形式与边界
——探索即兴电影的创作

肖湘宁 林子锋

当代戏剧在即兴、场域构造上有很多的探索。格洛托夫斯基在《走向质朴戏剧》中提到了“内在的被动状态”，探索着即兴戏剧的表现形式。在戏剧理论上，格洛托夫斯基承继斯坦尼体系，追求“质朴戏剧”的形体行动“内在驱动力”。他强调内在驱动力存在于任何形体动作之前，是肌肤之下、由内到外的一种冲力［1］，在电影上，许多导演也有类似的探索形式与边界尝试，因为艺术形式不同，电影更多是在“如何再现真实”“模糊真实边界”这个层面上进行“内在驱动力”的探索，发展出了即兴的电影创作方式。

一、即兴电影与其产生的机制

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》（Close Up）根据真实事件改编的剧情片，但却用了真实事件的主人公萨布齐恩作为主角。这是一种纪录片和剧情片相结合的方式，通过在拍摄现场进行场域空间的还原与构建，让非职业演员扮演他本身，随机地记录下人物的表演。

《特写》有即兴的成分，但实际上日本导演河濑直美的即兴电影创作更为典型。她从长片处女作《萌之朱雀》便开始进行这种探索，“按照剧本和按部就班的表演排练，一切都被计划好，这不能让我满足”［2］。即兴的追求，贯穿在她关于“真实性”和“未知性”探索之中。无完整剧本，通过构造特定的场域、营造合适的氛围、隐藏摄影机和顺场拍摄等手段，让演员相信这是即时发生的事件，演员无需扮演特定角色而是扮演他们自己，发现他们内心的真实。同是日本当代导演的是枝裕和在多部电影也是这么拍摄的，他在拍摄《距离》时，悟出了“即兴是写不出来的借口”这个道理。苏联导演安德烈·塔可夫斯基的电影创作也是反对工业体系电影的，他不依仗文学剧本、而尝试诗意逻辑的影片序列，也可认为是即兴电影。

即兴行为基于这样一种认识：任何人的移动都会在周围世界引起涟漪，就像鱼在水中游动一样。［3］即兴是对于人与场域、人与人之间而言的。在演员层面上，即兴戏剧演员并不需“模拟”一个角色……而是利用自己的一切来创造出一个角色，同时便创造出细节上的情绪、动作，甚至台词。［4］导演层面上，即兴戏剧导演通过不断强调形体、环境、观演关系，追求内在的质朴真实。即兴戏剧更多的是在将“生活真实和艺术真实辩证统一地结合起来［5］”。

即兴戏剧和本文所讨论的即兴电影有许多类似的地方，两者都是表导演高度参与的艺术形式，其“即兴”都是从意识领域转向下意识领域的即兴创作［6］。我们借用从即兴戏剧中引申出来的“即兴”特征，但同时必须看到电影的艺术特征，电影是再现艺术，受众是隔着荧屏接受信息的，因此首先是摄影机的在场。即兴电影拍的是即时发生的事情，但是即兴电影也有单靠即兴无法完成的部分——关于影片主题、结构的思考，在这方面的工作就突出了即兴过程中导演的作者本质。

因为即兴的程度、成分各不相同，我们很难对哪部影片一定是即兴电影作出定性的判断，但它们遵循一些基本的路径。本文无意分门别类，即兴电影不能够、也不应该作为一个单独的电影类型去界定——实际上大部分电影都具有即兴属性，从剧本、拍摄现场的表导演再剪辑成电影成片，各有其即兴属性和程度。电影艺术是一门开放的艺术，而本文所讨论的即兴电影，仅就讨论其典型性而言，是在形式与边界上有可见的即兴属性的。

因此本文仅从创作上的一些共性入手，在表导演层面上进行方法论浅议与归纳。

二、表导演方法论

（一）不在场的剧本

苏联名导塔可夫斯基的导演方法论认为：“导演一部戏，并非从和编剧讨论剧本开始的……而始于自由制作电影的人或曰导演设定内在冲突而产生了这部电影形象的那一刻。［7］”一部电影到底想要拍什么呢，很多创作者会给出很明确的答案，究竟有多明确，实际上取决于想表达的东西够不够感同身受，并不是单纯一个剧本可以提供完全的答案。可能有了一个剧本，但剧本核心的东西完全不是创作者理解的，这甚至适得其反。

即兴电影的拍摄不是说完全抛弃剧本，导演应该是对整体影片有机控制的，而这个有机控制始于这个电影内在形象的捕捉。在拍摄之前，或许是一个想象中的场景，像图画一般。在拍摄之时，是决策的中心思想，准确地捕捉影片的“动作”“意象”，才能做出准确的决策。可以说剧本只是非文字版本，但实际上已经烂熟于心，通过导演的讲戏将概念传达到了剧组的核心人员那里。导演应该熟悉自己心中的剧本，最容易的途径就是拍摄关于自己的故事、自己熟悉的环境——河濑直美从没离开过自己熟悉的京都市，拍摄的影片也都可以归纳为生活流的。这并不是说一定要真实地复刻自己，大多数导演的选择是部分的生活体验再加上文学性的策划，有时候过于贴近自己反而适得其反，变得无病呻吟。

关于台词，即兴电影的思想是，作为编剧和导演，永远也写不出真实角色带着体验的自然对话，传统的影视剧台词都带有过多人工雕琢的痕迹，而即兴电影，则最大程度反抗这种精心设计的台词。剧本是否在场不是即兴电影最核心的特质，因为大多数的电影对于电影最初的剧本总是存在变动。电影作者们对待剧本基本持这个观点——功用“是用来说服那些决定拍摄的人，让他们认为拍摄极其合理［7］”。和传统电影相比，即兴电影的剧本是结果而非蓝本。

（二）演员与“神圣表演”

即兴电影的核心特质，在于再现手段前表演的即兴特征。换句话说，就是演员如何即兴地在镜头前表演。

对于演员来说，有时候在拍摄前过于了解导演的计划，会有其缺点。而即兴电影，让剧本变得不在场，这就给予了演员更大的自由发挥的空间，一种在剧院和传统电影不可能有的自由。

非职业演员使用的正义性，始于意大利新现实主义，《偷自行车的人》为代表，使用的演员原本大多不是职业演员，而是和电影有相似经历、生活体验的真实素人。中国第六代导演也喜欢用非职业演员。非职业演员最大的优势，就在于便宜甚至不用钱，使用有相似生活经历的非职业演员，更容易自然流露，因为他们是再次生活在自己熟悉的实际空间当中。可以更快理解导演意图，而且会更多收敛自己的质疑，这种状态在拍摄时表现为高度信任导演。

实际上不管是不是职业演员，演员自己都必须抛弃自己作为演员的身份认同，达到完全的沉浸模式，只有如此才可以不依赖剧本和台词。是枝裕和在拍摄《距离》时起用的职业演员夏川结衣，经历了“想象不出剧本上没有的台词……根本不接话……第一次完全进入角色［8］”，职业演员需要克服自己长期职业生涯带来的“搬演”心理障碍。

即兴，意味着存在即时发生的行为，在表演、讲演上可以引申为临场发挥。演员必须处于一个无法假装出来的心理状态，电影要求的是一个无法隐藏的真实的精神状态，导演必须从演员身上引导出这种精神状态，并且让其保持。表演必须要有真实感，是什么样的真实感，常常不容易理解，这种真实感给予我们完满、完整的感觉，它常常是一种无法被分解或最终解释的特殊体验——演员进入“神圣”状态。格洛托夫斯基的方法论认为，演员需要训练来打开技巧，包括造型、形体和发音训练等多种组合而成的训练方式，实现引导演员调动精神与肉体的力量极限，自我省识，暴露自己内心最底层的想法。这种引导方式类似于催眠，当效果达成，就完成了一次“神圣表演”。

（三）场域功能

以《列夫·朗道：娜塔莎》在第70 届柏林电影节上大放异彩的DAU 系列，为了社会实验的目的构建了一个巨大的实体场景，电影的拍摄以类似纪录片的拍摄方法在这个巨大实体场景中进行。法国社会学家皮埃尔·布迪厄将一个场域定义为“位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的［9］”，DAU 系列实际上构建了极端化的电影拍摄场域。忽略掉社会实验的外壳，DAU系列电影其实是并没有摆脱类型化、虚构化的手段的即兴电影：导演参与到了制作的每一个环节，演员也在一种脱出指令下进行着沉浸式表演（极端情况下演员只需要一句“这个我应付不了”就可以停止拍摄）。

即兴电影的场域很大程度上来源于场景的真实性。这种创作方法最早来自于诗意写实主义，“强调氛围永远比叙事重要”，比较强调影片在真实场景拍摄，这和今天主流的剧本论有很大不同。

片场即场域空间，多余的摄影棚、绿幕、冗长的美术布置、灯光准备，这些都会让演员进入状态受到一定影响，影响大小取决于导演技巧和演员表演功底。如果是非职业演员，基本没有受镜头前的表演训练，就更容易受影响了。因此即兴电影拍摄尽可能在拍摄前构造场域，让演员到达现场就得以看到真实客观的所在，最大程度上符合演员本身的现实经验，从而更容易进入沉浸状态。而导演在即兴电影中就是扮演一个催化剂的作用，帮助演员进入场域并在各个层面上减少拍片现场其他因素的干扰，更容易受引导达到“神圣表演”的状态。

即兴电影如果使用分镜头绘本，则很容易失去灵活性，失去即兴、有趣的成分，是枝裕和在论及自己拍摄处女作《幻之光》时就提到“被分镜图绑住手脚［8］”。传统商业片剧组就很难实现这一点：为了即兴的可能，就需要去承担风险。

（四）摄影机的在场

职业演员通过训练，大多克服了对镜头的恐惧，而非职业演员则面对镜头会有不同程度的不自然，拍摄如果采用类似纪录式不停机、长镜头的摄影手法，会更有利于真实情感的流露。即兴电影的演员暴露在压力、环境之下，有深刻的敏感性，更易受干扰。因而在主客关系上，摄影机服务于现场发生的事情，而非现场发生的事情服务于摄影机，采用类纪录片式的摄影方式是更适于即兴电影的。

常规电影摄影师囿于美术、灯光、走位等因素，虽然不可否认这样会得到很完美的画面，但很难做到随机响应。因此对于摄影方法论而言，是尽可能做到不干涉。摄影师遵循“多拍”原则，早开机，晚关机，随时捕捉，且通常没有一个庞大的摄影团队。具体操作上，还需要录音的配合，是采用摄影机上的录音这种单兵作战，还是使用常规挑杆、放置录音机的方式，还需要因地、因时制宜，往往一人便身兼数职，因此即兴电影的摄影、录音部门甚至会需要更高超的技巧来实现随机应变。

即兴电影的场面调度同样是由摄影师、导演和演员最终完成的。但不同之处在于，摄影师另一只眼要超前调度好客观事物，在事件发生前判断出发展变化的趋势，提前做好准备和进行及时的处理不遗漏每一个镜头。因为任何的场面调度都是围绕镜头里的真实而发展变化的，场面调度应是有意识性的。

（五）顺场拍摄与镜头特征

场域空间的减少人为特征实际上一样的道理，即兴电影的拍摄最好采用“自然发生”而不是“人为制造”的方式，这还是有利于演员能进入情境。传统电影、电视剧都是按照“怎么方便制片怎么拍摄”进行的，根据场景、人员等要素进行拍摄场次顺序的调整。

即兴电影大多是顺场拍摄，河濑直美就声称自己的剧本“都是顺场拍摄”。河濑直美回忆称，《萌之朱雀》成功的最大要素，就是“在剧情片当中引入了纪录片的特点［2］”，同样是游走于纪录片和剧情片边界的帕特里西奥·古斯曼的电影也有类似的顺场摄制方法论。这种虽然稍显笨拙的方法（可能带来更高的制片成本），或许更有利于导演和演员的线性思考，依照事件发展顺序，不采用时空的变动，同样，这也是为了演员容易受引导进入“神圣表演”的状态。如果需要进行拍摄时空的变化，多数放在后期阶段再完成。

反映到镜头特征上，单个镜头时长都远超传统影片，或许即兴电影镜头语言上更贴合安德烈·巴赞提倡的“长镜头”与“景深”，这是由于摄影的单向性决定的，在拍摄时不存在“再来一条”，目的在于真实地呈现与反映生活现实。

（六）素材、剪辑与重构

“即兴”而非随性。和大多数纪录片相似，在庞杂的素材中进行挑选剪辑的过程才是影片故事最终的成型。对于即兴电影而言，剪辑也是再创造的过程，是影片的主题、节奏、结构、艺术性的最终构造的过程。甚至可以说到了剪辑阶段，才是文学性的创作阶段。极端的例子我们可以来看《蜻蜓之眼》和前文列举的《列夫·朗道：娜塔莎》，两部影片的完成都是先从大量素材里面挑选组合的蒙太奇重构的结果。《蜻蜓之眼》从浩如烟海的真实监控录像中挑选素材，通过剪辑和旁白“强行”拼贴成一部剧情片，而《列夫·朗道：娜塔莎》则是摄影机游击拍摄、演员并没有被拍摄到，只是沉浸式地生活，通过剪辑才有了一部电影。

这两部游离边界的影片都很难界定为即兴电影（尤其是《蜻蜓之眼》，但就其创作思路而言却可为即兴电影所借鉴），都有其即兴属性，他们后期的剪辑过程都不依赖前期场记，场记作用仅在于音画对位（随着剪辑软件技术的升级，这种功能甚至无须场记表，但前期的声音录制尤为重要），但依赖于大量的素材拍摄，这种过程有些类似寻宝。需要花费大量时间和人力资源，“本无文本的电影，而‘强行’成为一部电影”，寻找所能表达导演意图的镜头，进行剪辑、拼接甚至重构，寻找某种导演所认可的主观真实。

（七）导演功能

即兴电影的导演是需要兼顾到以上六点工作（甚至更多）的。简单来讲，导演在影片的创作过程中起到了方向指引和调控全局的作用。

可以这样类比，即兴电影导演就是在创作片场的主厨，这个厨房现在正在研制新菜式，各个职能部门（演员、灯光、摄影、美术等），就像主厨手下的厨师，他们共同在片场进行食材（素材）的加工处理，有条不紊地在主厨给到的方向中进行有技巧的、投入的创造，最终由主厨和摆盘师（剪辑师）挑选最精华的部分呈送食客（观众）。

导演在即兴之前的理性工作也是即兴电影中很重要的。中国导演郑君里是中国最早引介“即兴表演”理论并应用于电影创作中的导演，吸收并改造了斯坦尼表演体系的他认为“即兴表演和事先的准备并不相抵触，并且我认为恰恰是在运用正确的方法作了充分准备的基础上，才能够即兴地产生准确的、和表演相符合的表演细节。……”［6］

三、形式与边界

正如前文所述，本文无意分门别类，即兴电影不能够、也不应该作为一个单独的电影类型去界定，但也希望本文所描述的即兴电影能够不与伪纪录片、真实电影等概念相混淆。本文更倾向于：将通过前文描述的方法论达到在“神圣表演”状态的电影，界定为即兴电影的典型描述对象，而其他包含一定即兴属性的电影仅作为比较对象和一些方法论的参考对象。

即兴创作，是后现代主义环境在电影创作方法上的映射，它的价值在于反工业化、回归真实、探寻电影本质的一面。从默片到有声片、彩色片，到70 年代伊始为了对抗电视、录像带带来的冲击，以及20 世纪初的数码取代胶片，到而今的流媒体重创传统电影行业，电影一直做着技术升级，试图用视听效果的进步在每个阶段吸引属于它的观众。主流创作方向逐渐走向铺张，追求奢华的视觉奇观，出现技术、资本、形式凌驾于内容的趋势。即兴电影相对来说是反对这一进程的，它们游离于真实与虚构的边界，不是遵循传统电影制作法的工业电影，是“叛逆”的电影人在这一特定条件下进行的反向的艺术开拓。

在客观意义上，各大国际电影节选片强调“创新”“与众不同”，因为很难寻求技术上、需要更多制片成本的效果，创作者们主观选择了在电影创作形式上、表导演层面上进行创新，从而到达了即兴——这和当代戏剧等艺术流派走向实验性、先锋性具有某种共性。

电影即兴的本质，或许在于“我们所看到的不仅是某一特定时间和空间中某电影人所观察体会到的对时间的记录，更是电影本身所看到的和表达的东西，是电影本身的感觉和表达过程在特定时空中与观者主体交流碰撞的展现”［10］。

四、结 语

在本篇论述写作之时，恰逢具有即兴特征的电影《吉祥如意》上映。作为补充，这部影片必须提及。大鹏导演的《吉祥如意》拆分为两个部分，第一部分《吉祥》原名《姥姥》，他带领剧组回乡原意拍摄一部关于他亲人姥姥的电影，找来演员刘陆扮演他归乡的一个亲表姐，其他素人演员均是他的家人。《如意》部分，是拍摄《吉祥》的幕后，作为影片真实性的印证的同时，也是影片本身。前期不充分准备，到达了拍摄时的即兴而定。但大鹏导演很聪明地把即兴时刻，化作增添影片感染力的“神圣表演”。

当电影画面缓缓拉出，穿透到达中国电影资料馆的放映厅，电影即展现出其模糊形式边界的一面：即兴即真实、创作者即当事人。当演员比真实人物投入更多的“神圣”情感，摄影机作为催化剂，却又疏离于影像之外，即兴电影就此达到了“比真更真”的叹为观止境界。