戏曲程式在现代戏的应用与发展
——以潮剧《大山里的国旗》为例

李丹丽

（普宁市潮剧团,广东普宁 515300）

戏曲，是中国文化的历史发展中逐步形成的独特演剧艺术体系的总称，其主要的艺术特征是综合性、虚拟性、写意性和程式化[1]。戏曲程式一种在戏曲表演中所呈现出来的固定表现方法和手段，即把现实生活的动作、画面、声音等因素通过某一种艺术化加工而成的特定形式在舞台上直观地呈现，从而让观者既可以理解剧情的发展、演员所要传达的信息，又能达到写意性的美的享受，既来自于现实生活又超越了现实生活；因此，戏曲程式是所有戏曲表演艺术，包括现代题材戏曲都应当遵循的根本法则。

一、戏曲程式与程式化

（一）程式的定义

“程式”一词属同义复词，“程”字原本是计量方式的统称，清代段玉裁《说文解字注》载：“程者、物之准也”“程者、权衡丈尺斗斛之平法也”，引申为章程、法度的意思；“式”字即法也，规制、法则的意思，说明“程式”的本义是指能够对人的行为起约束作用的标准、规范、法则[2]。“程式”本并非是戏曲表演独有的艺术特征，大凡艺术品种，甚至是文艺学范畴下的各个门类，无论是戏剧、音乐、舞蹈还是绘画、文章，都或多或少地存在一些经过长期艺术实践所总结、积淀下来的有规律性的、可以不断借鉴使用的艺术程式。

（二）潮剧的程式

潮剧主要流行于广东潮汕、福建闽南、香港以及东南亚等等潮汕人聚居区域，于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀传统文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。作为古老的戏曲剧种，潮剧同样遵循着程式的规范，正所谓“站有站相，坐有坐相”，潮剧舞台的一举一动都要按照程式来进行活动。潮剧老艺人根据自然景象、人文现象或模拟动物的活动形态，并广泛吸收兄弟剧种的表演特色，经过艺术化、舞台化的概括、提炼，创造了不拘泥于形似而力求神似的、具有潮剧独特风味的程式，如潮剧项衫丑、踢鞋丑、裘头丑所用的“皮影步”，是由“小步”“急步”“煞科”等一组连续动作构成，模仿皮影人物的动作特征，让人物显得滑稽可笑。潮剧的程式还十分注重技巧的发挥，演员将人物身上的穿戴、手里携带的道具都加以运用，创造出如折扇功、烛台功、椅子功、溜梯功、纱帽翅功、旋帕功、咬杯功等各类特技表演，都能较好地表现人物在某种特定情境下的情感反应，且给予观众艺术欣赏的价值。据潮剧学者梁卫群整理的《潮剧旦角表演艺术》一书记载，仅潮剧旦角，就有站式7种，步法11种，坐式3种，手式23种，表情9种，科介13种，还有各式运用道具如带、伞、绸、帕、盘细化出来的程式近70种，潮剧传统表演程式的体量之巨大、内容之丰富可见一斑。

二、《大山里的国旗》中程式的具体应用

潮剧《大山里的国旗》是普宁市潮剧团与2021年创排演出的一部现代戏，该剧主创阵容强大，由广东省艺术研究所所长王炜担任文学策划，中国戏曲学院导演系原系主任、教授、硕士研究生导师、国家一级导演裴福林担任总导演，广州市文学艺术创作研究院原副院长梁郁南编剧，广东潮剧院编剧杜美云进行潮剧移植，广东潮剧院青年作曲家杨穗丰作曲，中国舞台美术学会副会长季乔进行舞美设计，广东省舞台美术研究会副会长刘凤恕进行灯光设计，广州粤剧院设计师袁存进行服装设计。剧情讲述的是一位知青女孩扎根山区五十年，无怨无悔执教鞭的感人故事。于2021年11月27日在广州友谊剧院首演，2022年1月20日在普宁市红领巾实验学校公演，并入选广东省文化和旅游厅“2022年度全省基层舞台艺术精品扶持计划”。潮剧《大山里的国旗》的演出之所以可以获得成功并深受观众喜爱，与其对潮剧独特的细腻生动表演程式的巧妙运用离不开关系。做到了在程式做工上既保留传统严谨的戏曲规范，同时又注重现代戏和传统古装戏的表演差别，在表演的身段、动作、手势、步法设计上富于生活化和写意性，注重技巧的发挥，同时还适当地借鉴糅合其他艺术品类如舞蹈的柔美和表现力，创造新的现代戏程式以更好地传达情感和塑造人物。下面就结合潮剧《大山里的国旗》中具体的情节作进一步的分析：

（一）潮剧传统程式的运用、借用与化用

演出现代戏的时候，由于要考虑现代人物的生活习惯和行为方式，并且没有了水袖、翎子、团扇、马鞭这些带有意象化的服装和道具作为辅助手段，许多以往舞台表演中所使用的传统程式如水袖功、姜芽指便没了用武之地。但在《大山里的国旗》中依然可以看到许多传统程式运用，编导演者有意识尽可能地结合剧情运用程式化动作，力求使整部作品更富有戏曲本质，而非呈现“话剧加唱”的效果。例如剧中多处用到潮剧传统的“惊科”程式以表现人物惊恐、讶异的心理状态，在第一场李丹丹因家庭背景下放山村，突然被委以教师重任时，面对孩子们的一声声老师，她显得有点惊惶，不知该如何是好；第二场李丹丹思念恋人时突然听到野狼嚎叫，惊吓将她从温暖的回忆中拉回现实，这两处均运用“惊科”的表演。虽然戏曲程式是戏曲表演艺术应当遵循的根本法则，但在运用中依然强调要贴合剧情的需要和人物的身份，通过分析剧情信息确立人物性格，进而依照人物思维逻辑去完成动作设计，即程式服务于整体调度，而非机械化地表演程式或单纯地将特技性动作加以炫耀，老艺人常说的“演人不演行”理论就是这个道理。因此，《大山里的国旗》意识到现代戏与传统古装剧目的根本差别，在戏曲程式的运用上有所创新，对潮剧的一些传统程式进行了化用，使之适应现代人物的表达需求，充分达到生活化与程式化的平衡，最为明显的例子当属该剧的第二场。

第二场中，李丹丹在破庙中栖宿，一派“寒风吹破庙，似有虎狼吼”的场景，她紧忙关门上栓，又搬来椅子堵住门以抵御寒风，这段表演便采用真假结合的方式。考虑到舞台美术的简洁，如果真的在舞台上设计一道门，既使舞台显得杂乱无美感，又妨碍了演员的表演，因此关门上栓仍然是用戏曲舞台传统的“无实物”表演。而搬来椅子堵住门的片段采用实物表演，一方面是避免了偌大的舞台上只有演员一个人长时间地演唱显得过于空荡，使原有在舞台上的窗户桌子与演员、椅子形成三点轴线构图，具有视觉美感；另一方面则为后面演员依靠椅子进行表演、化用潮剧传统的“椅子功”程式服务。第二场李丹丹和恋人陆建国隔空对唱的片段，还化用了潮剧特有的舞台处理形式“双棚窗”，很能让人联想到普宁潮剧团经典的剧目《金龙银凤》中那段拜月对唱的情形。

（二）舞美、服饰、音乐等设计的程式化表达

前文说过，一切在戏曲舞台上所呈现的、辅助于戏曲表演艺术的内容，都应该遵循程式化的法则，因此舞美、服饰、音乐等设计的程式化表达显得尤为重要，与演员的程式化表演相辅相成，才能构成整台作品写意性、意象化的风格。《大山里的国旗》讲的是平凡人的故事，纯粹、善良是人物的本质，质朴、无华是作品的特色，因此风格化的设计理念成为舞台美术设计的创作方向，大部分场次的背景都只有远处的一小片山和草地，根据场景需要再佐以小屋、桌椅、月亮等物件，追求极致的简约，这种“无中生有、以有看无”以及“不避假、不藏假”的设计，既把握住了演员表演与舞台空灵的关系，能够将更多的空间留给演员，使观众更专注于演员的表演，又贴合了剧目朴素的特色，使舞美臻于虚实交错的化境。同时舞台美术根据时间的转变和人物的情感基调配合灯光颜色变换，形成心理颜色视觉感，刺激观众在看到舞台的时候就能直观感受到情感变化。传统的戏曲服饰是倚仗行当而生，根据行当的表演专长、人物的社会属性，糅合美学评价的因素，创造出基本样式、穿戴规制、穿着对象都不尽相同的衣、帔、褂、裙、裤等各类服饰，程式化将戏曲人物类型和戏曲服饰紧密地结合成一体，什么行当穿什么服饰，人物的衣着扮相都要符合人物的行当和身份，所以戏谚有云：“宁穿破，不穿错”[3]。

《大山里的国旗》在服饰的设计上基本遵循了这一原则，剧中人物所处的云岭村是贫苦的大山深处，服装自然不宜奢华，那个年代也极少有人穿裙子的，所以服装都为上衣下裤的搭配，村支书、村民等身份多为农民，因此设计成内着衬衣外罩衬衫、不扣纽扣的穿法，同时把衣袖挽起来，突出农民劳作的特点；李丹丹是身份是城市青年下放到农村的教师，且为女性，所以大部分场次的服饰便设计成带领衬衫并扣上纽扣，颜色以浅蓝、粉色为主，显得端庄又不失青春气息。张主任和牛书记是干部，其服饰的设计又与其他人有所区别，张主任是穿浅绿色风衣，牛书记是穿中山装，并且和老支书一样佩戴党员徽章，这些规范化、贴合人物身份的服饰设计和细节处理，使现代戏具有了同传统戏一样既反映生活又比生活更有美感的独特色彩。音乐设计的程式化表达则体现在传统潮剧音乐的使用上，潮剧是一种在音乐上采用曲牌体与板腔体连缀使用的剧种，曲牌体严谨的宫调规律、板腔体的按照变奏原则进行板式变化，都是“有相对独立性和规范性的单元”[4]，都是程式化的表现形式。《大山里的国旗》就充分运用潮剧传统的唱腔音乐，例如在其他剧种罕见的“调”（即一定的音阶组合）来抒唱人物的内心世界，最鲜明的例子是第五场开头李丹丹长达八分钟的“活五调”独唱，“活五调”是活三五调的简称，旧时潮州音乐中的弦、筝乐器采用二三四谱（即“二四谱”），其中唱名三、五即si、re两个音须作特殊的活音处理，故称“活五调”，这种调式的音乐多为哀婉、深沉、凄楚的，常常用来表现悲愤、激越、如泣如诉的情绪，用在此处表现李丹丹对包容她的山村、对渴望知识的孩子的不舍与离别的痛苦，正是恰到好处。又如第三场尾段牛书记批准正式成立云岭小学，众人在一片喜悦声中又跳又舞，这里的音乐便采用了潮州音乐的传统乐曲《画眉跳架》，《画眉跳架》的演奏形式多为小锣鼓吹打乐，乐曲旋律轻快、愉悦，表现了画眉鸟欢快跳跃、婉转鸣唱的情景，正贴合了此刻剧中众人欢快的情绪。

（三）探索创造新的程式

现代戏的精神面貌、所反映现代社会人们的物质生活，都与传统古装戏相距甚远，在坚守“移步不换形”的原则下努力继承和运用传统程式进行表演后，可能依然存在程式表演不适用现代生活的情况，比如古装戏有大量的关于骑马、坐轿的程式，但现代生活的出行方式是摩托车、汽车甚至高铁、飞机，如何用程式化的手段来进行表演就成了难题，就像戏剧评论家傅谨所说：“现代戏尝试打破中国戏剧长期以来形成的具有严整规范的样式，但却始终未能找到新的更有力的在舞台上表现当代生活的手段，它遭遇到的第一个难题，就是程式性的表演手法与现实生活之间的距离”。

《大山里的国旗》在解决这一难题方面进行了积极的探索，剧中在第一场、第二场、第三场和第九场分别有四次不同时期的升国旗场景，老支书拉动升旗索，孩子们敬少先队礼行注目礼；第一场、第三场、第五场又出现了几处鞠躬的动作，这些现实生活中的动作搬到舞台上，经过稍微夸张化的艺术加工后进行表演，浓烈的生活气息下仍然有作为一套“程式”动作的标准性。如果能将现代戏中常用的身段动作加以凝练和总结，是否也能创造出如“升旗科”“敬礼科”“鞠躬科”这样属于现代戏的新的程式，以适应表现现代生活，又不失戏曲化的韵味[5]。

早在1964年，原温江地委宣传部在创作《金钥匙》等一大批反映当时农村生活小戏的时候，就创造总结了一套体现川西农民劳动生活的新程式；1985年，浙江越剧二团就在学习老程式的基础上，试编了十三套现代戏的新程式，包括纱巾、手杖、船桨甚至驳壳枪等道具使用的程式，可见新程式的创造并非现在才被提出来，而是几十年现代戏发展进程中一直在尝试和不断探究，并且对于现代戏的表演是具有极大的裨益且十分必要的。因此，新程式的创造与总结应当成为未来现代戏创作的一项重要工作，广大的戏曲现代戏创作者都有责任和行动自觉在秉承传统程式的写意手法和技法上进行新程式的创造，要像著名戏剧家胡小孩先生在《创造现代戏的新程式》一文中说的那样“不要怕人家讥笑，也不要怕失败”，不断刻苦地探索，走出一条既传统又现代、既戏曲又生活的现代戏程式新路。

结语

现代戏创作走过了将近百年的历程，中外文化艺术元素都被不断地吸收、融合到其中，其艺术理论、艺术表现力都在不断地丰富和发展，但对于戏曲程式到底适不适用于现代戏一直争议不断，甚至出现“去程式化”的观点，认为现代戏不是“现代”形式的传统戏，不应该遵循于程式化系统。本文从潮剧现代戏《大山里的国旗》的具体例子出发，剖析戏曲程式在现代戏创作中的广泛运用和重要作用，艺术实践表明，现代戏仍然是戏曲的范畴，戏曲程式是戏曲艺术经过历代艺人不断总结、取舍而传承至今的艺术成果和智慧结晶，对于现代戏的表达有着深远的影响和有益的作用，现代戏应当在戏曲程式的指导下进行创作，戏曲程式应当在现代戏的创作中得到发展。习近平总书记在2021年12月14日中国文联十一大、中国作协十大开幕式上说：“要把握传承和创新的关系，学古不泥古、破法不悖法，让中华优秀传统文化成为文艺创新的重要源泉”[6]。“学古不泥古、破法不悖法”实在是理解戏曲程式与现代戏创作的关系、使戏曲程式适应现代戏创的最好做法，新时代的现代戏创作不仅要有当代生活底蕴、更多更好地展现伟大时代发展变革，还要传承好优秀传统戏曲文化的血脉，并在不断的应用和发展中赋予其新的内涵和现代的表达形式。唯有在坚守和传承的基础上实现创新，在创新中呈现对传统的坚守和尊重，才可以更好地破解当前现代戏创作的瓶颈，为戏曲舞台呈现出更多不负伟大时代的优秀作品。