论士人画：从苏轼到郑板桥
——“墨石诗意”七百年

文/夏中义

“文人画”“士人画”概念甄别

苏轼（1037—1101，号东坡，下简称“苏”）最早这般言及“士人画”：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”回味再三，拟判苏眼中的“士人画”有两个特点：一曰“意气俊发”；二曰摒弃宫廷气、院体画之工笔毕肖。鉴于“士人画”家“萧然有出尘之姿”，故将此非凡品性诉诸笔墨，当不屑重蹈院体画的精匀线描。这就很难不令后世将“士人画”粗读成是与董其昌（1555—1636，下简称“董”）“文人画”无异。董撰《画旨》，也明确“文人画”须讲“士气”俊爽，化为笔墨即“以书入画”，“当以草隶奇字之法为之，树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径”。“甜俗蹊径”，指弥散宫廷气、一味形似的软媚画风。这就与苏说到一路去了。思路若仅止步于此，则“士人画”“文人画”之间也就边界泯然。事实上，中国画学史自明代迄今逾四百年，将“士人画”读成“文人画”的近义词或同义词，已俨然主流。

但事情到2014年生变了，潘公凯、范景中在追认潘天寿（1891—1971，下简称“潘”）为当代中国的“士人画”家时，实已形成如下共识：即与闲情遣兴的“文人画”相比，潘自有更高追求，潘是以奇崛磅礴之笔墨，来表征他对跌宕国史的赤诚感应及道义责任——而这般将“家国情怀”沉凝为“个体道德”的内在律令，在中华文化史上只有儒士方能担当，故其水墨所饱濡的价值自觉，只有尊其为“士夫画”（即“士人画”），才名副其实。于是，在潘公凯敬仰潘天寿为“中国艺术界的最后的‘儒士’”之同时，范景中也说出了“一个自己酝酿已久的观念：潘天寿是学者画家，更是士人画家”。……