现代艺术的平面特征和视觉体验

赵 阳

（湛江科技学院 湛江 524094）

以视觉模式的转变来描述现代、后现代主义文化形态的差异是弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）探讨后现代主义的理论特色，他启发现代与后现代文化者对视觉所扮演的角色关注，同时将“文化转向”的分析更集中在从视觉出发——即“视觉转向”的研究。就视觉被认为和理论建构与方法论观点历史地位有密切关系的层面来看，詹明信可以说是促进了当今视觉文化论述的先导人物。詹明信提出从深度到平面模式的转变是现代与后现代文化的主要分野之一，“深度”与“平面”同时涉及视觉解读与图像构成的意义。他以“深度模式”理论的解读模式和视觉深度解读策略做比较，很明显地并不是单纯地运用观看的作用，而是将视觉当做西方文明理性化过程中理论构成的隐喻。他承接西方哲学传统中视觉作为理性工具所引发与开展出来的西方文明内涵，但同时将这种看法转变成文化观察的“隐喻”或寓言，并据以作为后现代理论的分析基础。后现代文化现象里有一种深刻与肤浅的观察方法，与日常生活的肤浅用词无关，也和视觉的深度空间分析不同。

对詹明信而言，视觉化的成果反映了现代主义的理性化特征，因此相对的会有后现代主义下产生脱离理性的可能，并且导致该文化“既无中心又无法视觉化”和“无法为自己定位”的状况。视觉作为一种理性，在这个语境里恐怕要更普遍地来看待西方文明理性化的总体展现。视觉行动即理性行动，视觉化即理性化，如果不是如此，至少视觉和理性是一体的两面。其次，“视觉深度”不但等同于“解释深度”，并且和“情绪深度”联结，视觉的平面化意味着情绪的重大转折，此时无须为历史或现代主义的使命有任何负担或做出任何承诺。就这个现代性逻辑延伸，视觉假设了观看行为下主体内外必须一致却又无法如愿的紧张状态，而这导致一种表达的不当。因此，他将爱德华·蒙克（Edvard Munch）的《呐喊》（图1）视为高度现代主义的“情感表达的体现”和“表达本身的美学结构”的代表。后现代主义不赞同这种内外在分离的模型，因此后现代主义者通过反深度策略——谐仿、无历史感与精神分裂、怀旧来抵抗现代主义的无所不在的乌托邦，以历史遗忘的姿态进入消费至上的时代。它的严肃性在于“谈笑用兵”，一种矛盾但极为彻底的自我身心解放，又不同于启蒙运动的对抗方式，后者仍相信整体的历史主体在历经思想革命后仍然可得。

图1 爱德华·蒙克：《呐喊》

综合詹明信分析古典主义、现实主义、现代主义与后现代主义平面、深度的概念，可对照下表:

古典主义现实主义现代主义后现代主义创作主题作品表象二维空间中的三维空间深度深度平面二维空间中的三维空间纯粹平面艺术目的艺术（过去式的深度）艺术与科学（现在式的深度）艺术（现在式的深度）视觉阅读深度深度更深（自主化符号）平面/深度放弃幻觉主义与封闭的平坦概念生活/艺术（无所谓深度）平面

具体而言，后现代主义对现代主义的颠覆主要包括“以水平取代垂直，以空间取代时间，以系统取代深度”，这三者（水平、垂直，空间、时间，系统、深度）总的来看是视觉意涵或隐喻的意思。詹明信以宽松的深度视觉模式反映四种现代理论，在其他视觉理性与现代性的探讨中可以找到相对应或不同角度延伸出来的观念，构成“视觉学派的现代主义批判”，也可以说是构成了詹明信现代主义的观察与后现代理论的基础。

一、笛卡儿透视主义的批判

将视觉理性化是西方文艺复兴时期最伟大的举措之一，人们首次能以制作图画的方法将视知觉象征化。视觉理性化的代表性呈现就是透视法，但透视法并非纯为文艺复兴的产物，而是一种交错参照的观看事物的“再现策略”，即“一套以视觉来诠释世界的方法”。早在11世纪阿拉伯人阿尔哈曾（Alhazen）发现“视觉金字塔”的概念，认为“聚集在一起的‘视、光’线能传达景深”，这个经验理性的看法广为中世纪社会所接受。1435年，莱昂·巴迪斯蒂·阿伯拉蒂（Leone Battista Alberti）发现简易而合乎逻辑的图画透视，这个技法保证了物体间一种严格的双向韵律关系而确定两者坐落在空间与图画表征中。阿伯拉蒂之后，列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）及其他艺术家将它简化为艺术家可用的形式。1505年，维亚多（Viator）发展三点透视。1525年，阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）使用投射法绘图。1600年，圭多巴尔多·德尔蒙特（Guidobaldodel Monte）总结16世纪的透视知识，并首度提出“消失点”的名词。十六世纪三四十年代，笛沙格（Desargues）及帕斯卡（Pascal）发展现代透视几何学，透视因为几何的引进而数学化。19世纪，照相透视被用作测量、调查与复制的工具。视觉感知的科学化与技术化使视觉再现成为可靠的沟通符号与象征管道，“视界如今已变成感官知觉的主要大道，并且是关于自然的系统思想之基础。”

作为视觉化表征，透视法被认为是官方的再现系统并带有一种魔力，让观者进入如幻似真的天地里。这种效果有种迷人的特质，反映在17世纪一位透视法教师的说法:“透视、表象、再现和描绘，根本都是指同一件事情。”

更重要的，透视法代表视觉理性化的成果，它是永久的、去身体的、先验的以及全知的，而权力意义上是霸权的、上帝权威般的、天使的眼睛。因为数学与机械的介入，人与世界的观看模式与关系产生了根本性的变化，一个新的现实从此诞生。达·芬奇说:透视法属于一种理性的展现，在这种展现中，经验就能验证那些透过“线条金字塔”将本身之拟形传达给眼睛的事物。我所谓的“线条金字塔”，是指那些发源于远方实体平面的边缘而来并且会聚于一点的线条；在这种情况下，出现在视觉中的这个“点”，乃是所有物体的普遍评判基准。

约翰·伯格（John Berger）指出这个矛盾就是“视觉的绝对化”——单眼观看世界:

透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。按照透视法的标准，不存在视觉的交互关系，不必让上帝处在同别人发生关系的情景之中：上帝自己就是情景。①约翰·伯格.观看之道［M］.戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015（5）：15-16.

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）更指出，观看世界是一种强制与诠释的欲望，因为“每一驱力是一种统治的渴望，每个人有其透视观点，这个观点喜欢强迫所有其他的欲望接受为规范”。

一般所谓的透视法事实上指的是现代的线性透视，根据欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的研究，线性透视和坚持依据眼睛的球面观看所设想的古代曲线透视不同。前者以数学理性为基础，将观看感知纯粹化，并同质化世界的差异；后者顺从人类观看的心理惯性，接受观看的变动性，甚至将其他知觉纳入感受空间的机制中。总之，线性透视的现实和真实世界的现实是两回事，但前者显示一种霸权象征的态势，世界的观看因而必须迁就唯一判准的线性透视，理性观看“纠正”“系统化”“同质化”“直线化”感性观看，“一种在相当特殊的现代空间感或世界感条件下可以被理解的建构”。他说:

精确的透视建构是一个从心理生理学空间结构而来的系统化抽象。因为它不仅是透视建构的效果，而且确实是它的意图目的，用以实现空间的再现，正因为同质与无限和空间的直接经验相异。在某种意义上，透视转移心理生理学空间为数学空间。它否定前后、左右、身体与介入空间，所以空间的总和及内容被吸纳入一个单一的“数量连续统一体”。它遗忘我们观看不是用固定的单眼而是两只不断移动的眼睛，而导致视像的扁球体视野。它不考虑下面两者的差异：心理化条件的“视觉形象”——透过它将视觉世界带入我们的意识，及机械条件化的“视网膜形象”——它将自己绘制于我们的生理之眼。……最后，透视建构忽略了决定性的环境，其视网膜形象和随之而来的心理“诠释”完全区分开来，甚至和眼睛移动的事实分开，后者投射于凹面而非平面上。①约翰·伯格.观看之道［M］.戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：67.

詹明信也认为透视法是非人的观察法，是幻觉、神话与意识形态，表现出勒内·笛卡儿（Renée Descartes）“意识即中心”的观点。勒内·笛卡儿《方法论》所研究的视觉现象都是以单只眼睛的单定点观看，固定凝视且从未眨眼、仅仅负责观察的眼睛，一个只相信“眼见为实”的穿越时空的眼睛，这个从不疲累的眼睛是异于常人的，更是以永恒的机械之眼代替人的肉眼。它奠定了现代视觉中心主义的核心，亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève）将它称为“笛卡儿透视主义”概念:笛卡儿假设在任何人的心灵凝视中可取得的清晰明确的概念毫无二致，因为概念和延伸的事件，世界如神般地确保一致。“笛卡儿透视主义”因此代表了西方现代视觉文明的高峰，诚如马丁·杰（Martin.Jay）所言:“笛卡儿透视主义事实上可以极快速地表现为现代的宰制视觉政体。”詹明信说透视法是一种幻觉、一种意识形态，“和笛卡尔的‘意识即中心’的观点相联系，和西方新兴的关于科学的观念相联系的，此外还有自然的统一化，以及商业的兴起等等原因。”②詹明信.后现代主义与文化理论［M］.唐小清，译.北京：北京大学出版社，2005：116.

除了后来的对透视法的批判，值得注意的是，笛卡儿式的视觉霸权并没有在当时获得一面倒的认同或取得完全控制的局面，17世纪的艺术家基于政治因素及光学原因在作品中掺糅着透视与主观的表现，甚至在画面中玩弄两种观看位置的游戏，场景透视、人物反透视，以及“错觉表示法”的表现都是“反抗精英视觉再现模式的指标”（图2）。

图2 小汉斯·荷尔拜因：《使节》

二、权力的眼睛、眼睛的权力

观看与被观看关系联结的核心是权力，透视法中的消失点被认为是政治领导的控制点。拥有权力者透过视觉操作来监控与掌握被观看者的一举一动，被观看者也意识到那全知、无所不在的眼睛，因而其身心状态受到一定程度，甚至全部的影响，表现出期待下的行为或压抑其欲望。权力的行使不一定是直接作用于身体，其最高道行在于建立一种如影随形的影响——让被观看者自身意识到被观看，最后逐渐培养一种内化的自我监视机制，达到完全的“置入性控制”。西方哲学将视觉视为不必接触的高等级感官，可以感知外在信息而构成意义，就此而言，视觉的权力关系可以说是视觉的哲学论述的延伸。规训与惩罚的目的除了达成身体的制约，最重要的是提供一种观看的景观，使施惩者、被惩者及观众三者得以“众观”，达到杀鸡儆猴、杀一儆百的效果而树立纪律的威信，这典型地表现于斩首示众、西方社会公开处刑的情境中——所谓“旁观他人痛苦”的快感。这是米歇尔·福柯（Michel Foucault）援引杰里米·边沁（Jeremy Bentham）之“全景敞视主义”的核旨，描述全景敞视机器（建筑）的特色是“隐身”“自动化和非个性化权力”“知识与权力一体”。

全景敞视建筑达到人力资源与空间配置的最小化与权力的最大化，事实上是社会的权力结构的隐喻，权力结构可见于全景敞视建筑，国家统治技术也透过监视装置达成现代系统化的目标。透过权力的眼睛让事物无所遁形，眼睛的权力因而无所不在，能见度成为重要的权力再现的表现，能见度转换成社会景观，回应权力的视觉化要求。

“让所有的事物摊在权力的眼睛下”是终极目的，“可视”至关重要。在一次访问中，福柯说明监控的概念源自18世纪下半叶对黑暗空间的恐惧及追求透明社会的理想而发展出的一套简单操作的技术，和过去“启蒙”的观念是衔接的，目的是让隐藏于黑暗世界中的罪恶、疾病现身并处于可管控的情境中。这是边沁1791年全控监狱机器构想之延伸，整个国家社会将因边沁的设计而大放光明，邪恶、偏差无所遁形，清楚地视看是这个机器努力的目标（图3，图4）。因此，监看的方法可以说是一种“看法”——有效地监看和方法的设计有密切关系，方法决定论述，论述则形构着权力关系。

图3 边沁的全景敞视监狱草图

图4 阿鲁罗曼的教养所草图

透过硬件设计与软件管理，观看和监控事实上和观看的技术有密切关系，技术化地观看成为一种综合的观看者、被观看者的关系。当技术化地观看成为一种架构，这一观看流程就成为文化意义坐落之处。视觉文化分析就是“把视觉当成一个意义创造与斗争的场所”。

福柯的“全景敞视主义”除了权力论述的内涵，事实上带有方法论的意义，任何视觉操作都是一种关系的构成，观看的方法因此是权力宰制的形式——监督可以说是“超视像”的文化本义，前述透视法的发展也是有相同的意涵，那只透视的眼睛带有权力般的非人之眼，透彻每一个角度。以丢勒为例（图5，图6），画家透过视觉测量机器将对象定着于画面上，被描绘下来的图像是一个被定义着的、驯服的、单一观点的客体。看法决定客体，看法决定世界呈现的样子。躺坐的身体之再现是观看之道，是权力的眼睛，终将化成眼睛的权力（特别是图6中男画家观看与描绘女性身体，女权主义者将此霸权的性别关系当做观看意识形态批判的重要议题——男性凝视）。这套视觉再现法则在福柯的“观看、权力、论述”表述中被充分地落实，并成为现代社会控导技术的理论基础。因此，这可以说福柯将西方视觉技术与视觉再现技术的运作机制加以现形:观看与再现的理论化与方法论化。这样，透视法和全景敞视主义的交集是“消失点”，尼古拉斯·默佐芙（Nicholas Mirzoeff）认为“透视法的消失点已成为一种社会控制点”，他比较两者的联系:“透视法指示并引导了视觉领域，创造出一个观看的空间位置；‘圆形全景敞视监狱’则创造出一套能够看见别人的社会系统。”

图5 阿尔布雷特·丢勒《坐着的设计者》

图6 阿尔布雷特·丢勒《男人画躺着的女人》

这两种视觉系统创造了世界新的视觉模式。全景敞视监狱从规训的角度而言是“非礼勿视”。在监视下行动，透视法从再现世界的角度而言是“非礼勿视”:它的观看规则使世界现形，同时在观看之外是一个不可见的世界——看不到，也没什么好看（不值得看），甚至不知如何看。

三、从文化工业到视觉工业

麦克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和西奥多·阿多诺（Theodor Wiesngund Adorno）所提出之文化工业批判概念，主要是针对文化被纳入资本市场机制之后的现象将丧失其启蒙和批判理性的精神所提出的观察。虽然并没有特别对视觉现象多所讨论，但他们对动画、电影、电视与广告的批评隐含文化工业的大部分内容和视觉产品有关。因此，在视讯影音科技与媒介主宰全球生活的社会，将文化工业概念延伸为“视觉工业”，或将视觉工业视为文化工业的主要成分是合乎现状的。从事音乐社会学分析的阿多诺指出，“眼睛比耳朵更密切地调适于资产阶级理性主义世界”，专注于视觉表象经营并将此表象商品化的文化工业其内在精神无异于是视觉工业的最佳展现。商品化让事物根本地改变了它的性质，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）说，“一旦艺术品变成了商品，就不能再以艺术品的观念来看待了”，同样，当视觉产品变成了商品，就不能再以原来视觉的观念来看待。因为文化工业所带来的重要概念是商品化，视觉工业也就是在商品化之后才有其真正的意义，古德纳（Alvin Ward Gouldner）称之为“视听感官工业”，和维持意识形态文化机器不同，因为前者强化非语言、图像表意的部分。资本主义将人的理性变成纯粹的工具理性，这种技术化的理性不但统一人的工作进程，也统驭人的思维模式与视觉模式，成为纯粹娱乐与消费的附庸，在批判学者看来，已丧失了自我启蒙与反思的能力。文化工业的批判由此可以看出是延续意识形态的辩证分析，表象经过破译而找到社会的内在规律，是詹明信所谓的深度解读模式，一种启蒙的意义。阿多诺说:只要文化工业小心谨慎地避免和作品内在具有强大潜力的技术相混，它便能在意识形态的层面上获得支持。它寄生在与艺术无关的物质生产技术之上，全然不理会本身的功能性需要与艺术的内在配合达到整体的统合，却又很重视展现艺术独立自主的表面形式。我们看到文化工业只重表面的结果:一方面是效率、精准和拘泥表象的僵硬等性质的杂汇，另一方面是个人主义的残余、滥情主义与经过合理化的浪漫主义等态度的拼盘。

对阿多诺而言，真正的艺术抵抗文化工业机制下全面商品化的危机，也就是艺术的深度对抗商品的平面化。视觉工业在文化工业的工具性逻辑下被有效地产品化，因此，要谈论视觉的革命性也只有在艺术的革命理念下方有可能。不同于霍克海默和阿多诺的批判态度，法兰克福学派另一成员班雅明（Walter Benjamin）将复制技术视为积极的元素，认为机械复制让传统作品中第一义，即“灵韵”消逝，仪式价值被展示价值所取代。因为机械复制的介入，眼睛经历了一场重大的变革，例如人们面对银幕中流动的影像和面对单张的画面有着截然不同的身心状态，思维、想象因着速度而转变为一种消遣，一种惊鸿一瞥，不再聚精会神（凝视）。这种“视觉身心状态”是一种建筑式感官经验，强调视觉体验的多重性——其他感官也介入视觉经验之中。

将视觉经验复数化为多种感官的综合性表现，米克·巴尔（Mieke Bal）在讨论当代视觉文化的对象时也驳斥视觉本质主义的概念，认为观看行为总是渗透入各种感官，因此是一个跨域的概念。若将视觉仅视为是一种幻觉，则无视于视觉的社会现实操作。机械复制下的视觉不再捕捉灵韵，视觉的神圣性被没有缘起、也没有结束的影像改变了意义，重写了物我的社会意义、影像拼接的意义与观看关系的意义。

四、现代艺术的平面性与视觉体验

在现代艺术兴起之前，西方艺术家已相当重视绘画和视觉的关系。文艺复兴时期德国艺术家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）说:

绘画艺术是为眼睛而设的艺术，视觉是人类最高级的知觉。……凡是能够发现这一点的人，可以依自己所需进行选择并且照他的喜爱寻求进步。所以，只有真理是长存的。人们相信亲眼所见较之听人讲说的是更为可靠；而对于既看到又听到的事，我们的了解就更透彻，也更有把握。①克里斯蒂安•麦茨.凝视的快感［M］.吴琼，编.北京：中国人民大学出版社，2005：37.

丢勒的说法和西方哲学的视觉优越论、知识与理性观相当接近。18世纪流传着洛克经验主义，对视知觉中的清晰、敏锐有相当普遍而深入的探讨，视觉因此可以视为是智识上的历史，画家也在创作中利用视觉感知现象进行创作。19世纪中西方现代绘画所进行的一连串视觉经验的讨论和视觉理性、当代艺术的本质以及光学的探讨有关，艺术家以视觉作为改革的起点似乎成为一股抵挡不住的潮流。

现实主义画家库尔贝（Courbet）所说的“我要表现出我所看到的这个时代的风俗、理想和面貌”并不是隐喻式的表达，而是实证地建立在活生生的视觉体验上，阶级生活的现实就是艺术的现实。这种判断可由朱尔斯·安托万·卡斯塔格纳里（Jules-Antoine Castagnary）给他的评论加以印证:库尔贝所极力主张的，是表现他所看得见的事物。实际上，他最喜欢的一句格言就是，那些不能在视网膜上出现的事物，同样也不属于绘画领域。然而比较后来的绘画表现，库尔贝的视觉经验还不够彻底，仍然执着于模仿与主题表现、形象与空间的牵动关系，因此西方现代主义艺术的发展乃以爱德华·马奈（édouard Manet）绘画中的平涂技法为起点。

在作品中，平面感让画家摆脱色彩、造型等绘画元素为主题服务的束缚，造型语言更为独立自主，艺术家就此摆脱三维空间幻觉的制造者的名号，成为一个如假包换的“视觉”画家，而不是道德家或插画家。这是爱弥尔·左拉（Emile Zola）给现代主义绘画先导马奈的评价，赞扬他在视觉绘画中发展“色阶规律关系”“简化的大块面”的成果。专注于视觉瞬息印象的描写（即光线下物体造型的变化），成为印象派画家致力的目标。克劳德·莫奈（Cloude Monet）坚持绘画的视觉原则是:概念进入意识运作前的第一眼印象，“画你真正见到的东西，不要画你认为应当看到的东西。”皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）呼吁将绘画从主题中解放出来，企图恢复眼睛的敏感度，认为日趋衰落的艺术是眼睛失去了观看习惯所致。这种珍惜当下视觉经验的实证主义式的论调和另一派重内在轻外表（认为认知高于感官、感官仅是认知的媒介、认知是永恒的）的看法是截然不同的。即使到了20世纪，珍视不受干扰的视觉活动仍然被讨论着。形而上学绘画家席里柯说:“我所听的没有价值；只有我所看的是鲜活的，当我阖上双眼我的视像更为有力。”马奈之后的印象派、后印象派诸画家，莫不以追寻视觉与光学的实验为责任。

这一场艺术革命，是彻底的视觉革命、色彩革命与形式的革命，意图再次扭转西方艺术历史数百年来“为生活而艺术”的传统，而致力于“为艺术而艺术”的创新。创造平面视觉效果似乎已成为现代主义创作者一致的使命。画家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）说一幅画“本质上是一个覆盖了用一定次序排列起来的色彩的平面”。这是现代眼睛“视觉感受的总体”的问题。高更的学生扬·维卡德（JanVerkade）也主张:“扬弃透视法！墙仅是一个平面，不应被无限延伸的地平线穿透。”

平面的营造首先导致“形式”的视觉经验的探讨。此时观看将脱逸于画面的指涉，进入纯粹与抽象的杆之状态。“形式”的概念早在柏拉图美学理论中就被提出，其动词为idein，是“看”的意思，且“形式又包含着一般所说的‘种’和‘类’以及‘原型’，也包含文学上所说的各种‘风格’”。因为追求平面效果，现代主义艺术创作者自此逐渐走上形式主义美学的路线，强调“有意味的形式”。简单地说，让视觉专注于事物的表面形式，无关利害，是艺术家创造平面绘画的主要目的，也是美感的唯一可靠来源。形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）于1913年提出“有意味的形式为一切视觉艺术的共同性质”，认为审美感动源自一种纯粹视觉的形式感、色彩感与构图等的非叙述的类宗教心理状态。区别艺术、非艺术的唯一判准就是“有意味的形式”，特别是纯形式将自身作为目的，而达到“用艺术家的眼光看待”的状况，这就是“终极的实在”。形式主义主张下的视觉因此必须是纯粹的、无关利益的视觉效果，所有的结果可统称为和谐。

视觉在形式主义所扮演的角色并非终极点，其所追求的形式才是内在审美活动的主角。形式不是指外在的视像，虽然在外表上有所要求。这里可以将形式理解为抽象想象之非叙述表面几何结构，并相信人存在着感知纯粹造型的审美能力，此时的审美活动的情感纯粹度是高的，不涉入日常生活的利害纠葛。弗莱说普通人用眼睛收集信息而不去捕捉感情，将会妨碍审美感情的畅通，而艺术家、受过形式训练的人、敏感的人、野蛮人、儿童拥有诚挚之眼，因此都可以洞见现实的社会并找到真正的内在之美。

形式可见于眼，但隐藏表象之内/外的美的结构。形式主义的视觉模式是一种表象/内里的结构，可以说是詹明信所谓的现代主义的视觉深度诠释模式。并且形式主义可以说是视觉高度纯粹化的深度模式的具体呈现。纯粹和意义的联结说明视觉意义进入新的境界。形式主义包含纯粹与平面等性质。追求视觉效果的纯粹性体现在20世纪各种艺术派别，如立体主义及其艺术理论中。纳雷（Jeanneret）与奥赞方（Ozenfant）在《纯粹主义》一文中提道:“纯粹主义致力一种免于传统束缚的艺术，这种艺术将利用造型常数并陈述自己超越于感官与心灵的普遍特质。纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）则以“简朴”来说明现代艺术拒绝作为娱乐他人及仿真的工具。平面性也在蒙德里安（Piet Mondrian）的新造型主义主张中可见:“在新造型中，绘画不再透过外表的形体存在，一个自然主义的表达，而表达自己。相反的，绘画是借助平面中平面造型地表达着。借助减少三度空间的形体存在达成单一的平面，它表达纯粹的关系。”纯粹性与平面的诉求在美国抽象主义评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）之强力主导下成为构成现代艺术的绝对性诉求:

在原则上来说，一件现代艺术品必须避免依赖任何不具媒体诠释本质的经验秩序，这即意味着抛弃写形绘象的表现手法。艺术是要透过其不可减缩和分离的自我表现上达到“纯粹”的特质。①雅克•拉康.视觉文化的奇观：视觉文化的总论［M］.吴琼，编.北京：中国人民大学出版社，2005：236.

作为现代艺术绘画的推动者，格林伯格将现代艺术界定为自我批判，关注作品自身，并以“平坦性”作为评价作品好坏的标准。在1960年所写的《现代主义绘画》中，他充分地表达了对现代主义平面特性的见解。他认为，启蒙运动是外在批评，现代主义是内在批评；前者是现实主义或幻觉主义艺术，后者是抽象艺术的“纯粹性”。纯粹性意味着“找到其质量与独立的标准”，意味着“艺术中自我批评的企业变成一种带着复仇的自我定义”，亦即扭转过去绘画为其他目的而服务的附属角色，回到绘画自身，并且强悍地排除一切与其他领域，甚至各种感官分享的可能。他认为“平坦性”简要地总结了现代绘画中所有的现代主义艺术特征:

然而，支持不可避免的平坦的强调在过程中仍然是最基本的，借助平坦的图画艺术在现代主义下评论与定义自己。平坦是独特而排外的。支持的封闭造型是一个限制的状况或规范，以及现代艺术的剧场分享；色彩是规范或方法，与雕塑或剧场共享。平坦，二度空间，是绘画中唯一没有和其它艺术分享的，所以现代主义绘画引导它自己至平坦而不做别的。

绘画应该坦白地承认它的平面性，而不用故意否认这种特性，同时必须克服这种平面限制，接受它的美感而继续表现自然的面貌。

绘画长期以来在平面画布上营造物体的立体雕塑感与三度空间的幻象——所谓绘画的逼真感，让人在虚假的空间里游走，现代主义绘画要回到自身的目的，展现自身的平面特质，它也创造幻觉，但只提供观看，即透过眼睛的旅行，而不牵连其他感官。所以，我们的眼睛难以找出画面的中心，因此也就被迫把画面视作一个毫无差别的画域，由于这个原因，也就迫使我们以一种完整概念性的感觉来评量这类作品。

“毫无差别的画域”在视觉操作上连接了画面的平坦和观看的平面。这样的理论宣言建立在康德自我批判哲学的根基上是一种纯然限制在视觉经验上的科学方法，彻彻底底地不以其他经验秩序作为参照的，是视觉自身的秩序。因此，现代主义的理论示范是追寻经验的纯粹，而视觉经验反转与突破了平面绘画模拟再现的美学意义。在这样的认知下，伯格将现代主义视为现代科学的历史与方法的一部分。因为对纯粹化的坚持，格林伯格的现代绘画批评带有一种强烈的视觉霸权气味，认为一切有碍平坦因素的都是污染、障碍，例如再现的表现与一切相关技巧，都必须去之而后快。好的现代主义绘画的判准极为清楚:离开平面、抽象，一切免谈。一幅符合格林伯格现代主义要求的绘画，其极致是让眼睛停留在一堆颜料或材质在平面上的堆栈现象。观看就是观看，观看不为其他目的，平坦的现代主义绘画让眼睛完完全全成为观视的自省活动，稍有二心，即丧失艺术的主体性及视觉的主体性。

格林伯格对现代绘画之纯粹主张及平面观看的“自我强迫症”，在阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）看来是一种现代主义的专断，搭起了巨大的“历史的藩篱”，造成了视觉、理念的洁癖，不能容忍综合的、异质共存的视觉现象:

现代主义的历史就是净化或是涤清的历史，要为艺术摆脱掉所有非其本质的成分。不论格林伯格个人的政治理念为何，这样的纯粹与净化主张势必产生政治上的回响。在残酷的民族主义斗争场上，这类的回响往返回荡，不绝于耳，种族清洗的主张已成为全世界分离主义运动中令人不寒而栗的规则。如果说艺术上的现代主义在政治上的相似形是集权主义，实在是一点都不令人惊讶，因为独裁主义的内涵就是强调种族“纯粹”，其计划程序就是铲除任何想象得到的“污染源”。①约翰·伯格.观看之道［M］.戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：138.

整体而言，丹托将格林伯格式的现代主义视觉观当做纯粹的本质主义的批评矩阵，带有道德的约束与排外的敌意。在我们看来，和笛卡儿透视主义的单点视看是如出一辙的，都在努力让视觉成为目的论的使者，因此平面与深度空间在此的意义同时都是视觉纯粹化、理性化、科学化的操作方式与结果，一种绝对理性的两种表现。我们可以这样理解:笛卡儿透视主义是现代主义的前期阶段，借着模拟技术理性化三度空间；平面化的视觉经验是现代主义的后期，用自我批判哲学供奉纯粹观看的合法性，而最后丹托所标榜的“艺术终结”则预示后现代主义的到来，开始撤除历史与视觉藩篱，迎接“anything can be art”的时代。