风俗史与当下性
——艾芜《丰饶的原野》的文本生成和远景想象

顾甦泳

一

与一般意义上创作时间相对连贯和集中的长篇小说不同，艾芜《丰饶的原野》的文本生成过程更为繁复。《艾芜文集》和《艾芜全集》中收录的《丰饶的原野》由三部分构成：第一部《春天》写于1936年12月，1937年1月由上海良友图书公司初版；第二部《落花时节》未出版过单行本，但于1944年和1946年分别部分刊载于《青年文艺(桂林)》和《文坛月报》，1946年1月，重庆自强出版社把《春天》和《落花时节》加以整合，出版了《丰饶的原野》；而《山中历险记》写于1979年，曾单独刊载于《四川文学》，在《艾芜文集》(第六卷)中，第一次作为《丰饶的原野》的第三部出现。

艾芜在分别在1942年1月桂林今日文艺社《春天》改版后记(以下简称“改版后记”)和1979年7月四川人民出版社《丰饶的原野》前言(以下简称“前言”)中对成书过程做了说明。对于《丰饶的原野》这一题名，两篇文章在表述上不尽相同，前者说，这一题名在写作《春天》前就已拟定，计划“分成《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》四个小题目，来分写它，并使每个小题目，都可以单独成为一部作品”①；而后者说，这一题名是出版社将《春天》和《落花时节》合并出版时拟定的，但两者都触及了“春夏秋冬”这一整体性的写作计划。另外，艾芜对《落花时节》写作时间的“错记”也值得关注。在“前言”中，艾芜回忆《落花时节》的写作时间“大约在一九四五年”、抗战结束之后，结合“改版后记”和“前言”的整体表述，可以看到，艾芜把《春天》和《落花时节》视为与抗战大背景不匹配的写作。在“改版后记”中，他把《春天》的写作动因归结为对故乡的思念和赵家璧的约稿，而在“前言”中，他进一步把《春天》之后写作计划的中止归结为“要全力来写作别的作品，激发人民爱国的热情”。因此，“前言”对《落花时节》写作动因的表述，即一方面是由于“住在重庆南温泉乡下”，“怀念家乡的心情”的复现，另一方面是由于“抗日战争结束了，笔可以暂时转换一个方向”②，也就变得合乎逻辑了。《丰饶的原野》的创作时间恰好“避开”抗战，对故乡割不断的感情成为联结第一部和第二部的纽带；但事实上，《丰饶的原野》和抗战之间的关系并不像艾芜表述的那样泾渭分明。在1944年夏天桂林大疏散之前，《落花时节》的部分章节已经在《青年文艺(桂林)》上发表，因此，至迟在1944年，艾芜已经开始《落花时节》的写作。这至少提示着，《落花时节》并不完全是在有余裕的状态下产生的，对小说各部分之间及其与战争语境的关系的考察，还需要落实到具体的文本细节中。

在艾芜的长篇小说创作序列中，《丰饶的原野》是一个特殊的文本。一方面，在写作《春天》之前，艾芜“所取的题材，大都是出于云南，滇缅界中，仰光，新加坡，以及今天正在被日本帝国主义进攻的槟榔屿”，而《春天》是他第一次集中书写自己的故乡，并且这也是他“到一九三六年止写作期中，最长的一篇小说了”③。另一方面，《丰饶的原野》又是一个不断搁置和不断增殖的文本。这一繁复的文本生成过程首先源于外部环境的制约。1949年之前，艾芜一共创作了《丰饶的原野》《故乡》《山野》这三部长篇小说。在《故乡》校后题记中，艾芜详细叙述了写作《故乡》的现实困境，即“我的生活，不容许我写长的作品”。对此，他采取了两个办法，“一个办法，即是写别的短作品，来维持这个长篇的写作”，“另一个办法，就是一面写一面拿出去连载”④。另一重困难则是抗战导致的原稿和报刊的损毁，这使他常常需要反复重写，在这种情形下，《故乡》的写作花费了五年多的时间。《山野》的写作情况与之类似，在《山野》再印后记中，他更详细地叙述了写作长篇小说的困难：

我在三十年代到四十年代，主要的生活来源，全靠稿费。因此，短篇小说和散文写的多，可以很快得到稿酬。至于要写长篇，则不可能。比如半年写个长篇，一家人就不能生活下去。只有一面写一面发表，按期取得稿费，长篇才有可能在笔下出现。⑤

正是在这种不断迁徙和“写短篇养长篇”的状况下，艾芜辗转三地，经过多次搁置和续写，才于1947年10月完成了《山野》的写作。而三部长篇小说之间同样存在类似的供给关系，《落花时节》《故乡》《山野》的写作在桂林时期均已开始。1944年艾芜逃亡到重庆后，《丰饶的原野》率先出版，“生活有了补助”，于是他“先把桂林写的《故乡》继续写下去，一九四六年完成”。1947年夏天，艾芜迁往上海，住在浦东南汇县鲁家汇的“半间屋子”中，此时，他“得到了读书出版社印出《故乡》的稿费，使生活暂时得到了保障”⑥，这又使《山野》的续写成为可能。因此，搁置、续写、重写和文本的增殖成为艾芜三四十年代长篇小说创作的常态，首先是由战时环境、艾芜的职业作家身份和经济情况决定的，在这个意义上，《丰饶的原野》文本生成的特殊性得以凸显，在很大程度上并非基于作家的主观构想。但同样不可忽略的是，《丰饶的原野》的特殊性不仅在于它把已经作为单行本出版过的《春天》和《落花时节》整合在一起，而且在于《落花时节》并不吻合作者一开始拟想的“《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》”的写作计划；并且时隔三十多年，作者又重新拾起这个故事，用他自己的话说，是“三个贫雇农，尽管……只剩了两个，但他们两人的生活，还是激动着我”。在这种心情的催促下，他“用一天写两千多字的速度，写出《山中历险记》这个中篇”⑦。因此，如何看待三部分之间的关系，或许仍可以构成一个有待探讨的话题。

写于1979年的《山中历险记》与小说前两部之间的差异性或断裂感尤为显豁。如上文所述，在最初的写作计划中，小说的取材范围是家乡的“景色人物”，并用“《春天》，《夏天》，《秋天》，《冬天》四个小题目，来分写它”。按照这一计划，故事应当在特定空间中以时间为线索展开，但《山中历险记》一开始就安排刘老九和赵长生打死冯七爷并逃出村庄，由此，小说内部相对封闭的空间设置被打破，故事转移至另一开放空间中。村庄对刘老九和赵长生仅仅构成一种隐隐的威胁，前两部着力刻画的村庄内部的人事关系在这里消失了，只有乔翠云作为功能性人物牵连着刘老九和村庄，地主和贫雇农之间的矛盾也被置换为“灰狗儿”和“红军”、国民党和共产党之间的斗争。在老谢的叙述中，这种斗争包含两个层面，一是对内，国民党代表着地主阶级的利益，因此，代表着穷苦人利益的共产党要闹革命、分田地；二是对外，国民党“想跟日本鬼子一道，来打红军”，因此，主张“北上抗日”的共产党要和作为“汉奸卖国贼”的国民党政权斗争。而这一矛盾的置换同时也意味着远景的浮现，在前两部分中，作为被侮辱与被损害者的代表，邵安娃成了汪二爷和易老喜之间关系变化的牺牲品。在第一部结尾，邵安娃遭到驱逐；在第二部结尾，他不堪受辱，投河自尽。尽管在第二部中，作者强化了人物的典型性，试图暗示出冲突背后的社会结构，但两部分的结尾都是开放式的，没有给出评判，也没有暗示出人物的出路和远景。

从篇幅上看，《丰饶的原野》可以算作长篇小说，但在最初的计划中，艾芜一方面有相对宏阔的构想；另一方面，又准备采取“春夏秋冬”分写的方式，“并每个小题目，都可以单独成为一部作品”。在1942年桂林文化供应社《翻译小说选》序中，艾芜一开始就提及《儒林外史》的体裁：

我们读《儒林外史》这部长篇小说的时候，常常觉得它不是长篇，仿佛是许多短篇凑合成的。但你真要把它分开，各自独立成为短篇小说，却又读起来，似乎不尽像，总觉得短篇小说还要加一点什么东西进去。⑧

关于《儒林外史》的体裁，文学史一般把它界定为“短篇联缀”，如果套用这个概念，那么艾芜构想的是一种近乎“中篇联缀”的体式。但对中篇和长篇的区分，艾芜无意做专门的辨析，甚至存在混用的情况：在“改版后记”和《山中历险记》小序中，他把《春天》和《落花时节》都称为“中篇”；但在《山野》再印后记中，他又把《丰饶的原野》称为“中篇”；而《落花时节》在《青年文艺(桂林)》和《文坛月报》上连载时，标注的却是“长篇连载”。可以看出，艾芜并不特别留意《丰饶的原野》及其各部分在体裁上的属性，但同时，他对小说体裁又并非缺乏自觉：

短篇小说和长篇小说的分别，可以说是一个用简单的题材来表现主题，一个用复杂的题材来表现主题的。长篇小说要写一个人物，多是从年青时候，写到老年，而且和许多人发生关系，才能表现出他的好处或者坏处来；短篇小说则是就那人做的一件事情，来表现的。……因此，我们可以说，短篇小说是注重题材简单的作品。⑨

艾芜把题材的复杂程度作为区分短篇小说和长篇小说的标准，如果以这个标准来衡量，那么《春天》更像一个撑长了的短篇，故事被限制在两天之内，题材、人物和事件明确而单一，整篇小说近乎村庄生活的一个横截面；而《落花时节》则介于短篇和长篇之间。

之所以要对《丰饶的原野》的体裁进行辨析，是因为它直接关涉着续写的可能性和远景的生成问题。艾芜对短篇小说和长篇小说的区分聚焦于形式层面，而在形式背后，体裁的取舍也意味着时代感受的差异。在《论艾芜的三部长篇小说》中，王晓明指出了《丰饶的原野》的缺陷：

艾芜是站在一种与短篇小说完全不同的形式面前，短篇小说允许他截取生活的一个断面，把叙述变化过程的任务交给暗示；长篇小说却同时要求他表现生活的一段历史，详细描绘这历史的发展过程；短篇小说允许他把灯光集中在一个人身上，用个别来暗示整体；长篇小说却同时希望他照亮人物身后的复杂环境，以整体来解释个别。因此，这种庞大体裁的守护神势必对那些描绘童年记忆的作家特别苛刻，不但向他们索取篇幅和字数，更要他们同时奉献对现实的深切感受。……要用这种记忆来表现生活的变化趋势，揭示各种现象的隐秘联系，就非得向“现在”之神寻求帮助。如果不能从对现实的切身感受中得到大量启发，用成熟的眼光重新理解逝去的岁月，再有才华的作家也很难写出一部真正意义上的长篇小说。⑩

在王晓明的论述中，长篇小说不仅仅是一个外在于作家姿态和小说主题的体裁属性，更意味着对“生活的一段历史”的表现，背后包含着通过人物“照亮”“身后的复杂环境”，“以整体来解释个别”的立场；记忆也并非纯粹客观和一成不变的，作家恰恰需要用强大的现实感重新塑造和结构记忆，只有这样，记忆才能被用来“表现生活的变化趋势，揭示各种现象的隐秘联系”，长篇小说这一文体才能真正成立。

《山中历险记》开头有一段“前情提要”：

原来是邵安娃被人打伤，地主汪二爷解除他的工作，回家又发现老婆被地主冯七爷霸占了，愤而跳水自杀，刘老九和赵长生帮他报了仇。

这句话中两次出现了“地主”的称谓，而在前两部中，虽然读者可以推测出汪二爷和冯七爷的阶级身份，但小说中始终没有明确地用“地主”进行标识。到第十章刘老九获救时，又出现了类似的表述：

刘老九听见这一番亲切的安排，真是把他长年月伙的雇农地位，大大提高了，仿佛从地上到了天上。

作者直接用“雇农”来标识刘老九的身份，这同样是前两部所没有的。到了第十五章中，叙事者直接对前两部所写的故事进行了复述，其中有着明确的阶级视野：

汪二爷是他的主人家，他和赵长生、邵安娃都做过汪二爷的帮工，气是受够了的。冯七爷也是他家乡的地主，霸占一个雇农邵安娃的老婆，逼得邵安娃跳水自杀，他和赵长生一气之下，把冯七爷打死，便离开家乡，过流亡的生活。易老喜也是他家乡的地主，易老喜的儿子打伤邵安娃，弄得邵安娃失业饿饭，使他非常痛恨，曾经鼓动过一群农民几乎跑去打易老喜。

在这种复述中，《山中历险记》重新发掘了1946年版《丰饶的原野》的意义图景。站在1979年重述并续写《丰饶的原野》，艾芜和“故事叙述的时间”拉开了充足的距离，并且，在这个过程中，中国革命的发展已经给出了作者在写作《春天》和《落花时节》时尚不明确的历史远景。因此，把《山中历险记》纳入考察的意义在于，它和前两部之间的断裂给我们提供了一种症候式分析的可能，即一方面，它暴露出1946版《丰饶的原野》在写作上的某种困境，另一方面，它也提示我们，远景的生成最终还有赖于“当下”的情境与认知。

二

《春天》出版后，茅盾撰文进行评论，他在文章开头说道：

跟作者其他的短篇小说一样，这里是富有“地方色彩”的；然而这里的人物——可憎的，可爱的，可笑的，作者寄予了虽颇含蓄，但十分明显的真挚的敬爱与同情、嘲笑与诅咒的，却是我们到处可以遇见。

茅盾认为，在《春天》中，艾芜一方面接续了短篇小说创作中“富有‘地方色彩’”的特质；另一方面，又对不同人物进行分析和评判，展露了自己的态度。这种对小说中两种质素的捕捉同样出现在周立波的《论〈春天〉》中，他认为“《春天》是南国田舍的新歌”，一方面，作者“描绘了几个各有特色的南方人”，并“绘出了春天乡野的许多‘绮丽’的景色”；另一方面，作者“并没有沉醉在大自然的温暾的怀抱里”，在描画风景的同时，书写了“灰暗的人生”和“不平静的农民心理的申告”。但两人对《春天》的评价却不尽相同。茅盾在文章中以“被损害者”和“丑角”为划分标准，重点分析了几个人物形象、人物的行为逻辑和作者的写法，并指出“地主汪二爷和富农易老喜的冲突就是全书故事的枢纽”。在文章最后，他认为：

《春天》只是五六万字的中篇而已，但它展开给我们看的，却是众多人物的面相以及农村中各阶层的复杂关系。这一切，作者都能给以充分的形象化；人物是活人，故事是自然浑成，不露斧凿的痕迹。

而周立波主要聚焦于人物背后的阶级属性，认为“作者没有展开农村的正面的斗争，却处处暗示了农民和地主之间的不可妥协的对立关系”；进而，他指出作者对于地主阶级和受迫害农民的刻画不够典型，没有暗示出“反抗地主的效果”和“社会制度的罪恶”。茅盾和周立波在评论《春天》时呈现出的异同，基本代表了日后评论者的基本共识和主要分歧。这种共识在于，小说内部确实存在着两重视野，第一重是怀旧视野，即对故乡的怀念和眷恋，以及由此带来的主题的模糊和情节的延宕；第二重是阶级视野，即地主和贫雇农之间的冲突和斗争。在茅盾看来，这两方面“自然浑成，不露斧凿”；而在更多的评论者看来，两者之间存在着张力，强烈的怀旧情绪干扰了阶级视野的生成。尽管这一分歧集中于对《春天》的判断，但两种视野的交互同样构成了探讨整部小说的一个重要界面。

在《翻译小说选》中，艾芜选取了十二篇外国短篇小说，对每一篇都加以注释，并在最后附上“作者介绍”和“内容说明”，其中，巴尔扎克构成了重要的理论资源。在《文艺与反映现实》一文中，艾芜把巴尔扎克视为文学成功反映现实的范本，体现在创作上，即“看重典型”；接着，他引用了巴尔扎克在《人间喜剧》前言中的一段表述：

做出喜恶的调查表来，只拢起种种热情之诸主要的事实，描写出各种性格，选择出社会上的诸主要的事件，由于同种类的诸特点的结合以构成类型。那样我就或者得以能够编选出那种为好多历史家所忽略了的那个历史部门，就是风俗的历史。

风俗研究是《人间喜剧》的重要组成部分，在巴尔扎克看来，风俗史是书写典型的，一方面，它要求我们广泛而科学地观察和研究社会上形形色色的人物和事件，另一方面，它又要求我们“从中糅合出一些典型”，使人们能透过它窥见背后的社会环境，从而在正统的历史叙述之外构成一种别样的历史。同时，与风俗史对应的是作家“对某些原则的忠贞不贰”，即对风俗的呈现必须背靠着某种更高的意志或远景，在巴尔扎克那里，就表现为“在宗教与王权的照耀下从事写作”。

在对艾芜小说的论述中，对风俗的关注同样构成了一条重要的问题脉络，在对民风民俗的记录和呈现中，艾芜确立了最初的小说美学风格，而事实上，在他对风俗的书写中，巴尔扎克风俗研究和风俗史意义上的风俗同样是可能存在的。1935年，艾芜创作了一部中篇小说《端阳节》，副标题为“北洋军阀时代某乡风俗记之一”。“北洋军阀时代”标明了小说的现实指向，小说也正是暴露了当地军阀和地主勾结起来压榨老百姓的状况。而在这里，风俗不仅意味着小说在取材上对民风民俗的关注，更意味着作者通过书写风俗的方式来把握和反映“北洋军阀时代”的社会现实。在《春天》中，风俗同样不仅作为艾芜通过小说加以反映的现实，还构成了小说把握和呈现现实的具体方式。

在以南行经历为素材的一系列短篇小说中，艾芜讲述了一个又一个曲折离奇的故事，对于艾芜讲故事的天赋和能力，研究者多有论述，但吴组缃却提出了不同的看法：

我认为写小说的中心就在写人物(他的人和他的生活)；为了表现人物，故用故事，那种专讲故事，没有写出人物的，我私信甚至不承认它是真正的小说。只要人物写的好，我就评量它是好小说。……愈能真实地深刻地写出了人物，那小说的价值就愈高。作者对于人生与社会的认识，于此始能表现之；作者所用的种种技巧，亦只为达成此一目的。

吴组缃把人物描写放在了至关重要的位置，以这个标准来衡量，他认为艾芜的《秋收》和《纺车复活的时候》都是成功的。也就是说，故事性强并非艾芜小说的唯一特质，至少在吴组缃看来，人物描写才是他的长处，并且只有通过真实、深刻的人物描写，“作者对于人生与社会的认识”才能表现出来。而在最早的《丰饶的原野》专论中，向秀也提出了类似的观点：

他是不擅长于创造故事性的作家，他只从人物日常琐碎的生活中，发掘他们内心的隐秘，或描写他们有意无意的行动时，展露了他真实的性格。

向秀认为，小说的故事性让位于作者对人物内心深度和真实性格的刻画。具体来看，在《春天》中，人物行动的一个重要方面是说话。在《文学手册》第三篇“怎样写人物讲话”一节中，艾芜谈道：

……由人物的话语去讲述事情，不如由事情去逼出话语来好些。因为由事情逼出来的语言，都是带有感情的。……必须用变换的事情把语言逼了出来，使两方的对话，常常针锋相对，饱带热情，才能使人感动。

而《春天》的特殊性正在于，其中大量的人物对话都不是“由事情逼出来的”，在很多地方，对话的进行意味着情节的停滞，“话”并不构成情节的附庸，它本身即是风俗的重要方面。同时，在不同性格和身份的人那里，说话的方式也截然不同，他们在话语传递过程中呈现出的编码和解码特征，正是他们背后具有一致性或对抗性的那种阶级关系的微观呈现。

《春天》第二章开头这样写道：

赵长生一路骂着春圆子(汪二爷的绰号)，凡是一个下流中国人爱骂的丑话，他都一一使用到了。起初一阵，倒全是为了出气，隔一会，便成了兴趣，娱乐旁人和自己了。

“为了出气”的“骂”最终转化为一种“兴趣”，使“旁人和自己”都从中获得快乐，“骂”和“笑”统一了起来。在这里，赵长生的“骂”针对的是汪二爷，最初还是出于义愤，但在小说后文的很多场景中，“骂”从一开始就和“笑”联系在了一起。第五章中这样写道：

赵长生提起冤兜同他一块走着的，便侧着身子，向他伸长颈项，揶揄道：

“啊哟，你一下子就这样舍得请客哪！……晚上不怕回去跪踏足板吗？”

汪四麻子取下锄头来，作势对他打了一下，骂道：

“你这狗头，总没有一句正经话！”

赵长生连忙跳开，足下溅起的泥浆，正不端不歪地射了汪四麻子一脸。

“你妈的！看我锤不断你那蹄子！”汪四麻子气狠狠地骂了这么一句，一面拉衣角来揩自己的脸。

赵长生跑远一点，才回头大声说道：

“揩他做啥子？那不好吗？……我替你糊得光溜溜的哪。”

汪四麻子对他扬一扬拳头，也大声回骂道：

“最好你那头上也搽点哩！”

引得众人笑了起来。

赵长生走到他们该挖的那一段，便把锄头朝沟边一丢，不管三七二十一，就很神气地向大家嚷道：

“来，我们歇一会再来吧？”

“啐，你那张屁股嘴啰！”

这惹得汪四麻子也笑了起来，虽然骂了一句，但自己也赞成歇一会再来，就放好锄头，走上沟坎去，靠着一根桤木树坐下，摸出烟盒来裹烟。

在这个场面中，“骂”从一开始就不携带愤怒，而是和“揶揄”联系在了一起，因此，与“骂”配合的动作也不是真打，而是“作势”“打”“扬一扬拳头”，在“骂”和“回骂”之中，“众人笑了起来”，“汪四麻子也笑了起来”，正如小说第二章开头所说，“骂”是“娱乐旁人和自己了”。这种插科打诨的场面在《春天》中并非特例，“话”本身成为主角，“话”和“话”之间的碰撞和交锋反而产生了一幅其乐融融的画面，村庄“风俗史”的一个侧面因此得以生成。虽然在这里，对话并不承担推动情节发展的任务，甚至要求情节的停滞来实现它的展开，但它对于小说的意义构成是不可或缺的。也就是说，它并不仅仅承担着刻画人物形象或营造民俗意趣的功能，而是作为小说中一项重要的结构性因素存在。

综观整篇小说，在上述场面中，有两类人物是缺席的。一类是地主汪二爷、易老喜和冯七爷，他们和农民之间无法生成上述的对话情境。作者在第七章集中描写了易老喜和锯子之间的冲突。在这个场面中，对话同样占据大量的篇幅，但完全失去了插科打诨的色彩，所有的“骂”都基于真实的屈辱和愤怒，并且，对话加剧了紧张感，推动着情节的发展，在这里，“话”并不自足，而是“由事情逼出来的”。同时，作者在描写人物对话的同时，也不忘交代两人关系的前史，即易老喜不断侵占锯子“屋前屋后”的空地，侮辱锯子的前夫，致使他“活活气得由吐血而至死去”，由此，阶级对立的事实落实到了对话描写的层面上。不仅如此，汪二爷、易老喜和冯七爷之间的对话场面也和农民之间完全不同。在《春天》结尾，作者安排了三个地主见面的情景，这是小说中三人唯一一次出现在同一个画面中。作者并未正面书写他们交谈的内容，而是通过赵长生的视点，把画面放置在远景中，三人见面后，只是“彼此互相客气地拱一拱手”，没有过多的言语。而事实上，正是他们之间的会面促成了邵安娃的离开，决定了他命运的转变。但对于他们在这个过程中所说的“话”，赵长生们无从了解，只能通过汪四麻子的行为和老板娘的转述略知一二。由此，阶级之间无法弥合的裂痕也落实到了视点的选取上。

第二类人物是邵安娃。小说第二章，刘老九、赵长生和邵安娃一起去淘堰，在路上，刘老九和赵长生一直在对骂，但邵安娃没有参与到骂战中，而是“离得老远”，当赵长生突然骂了邵安娃之后，作者这样写道：

邵安娃料不到会来这么兜头一骂，身子颤了一下，挑的箢篼，竟然滑落一只，便红着脸去捡他的，没有答话，只心里恼怒地想着：

“你这人真不好，凭白无故踢狗，还没头没脑骂人。”

然而，这只是藏在心里罢了，脸上并不怎样表露出来。他对于别人的骂，一向就是用沉默和隐忍来回答的。

邵安娃没有参与到“话”和“话”的交锋中，面对“骂”，他“没有答话，只心里恼怒”，“用沉默和隐忍来回答”。之后，三人到了陈家幺店子里，刘老九和赵长生分别以自己的方式和老板娘打了招呼；只有邵安娃“并不招呼，只是带傻地一笑”，被老板娘打趣后，也只是“忧郁地点一点头，脸上还带着几分羞愧的神色”，自始至终没有和老板娘说话。有意味的是，在这两个场景中，邵安娃并非没有说话，他的话都是说给动物听的。在第一个场景中，他抱怨被赵长生踢伤的来宝；在第二个场景中，因为唤不回招财和来宝，他又骂了它们。可以看到，在文本中，邵安娃不仅和地主们说不上话，和其他农民也说不上话，在人和人的关系中，他成为一个彻底的“失语者”，只有在动物面前，他才能自如地开口，才能“骂”它们，或向它们投去“殷勤的眼光”。在这群“被损害者”中，邵安娃是受伤害最深的，这也正对应着它在小说内涵的“话”的层级结构中所处的位置。

在这一结构中，需要单独加以说明的是汪四麻子和赵长生。汪四麻子出场时，叙事者就交代了他和汪二爷的关系：一方面，他和其他农民一样参与耕作，也需要向汪二爷上交租谷；另一方面，他又受惠于汪二爷，因此在情感和立场上往往站在汪二爷这边。这种身份的模糊性使他得以在汪二爷和农民之间进行一种想象性的勾连，这种勾连最终还是落实在“话”的传递上。在第四章中，作者写道：

他每回和人高谈阔论，差不多十有九句，全是由汪二爷那里听来的：在他以为汪二爷才是道理本身！他老人家哪会错呢？

在小说中，汪四麻子实际上充当了一个传“话”者的角色，当赵长生质疑他笑话的真实性的时候，汪四麻子便抬出汪二爷，赵长生的态度因此发生了转变：

赵长生素来嘴巴子是不让他的，唯独一同他谈到汪二爷，可就不开腔了，这次也一样，不同的，只是红了脸。汪四麻子深懂他这种毛病，就故意在人前，说些话来唬住他。

通过模仿汪二爷的“话”，汪四麻子使原本善于说“话”的赵长生沉默了。小说最后，当大家发现汪二爷、易老喜和冯七爷会面后，群情激愤，此时，之前怂恿大家对抗易老喜的汪四麻子又跳出来，试图息事宁人。因此，通过传“话”的行为，汪四麻子一方面参与到和其他农民的对“话”之中，另一方面又试图凭借汪二爷的“话”使其他人陷入失语，在这个意义上，“话”在这里不仅仅是信息传递的工具，也参与到了作者对村庄人物关系的把握和呈现之中。

另一个人物是赵长生。赵长生最大的行为特点是人前一套人后一套，在第一章结尾，作者描写了他和汪二爷对话的场景：

赵长生一面望着汪二爷，一面回答道：

“还早，还早，去挑粮食吧。……公众的事，那忙啥子！”

虽是这么说着，自己却并不去做，只将忽然落下地的烟卷，捡了起来，重新夹在耳朵背后。

在汪二爷看来，赵长生的话，是刚刚合了心意，但这么当面说穿了，却是不行的。因为无论哪一个都要顾到面子，何况一向爱做公益事的汪二爷呢，便将恼怒刘老九的心情，直对赵长生发泄了。

“公众的事不忙，还忙啥人的？这真是……邵安娃，放着，你同他们去！”

赵长生本是讨好的，但结果却挨了骂……

对汪二爷和赵长生来说，“话”都包含着两个层面：说出来的和心里想的。赵长生心里想的是去淘堰，说出来的却是“去挑粮食”，为的是讨好汪二爷；汪二爷心里想的是让他们去挑粮食，说出来的却是让他们去忙“公众的事”，为的是保持自己热心公益的形象，两个人因此“对”不上“话”。

通过上述分析，我们可以看到，在《春天》中，说话是人物的重要行动，围绕着“话”，小说中的主要人物被结构性地放置在几个层面上。第一层是汪二爷、易老喜和冯七爷，他们有自己的话语方式，并可以直接决定邵安娃的命运，但他们的话语没有正面进入文本。我们只能通过赵长生的目光、汪四麻子的传话、老板娘的转述获知他们的行动和影响。第二层是绝大多数农民，在他们那里，话语不仅传递有用的信息，还作为一种兴趣，可以“娱乐旁人和自己”。在文本中，对话的出现往往意味着情节的停滞，“话”本身成为场面的主角，通过不断衍生的“骂”和“笑”，一幅幅充满欢乐和温情的画面得以生成。第三层是“被损害者”的代表邵安娃，面对他人时，他是一个“失语者”，只有在面对比自己更卑微的动物时，他才获得说话的能力。

因此，与其说怀旧的视野和阶级的视野在《春天》中构成了一种张力，不如说怀旧的视野本身就内在于小说形式之中，而小说的形式又是有意味的，它包含了作者对人物背后阶级属性的判断。因此，对农民之间插科打诨的书写、对故乡风物的描绘并不外在于小说的整体结构和意义生成。在这个意义上，艾芜的创作与他频频引用的巴尔扎克关于“风俗史”的论述构成了呼应，即他一方面广泛地书写了故乡的人、事、物，另一方面又在具体情节结构的安排中暗示了背后的社会样态。

三

在“改版后记”中，艾芜指出了自己塑造人物的具体方法和诉求：

因此，我在作品中，就渐渐感到我不是替这三个熟人，记他们的生活言行，而是把我们几千年来以农立国的奠基石——最劳苦的农民，拿来一刀一刀地解剖，分析。我在邵安娃身上看出了奴性的服从；在刘老九身上，看出了坚决的反抗；在赵长生身上看出了反抗和服从的二重性格。

艾芜强调小说人物的典型性，即他事实上并非“记他们的生活言行”，而是对中国农民进行“解剖，分析”，从而生成三个典型人物、三种典型性格。在谈到赵长生时，艾芜说：“历史之所以进步得慢，总爱走迂曲的道路，赵长生这类型的人，我疑心他们是不能不负一部分责任的。”在这里，他察觉到赵长生这个人物背后包含的某种历史的真相，他不仅是他自己本身，还是具备“反抗和服从的二重性格”的中国农民的代表。因此，在对《春天》的重新观照中，一种具有纵深感的历史视野凸显了出来，而在艾芜的表述中，在写作《春天》当时，这种视野还不是完全自觉的。换句话说，在“改版后记”中，艾芜自身已经参与到了对《春天》意义的重新发掘中。

按照艾芜的自述，《春天》和《落花时节》写的都是自己的故乡，早在1921年，艾芜就离开了故乡，如果简单地从反映论的意义上说，“故事讲述的时间”应该在1921年之前。而在小说中，虽然几乎看不到历史事件的直接显影，但村庄空间也并非完全封闭，《春天》中的“招粮子”、《落花时节》中“给粮子筹款”以及反复出现的刘老九和表妹的故事，都暗示了村庄与外部世界的牵连，这两条线索也成为《山中历险记》得以展开的基础。因此，小说叙述的故事实际上发生在30年代前中期、全面抗战爆发之前，艾芜书写的故乡也并非他在场的真实的故乡，而是在小说中想象出来的30年代的故乡，其中当然包含着真实的故乡经验，同时，也必然受到写作当下现实语境的形塑。

对《春天》而言，由于写作时间和“故事讲述的时间”同步，这种当下性相对容易捕捉。但《落花时节》写作于1944年前后，虽然在故事时间上接续着《春天》，但在写作时间上几乎和《春天》间隔了整个抗战时期。《落花时节》与《春天》的差异性是鲜明的，首先就直观地体现在人物矛盾的激化上。周立波在《论〈春天〉》中指出：“作者对于乡村压迫者的接触，怕没有对于农民的亲切。他所描绘的地主和劣绅的形象，有些是抽象，有些是模糊。”事实上，在《春天》中，这些地主劣绅的形象很少直接出现，但在《落花时节》中，作者对他们着墨颇多，正面呈现了他们对农民的压迫。同时，刘老九和赵长生的性格更为鲜明，在《春天》中，他们都对汪二爷等人有所忌惮；但在《落花时节》中，刘老九越来越敢于正面对抗，赵长生在最后也明确站在了地主劣绅的对立面上。“改版后记”中对他们二人的评价，即“坚决的反抗”和“可以一呼百应的，跟着刘老九去摇旗呐喊”在这里得到了落实。通过人物性格的典型化处理和矛盾的升级，小说的故事性和情节驱动力大大增强，那种插科打诨的、在某种程度上具有“自足性”的对话场面大大减少，围绕着“话”建立起来的层级结构变得模糊，而《春天》中那种不被明言但又内在于小说形式的分析和判断则被更加明确地标识了出来。

因此，《落花时节》对《春天》的续写并不仅仅是一种情节或风格意义上的延伸，它首先基于一种意义的重新发掘。从《春天》的出版到《落花时节》的写作，中间隔了相当长的历史时段，其间，对《春天》的评论、艾芜自身对《春天》的重读和时代赋予他的新经验，都参与到了对《春天》的意义再生产之中，强化了蕴含在小说形式中的历史感和阶级视野，而《春天》对现实的呈现方式也提供了对其进行意义再生产的可能。在这个意义上，抗战也许并不像艾芜在“前言”中描述的那样中断了《春天》的写作，而是以另一种方式制约着文本生成的具体路径，《丰饶的原野》事实上也并不自外于抗战的历史进程。进一步来看，《山中历险记》对前两部的续写更凸显了这种意义的重新发掘。在《山中历险记》第十五章中，叙事者对之前发生的故事进行了一种阶级分析式的复述，这种阶级话语，特别是“地主”“雇农”这样的阶级词汇在前两部中并未出现。通过这种复述，作者重新发掘了《丰饶的原野》的意义，即它讲述了一个地主对贫雇农进行阶级压迫和贫雇农寻求反抗的故事，在这个逻辑上，《山中历险记》才能顺畅地续写刘老九寻求翻身和解放的故事。有意味的是，作者在《山中历险记》一开头就安排了刘老九和赵长生打死冯七爷出逃的情节，故事从封闭空间进入了开放空间，在这个空间中，刘老九得以进入国民党军队内部，看到其中的黑暗，又知道了红军的存在。在和老谢交谈后，刘老九终于找到了一条出路，即投奔红军，参加抗日和革命，一种历史的远景在这里终于得以生成。

而这种远景的生成又反过来暴露了1946年版《丰饶的原野》的困境。1946年，在高尔基逝世十周年纪念会上，艾芜进行了名为《高尔基的小说》的发言，他把高尔基的小说创作归纳为从“浪漫主义”到“现实主义”再到“新现实主义”的历程。在他看来，这种变化意味着进步，而他所说的“新现实主义”最重要的特点就在于，它除了“暴露黑暗”，“严峻地批判现实”，还要“从社会里面指出光明的路，描写革命的新人物”。在这里，能否提供出路成为判断小说价值的重要标准，在40年代的其他评论文章中，艾芜也多次强调这一点。而在巴尔扎克那里，风俗史写作也内在地包含着对远景的追求。在《人间喜剧》前言中，巴尔扎克对历史和小说有这样的区分：

历史与小说不同，它的信条并不在于走向理想的美。历史是或者应该是当时的实录；而“小说则应该是那个更为美好的世界”，这是上个世纪最杰出的思想家之一内克夫人的名言。

巴尔扎克认为，风俗史之所以可以成为“历史学家忽略了的那种历史”，关键就在于，它包含着对一个“更为美好的世界”的追求。而1946年版《丰饶的原野》的写作困境正在于，不管是《春天》还是多年后续写的《落花时节》，都没有给出一种历史的远景。从空间的角度来看，虽然第一部和第二部的故事整体上都发生在村庄空间当中，但其中还是包含着一个细微的空间转换。《落花时节》第二章开头详细交代了邵安娃的身世，其中提到了邵安娃家所处的位置：

邵安娃的茅草房子，离人家院落相当远，除了屋侧有一座圆顶车房和一口长有树木的泉塘而外，简直可以说是孤孤单单立在田野里面的。

这种空间的区隔并非不重要，正是因为房子的孤立，冯七爷才获得了和大足板相处的空间，在《落花时节》中，刘老九、赵长生和汪四麻子两次前往邵安娃家都是情节发展的关键。更重要的是，这个孤立空间最初是作为一种解放的可能性存在的，在通过寻求冯七爷的帮助来解决问题这一点上，大足板和刘老九、赵长生达成了共识。因此，在刘老九那里，邵安娃家是一个别样的空间，邵安娃受的苦可以在那里找到解决方案。但当赵长生最终通过不辞而别促成了汪二娘对邵安娃的施舍后，更大的悲剧发生了，原本被他们寄予希望的冯七爷正是逼死邵安娃、诬蔑刘老九和赵长生的罪魁祸首。因此，刘老九无法在村庄内部找到一种化解矛盾的可能，他再次发现，在冯七爷、汪二爷等人中间，不可能出现一种替他们做主的力量，而隐含作者最终也没有为故事中的人物提供一条出路——《落花时节》和《春天》一样，都收束在一段开放性的风景描写中。因此，《落花时节》的当下性不仅体现在它的可能性中，也体现在它的不可能性中，即一方面，艾芜用当下的经验和认识重新发掘了《春天》潜藏的意义并完成续写；另一方面，他的经验和认识还不足以在小说内部构造出一种历史远景。同样，《山中历险记》的当下性也体现在两个方面，一方面，和《落花时节》与《春天》的关系类似，《山中历险记》通过对前两部进行阶级分析式的复述，重新发掘了后者的意义图景并在此基础上展开续写；另一方面，时隔三十多年，中国革命的发展已经在现实中给出了当年尚不明确的历史远景。因此，续写的可能和远景的生成又是一体的。

在《山中历险记》中，所有情节都基于人物的出走，而人物最主要的行动则是漫游，整个故事完全在村庄外部展开，正如第一部分中提到的，老谢向刘老九讲述了红军的使命担当，也为他、为穷苦人指出了“一条路”。但最后的结尾颇有意味，当国民党军队来到龙大爷家中搜查红军时，面对两位老人被毒打的状况，藏在洞穴里的刘老九冲了出来，冒充红军，解救了老人和老谢。最终，作为漫游者的刘老九没有再次回到村庄，给村庄带去新的变革的可能性，同时，他又没有真正加入红军，而是象征地参与到革命中，完成了一种个人英雄主义式的自我献祭。在这个意义上，《山中历险记》中远景的生成又是借助空间的转移达成的，而村庄事实上作为一种包袱被刘老九抛在了身后，前两部中远景的匮乏在很大程度上作为一种不可索解的历史经验被悬置了。因此，在《山中历险记》中，我们一方面看到的是基于阶级分析式的重述生成的历史远景和续写的可能；另一方面却又看到了矛盾的转移和阶级问题的悬置，一种内在于历史肌理的体认、分析和解决方案尚未真正在文本内部生成。

注释：

①艾芜：《〈春天〉改版后记》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第233页。

②艾芜：《〈丰饶的原野〉前言》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第231页。

③艾芜：《〈春天〉改版后记》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第233页。

④艾芜：《〈故乡〉校后题记》，《艾芜全集》第5卷，四川文艺出版社2014年版，第451页。

⑤艾芜：《〈山野〉再印后记》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第227页。

⑥艾芜：《〈山野〉再印后记》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第227～228页。

⑦艾芜：《〈丰饶的原野〉小序》，《艾芜全集》第2卷，四川文艺出版社2014年版，第236页。

⑧艾芜：《翻译小说选》，文化供应社1942年版，第3页。

⑨艾芜：《翻译小说选》，文化供应社1942年版，第4页。

⑩王晓明：《论艾芜的三部长篇小说》，《文学评论》1984年第4期。