物象给所有人的视觉感受都是一样的，正如苏东坡所言：“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”那么基于对物象的理解，《庐山高图》这幅作品就包含了沈周所赋予的内在意义，中国画本就是主观与客观的高度统一。该作品中包含了山体、树石、溪流、云雾、人物等众多图像，每个部分都有其内在含义。画面吸引人眼球的是近景中右下角山坡上两棵相互盘踞在一起的巨松，浓密的松针顺势向上生长，显得松树格外挺拔，大松树和石头一定要画在大的山坡之上，不能画在水边低洼之处。画树石一定要先处理大松树的位置，因为它是一座山中最突出的部分，人们将其定义为宗老。等画完松树之后再处理旁边的杂树、草丛、碎石等。《林泉高致·山水训》中就有“长松亭亭为众木之表”“其势若君子轩然得时，而众小人为之役使”，这句话的意思是松树作为众树木中的表率，象征着君子的人格，自古皆然。另一种隐喻是松树四季常青终年茂盛，在民俗中一直有着高寿和长命的寓意，有着“百木之长”的美誉，在这里松树代表了沈周对老师陈宽的美好祝愿。

图1 《庐山高图》局部瀑布 台北故宫博物院藏

图2 《庐山高图》局部人物 台北故宫博物院藏

四、结论

以上的分析阐述了有关《庐山高图》的艺术性表达，沈周此生从未去过庐山，却创作了《庐山高图》这幅令人叹为观止的作品。这也验证了许多创作者并非通过眼前某一具体的物象照搬描摹，而是经过了个人的主观思考，对于物象进行处理并加上作者本身所积累的审美经验进行创作。本文通过分析沈周的笔墨、《庐山高图》的章法布局以及作品背后所代表的隐喻和最终作品上所落的题跋来分析整幅作品。在分析作品的同时，我们也学习到古代画家在创作一幅作品时所具有的精神。对于创作我们应抱有怎样的态度，如果我们通过知识支配直觉来建构图像，那么往日所积累的审美经验就是我们创作时动力的来源。