电影《扬名立万》的叙事策略探究

张毓心

（作者单位：重庆邮电大学）

《扬名立万》是由刘循子墨执导的悬疑喜剧电影，该片于2021年11月11日在中国上映，影片讲述了民国年间一群失意电影人被召集至神秘之地，在参与电影剧本讨论会时却发现电影顾问竟是杀人凶手，并围绕简单的剧本和牵扯出来的案件而产生系列遭遇的悬疑故事。全片围绕一次又一次的真相探寻故事展开叙事。叙事学于20世纪70年代出现，发展到20世纪80年代逐渐成熟并成为专门的研究理论。电影叙事诞生于20世纪70年代，主要是针对在特定时空发生的特定的事件进行记叙或叙述的研究。《扬名立万》采用一种全新的叙事策略，将各种叙事手法巧妙融合，使剧情层层展开、跌宕起伏，值得思考和借鉴。本文从叙事结构、叙事空间和叙事视角三个方面分析《扬名立万》的叙事策略。

1 叙事结构：多线并存和套层叙事

叙事结构是电影创作的灵魂，是确立一部电影根本特色和风格特征较重要的元素。李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中将叙事结构模式划分为因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构和梦幻式复调结构[1]25。其中回环式套层结构又分为两种：第一种侧重于回环，即从不同的视角出发展示剧情；第二种侧重于套层，即“戏中戏”“案中案”。《扬名立万》的精彩之处就在于对叙事结构的巧妙组合运用，影片通过“揭露真相”这一行为，将所有发生的故事相互交织统一在一条主线叙事之下，用戏剧化的线性结构推动叙事进程的不断演变和发展，着重于故事本身的内部冲突、悬念性、因果关系等情节要素的设置。并且采用了复杂缜密的“戏中戏”套层叙事结构，这种叙事模式以一种错综复杂、扑朔迷离的效果吸引观众，在抽丝剥茧、虚实交错、层层反转、高潮迭起的基础上一步步打消了观众对导演叙事的疑虑，能将观众“融入”影片的故事之中。

电影叙事中的套层结构是指影片的主要情节中穿插着多个故事，这些故事一层套一层、环环相扣。《扬名立万》的戏中戏不是一部已经拍好的电影，而是一部处于剧本讨论阶段的尚未拍出来的电影。影片的精彩之处就在于运用了套层叙事结构，通过各种线索将几个故事的进程打碎再连接在一起，使得几个故事的进程齐头并进，相互交织在一起。按照电影的时长，可以梳理出其存在的几个主要故事线：故事一是剧本讨论，陆老板带领着他召集来的电影人把真实事件改编为剧本并拍摄上映，一起震惊上海滩的大案实际上是一桩典型的密室杀人案，老实被捕的凶手背后真正的杀人动机和作案方法都留下了重重疑点；故事二是齐乐山和夜莺之间凄凉婉转的感情故事；故事三是法国医生碎尸案。这三个故事都可以独立发展并拥有各自的因果关系，但因为凶手齐乐山的存在产生了必然的联系。最终《扬名立万》呈现的是剧本讨论和两个凶杀案真相交织在一起的套层结构：众人被召集到一处住宅商讨剧本—发现杀人凶手齐乐山就在现场一起讨论—众人发现自己所待的就是案发现场并被困在里面—李家辉发现了凶手的杀人动机并发现了“三老”的秘密—凶手和来追杀众人的军方同归于尽—李家辉在越南发现法国医生碎尸案是真的，并且夜莺还活着—众人最后坐轮船生死未卜。多条故事线相互交织，最终形成了一条完整的线性故事线。

同类型的影片还有陈思诚指导拍摄的《唐人街探案》系列电影，作为近年来国产悬疑喜剧电影代表，其也是多线索交织的套层叙事结构。《唐人街探案1》的案情走向：唐仁被牵扯进颂帕的死亡案—颂帕和警察追查的黄金失窃案有关—秦风和唐仁为洗脱犯罪嫌疑人身份开始调查真相—两人发现犯罪凶手是被幕后操控。这是黄金失窃案中掺杂着密室杀人案的套层结构。《唐人街探案2》是连环犯罪案中掺杂顺风车犯罪案的套层结构，《唐人街探案3》是凶杀案与绑架案涉及无数关于“Q”是谁的庞杂案件的套层结构。每一层环环相扣，每一层都是情节上不可或缺的一环，完成了每一环剧情之间的衔接转变，这种剪碎时空的戏中戏模式对于观者来说具有别样的吸引力。套层叙事结构能使观众从对电影的视觉关注转化为用内心感受，多元化的表达方式使得故事本身不仅仅通过文本内容来传情达意，作为形式的结构本身也被用作表达思想的方式，更确切地表达出影片的主旨。总体来说，套层结构在本片的整体叙事方面起到了很重要的作用。

2 叙事空间：封闭空间与隐喻建构

空间是电影叙事中必不可少的元素，会随着叙事时间的变化而不断变化，因为镜头和画面是电影叙事的基本元素，不论片中人物如何行动，画面都始终指向空间，空间位置是根据人物的行为、事件动作而定的[2]。叙事者在空间的选取与运用上，也是基于剧情与角色的情感需求而设定的。综上所述，电影的叙事空间就是电影发生的场景或者环境，电影情节的发展和空间关系密切。影片《扬名立万》当中的叙事空间既包括客观物性的外在空间，又运用了表意功能的内在空间，空间在本片叙事中的意义重大。

电影中的空间可以直接或间接地促进剧情的发展，也可以成为角色行为转变的动力，进而推动剧情的发展。在悬疑电影中，封闭的空间能够增加案件的复杂性和破案的难度，也可以减少时空上的局限，简化叙述的环境，从而加速故事的发展，控制整部影片的节奏，且封闭的空间能给故事带来紧凑感。在这部时长123分钟的影片中，承担剧情发展的物理空间大部分都是封闭空间，影片中所有的主要情节都集中在别墅之内。第一场戏中，众人围坐的别墅客厅是一个封闭空间，8个各自有故事的人坐在一起，其中有些人还相互有“旧账”，在这个独立且封闭的空间里，没有外界因素的影响，人的两面性暴露无遗，角色的性格得到了最大限度的展现，快速推动了情节的发展。之后被锁住门的别墅成为一个封闭空间，此时影片的发展进入一个小高潮点，其他人和凶手一起被强制关在了发生凶杀案的别墅里，如果不找出凶杀案的真相写出剧本，众人便无法离开。在这个节点，封闭的别墅空间推动了电影的情节发展，并驱动了人物心理的转变，展开了对真相的调查。最后众人发现的通风管道也是一个封闭空间，基于通风管道的作用，众人解开了整个案件的真相，在这里，空间直接参与了叙事，带动了整个剧情走向。由此可以说，影片选取贴合叙事需要的封闭空间，能够营造独特的神秘氛围，影片中情节的设置也归功于空间的成功利用。

电影的空间并不仅仅是一个具有叙事作用的实体空间，如马赛尔·马尔丹所言，它“是人物的生存空间与活动空间综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的重负，也要包含人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容”[3]。电影中的空间除了表现人物活动的物理环境，也有更深刻的表意功能，影片可以利用电影符号传递理念，建造一个思想的延伸空间，使叙事的深度加强。并且这些空间符号还有一层隐喻功能，比如整部剧的场景空间几乎只集中在一栋别墅之中，这种美术风格是同时代纽约流行的建筑风格，象征贵族、资产和无穷尽的金银财宝，而这也是造成这场案件的源头。在美国电影《布达佩斯大饭店》中，建筑体布达佩斯大饭店作为影片主题的载体，不同时期呈现着不同的含义。1932年，饭店大堂里的装潢色调明快，人来人往；1968年的大堂色调沉闷，整个大堂只有青年作家与现任经理穆斯塔法。布达佩斯大饭店作为影片中剧情的主要发生地，其前后不同的变化具有一定隐喻含义。可以说，空间元素为影片叙事结构完整性服务的同时，也为影片增加了更深刻的含义。

3 叙事视角：多重视角与反转叙事

叙事视角又称叙述视角、叙事角度、视野、视点、聚焦等，通常是指叙述时观察故事的角度[4]。当代叙事学家华莱士·马丁说：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、悬疑乃至情节本身。”叙事视角是“观察事物的目光锁定”，也是“进行创作的立身之本”，不同的叙事视角会呈现不同的故事，表达出不同的观点。《扬名立万》通过多元的视角展现了错综复杂的剧情，也让观众置身其中，对影片主题立意产生更深刻的理解[5]。

一部作品的叙事视角是对故事内容进行观察和讲述的角度。作品的主题有明确性，视角就是展示途径，为了不同层次的受众群体得到相同或者不同的获得感，叙事视角的选取就显得尤为重要[1]36。一部电影一般都是由一名及以上的叙述者组成，而叙述者的叙事视角也各不相同，一般来说，叙述视角可以分为三类：全知视角、客观视角和限制视角。叙述视角是构建叙事创作的基石，透过叙述视角发现隐藏在文本中的叙述者，可以更好地了解作品中所传达的思想。全知视角相当于“上帝视角”，观众知晓剧情发展的明线和暗线；限制式视角是指影片中角色的视角，分为第一人称视角和第三人称视角；客观视角则是观众跟随剧中人物的明面发展线了解剧情，相当于旁观者。导演刘循子墨在影片中同时设置了全知式视角、限制式视角和客观视角来叙述剧情，并利用编剧李家辉和凶手齐乐山的内视角来叙述影片的关键情节。比如，影片一开始的剧本会采用了全知视角，观众能够和编剧李家辉一同发现凶手在桌下的脚戴着镣铐，但剧中其他角色浑然不知。之后影片通过李家辉的视角讲诉他如何发现线索、破解整个案件的发生过程达到了高潮。紧接着转换为凶手齐乐山的视角讲述他与夜莺的故事，首先生动地刻画了二人青涩的初识，其次一起为美好生活打拼和被破坏平静生活后的情节，使影片的主题得到升华。作为一部悬疑电影，观众通过这种多元的视角可以产生情感共鸣，更好理解人物的内心世界与做事动机，也可以对事件有全方位、多侧面的掌握，从而打消对导演叙事的疑虑，融合进影片的故事 之中。

《扬名立万》在叙事视角上的独特之处还在于采用多视点交叉叙事，没有明确的、固定的叙述者，叙事视点会随着情节的需要而不断地改变，片中既有客观视角也有限制式视角。影片中几次重大的反转全都依托于叙事视角的转变，每一次反转都高潮迭起，整部影片的走向变得更出人意料。本片最开始就是以客观视角讲述，观众通过该客观视角了解了一群电影人谈论案件剧本并要拍成电影的内容，这是整个电影的叙事主线；随着叙事从客观视角转到了警察大海的第一人称叙事，展现了案件的疑点，为编剧李家辉了解凶杀案提供了线索，推动了剧情的发展；在叙事视角转到李家辉分析案情和还原案件现场时，第一人称视角和第三人称视角的不停切换叙述，使影片的叙事发展进入高潮阶段，剧情发生了重大的反转，凶手齐乐山杀人的目的不是为钱而是为了保护一个女孩子；之后叙事视角转换到齐乐山以第一人称讲述时，观众通过他的视角一步步了解了他和女孩的真挚感情以及背后的真相，知道了齐乐山内心深藏的秘密，起到了重要的揭示剧情的作用；当齐乐山的讲述结束时，影片采用了客观叙事视角展现了军方破门而入的场景，剧情又发生了重大反转，众人开启了逃亡之路。客观视角和人物主观的限制视角之间交替进行叙事，一方面可以最大限度地将主观和客观的叙事角度与受众的认知接收角度相结合，从而激发观众对影片建构的积极参与；另一方面可以使影片的叙事扑朔迷离，一波三 折，多次反转出人意料，丰富了故事内涵，增加了叙事张力，是影片最出色的亮点。

4 结语

叙事是电影创作的基础和重点，《扬名立万》作为一部主题涉及权利、欲望、战争等多个层面的电影，它的成功与电影叙事策略的巧妙运用紧密相连。《扬名立万》对“戏中戏”叙事模型的借用，将电影从显性的内容改编推向了隐性的观念渗透，在多视角与无限反转的故事情节当中，电影语言上的修辞并不重要。形式创新旨在使内容表达更加完美，这种封闭式的悬疑电影加大了刺激感。多重剧情的设定让后期发展的多重反转升华感情。不断的剧情反转也提高了对于观众的吸引力。不可否认，《扬名立万》在国产悬疑电影的叙事方面表现得可圈可点。电影本身就是一门综合艺术，如何在时代发展中为电影创作开拓新思路，为电影类型扩展新范式，进一步推动电影进程的发展，是所有电影人应该深思的问题。