传统文人画学的自觉延续与现代转化
——关于郎静山的“集锦摄影”批评之批评

潘万里

(广西艺术学院 人文学院,广西 南宁 530007)

纵览整个中国近现代摄影史,如果要探究哪位摄影家参与摄影团体最多且最活跃、艺术风格最独特且最稳定、创作持续时间最长且影响力最大,试想应该没有摄影家可以和郎静山相媲美。当然,在享有声誉的同时,郎静山也是争议最大的那一个。很多批评者从艺术本体论和媒介自律论的角度出发,认为郎静山的“集锦摄影”违背了摄影艺术媒介的基本属性,甚至还存在着对传统画学“失读”的情况,进而否定了郎静山这种“绘画本位”的摄影美学探索。而结合陈学圣、刘宓亚、鲁明军、徐婷婷、郑梓煜等人提供的最新研究视角和研究成果,我们发现仅以艺术本体论和媒介自律论为依据而对郎静山展开批评,存在明显的视野局限,无法最大程度上还原真实的郎静山,甚至会“误读”郎静山。基于此,本文努力兼顾摄影本体论和艺术体制论,将内部研究和外部研究相结合,发掘出作为自觉延续中国传统画学的“继承者”之外的另一个郎静山,即努力完成文人画学现代性转化的“更新者”。

一、自觉延续传统文人画学的“集锦摄影”

郎静山关于“集锦摄影”的探索开始于20世纪30年代早期,但其风格及理论成型在30年代末期,真正达到成熟状态则是到了40年代。此后,郎静山就再也没有放弃对“集锦摄影”的探索和创作,因此“集锦摄影”在很大程度上成为其个人独有的文化标识。郎氏“集锦摄影”在中式“画意摄影”中确实是独树一帜的,一方面是因为它将中式画意美学发挥到了极致;另一方面它在创作手法上更接近于西式“高艺术摄影”(High-Art Photography),即主要依靠暗房合成、拼贴、叠印等后期加工方式进行艺术创作,只不过它们创作时所依据的视觉语法诸如图式、透视、构图等,以及最终生成的视觉风格表现出明显的不同。

以此来看,郎氏“集锦摄影”或“集锦照相”应包含两个层面的含义：摄影技法层面上,“照相之称为集锦者,乃集合多数底片之景物,而放映于一张像纸上也……若集合各底片之良好部份,予以适宜之结合,则相得益彰”[1];摄影美学风格层面上,“集锦摄影”就不仅仅是作为补救或营构画面的技术手法,同时也是吸收传统文人画学后所形成的一种独特的中式画意美学风格。可见,“集锦摄影”可以被理解为将特定摄影技法和传统文人画学结合后而形成的摄影艺术创作范式和仿画美学风格。进言之,郎氏“集锦摄影”借鉴和依据了哪些传统文人画学的视觉语法规则,以及在这些语法规则的影响下又形成了怎样的美学风格呢?

郎静山关于“集锦摄影”的探索,并非是在其摄影艺术生涯之初就开始的。从笔者发掘的材料来看,郎静山关于“集锦摄影”明确的理论论述,大概在20世纪30年代末,当时郎静山并没有明确使用“集锦摄影”“集锦照相”的概念,而称之为“美术摄影”或“艺术摄影”,他认为这样的摄影创作“所采构图理法,亦多与吾国绘事相同。如凑合数种底片,汇引于一张若吾国画家之对景物随意取舍者然,而造成理想之新境地,其法一也;又取底片之一部分,剪裁成章,及用长焦点镜头摄影,在适合角度,求图画面物象匀称,与吾国画中,远近物体,匀称而无大差别,其理同也”(1)郎静山:《郎静山摄影专刊·自序》,私家展览印本,1939年,第7页。。

综上,我们可以总结如下两点:其一,景物的选择和取舍的自由,打破了摄影机械媒介在选材上的时空限制,进而可以做到取舍万殊、去芜存菁,“使成一完美之画幅也”(2)郎静山:《集锦照相》,原载于1940年出版的《集锦照相概要》,见龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》,北京:中国民族摄影艺术出版社,2015年,第254页。;其二,画面的裁剪协调,可以使“景物之宾主揖让,开阖本原,驱使行列,均各得其宜”[2],也就是说要以匠心之独运的方式重新营构作品的构图形式,从而使作品的画面达到自然本天成的观看效果。以上两点是郎静山借鉴吸收传统文人画学后总结出来的,并且在后来的《集锦照相》(1940)、《集锦照相作法》(1941)、《论集锦照相》(1942)、《怎样制作集锦照相》(1943)、《静山乐锦》(1943)、《我对于集锦照相之心得》(1947)等著述中多次强调。

另外,郎静山在上述多部著述中还曾对“集锦照相”的透视理法进行过论述,他认为相机的“取景镜头,实甚呆板,不能与吾人视觉所得之印象相比,故每取一景,多为平视透视,而吾国绘画则兼有鸟瞰透视……与人目所得印象同。故其远近清晰,层次井然,集锦照相,亦本此理。于尺幅中可布置前景、中景、远景使其错综复杂、幽深、雄奇,匪独意趣横溢,且可得较优之透视也”[3]。很明显,郎静山所谓的“吾国绘画”的透视理法,即是我们所熟知的“散点透视”法,它迥异于西画的焦点透视。与后者不同,它不是以人视觉观看到的真实影像为标准,而是参照人之“胸中”之印象,通过“移步换形”式的视角变换,营造出一种富有节奏韵律且富含诗意的视觉图式。

通过以上论述,我们不难发现郎氏“集锦照相”所遵循的视觉理法主要来自传统文人画学中的“六法论”之“传移模写”“经营位置”和“散点透视”法则,前两者分别指郎静山在创作中模仿传统文人画图式,取舍移植景物及剪裁布局构图。而在对摄影画面进行剪裁布局、经营位置时,郎静山所依据的视觉法则也多是中国传统画论中的“三远法”,即“自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”[4]。而“三远法”又与中国画学中的透视语法相勾联,目的在于打破摄影器械光学中的单点透视法则,改以仰视、俯视、平视等多角度、多视点来观审自然,即所谓的“散点透视”。除此之外,郎静山还引用“三远法”对“六法论”之“应物象形”进行注解,将其视为“摄影保持不变形态之说,与中国画意集锦摄影之关系至切也”[5]。“传移模写”“经营位置”和“散点透视”在某种意义上对于郎氏“集锦摄影”创作而言,均可被视为宽泛意义上的构图造型理法。而郎静山又是如何将这些从传统文人画学中借鉴吸收而来的构图造型理法,具体运用和落实到自己的摄影艺术创作中的呢?

从郎静山早期创作的相对比较成熟的明显具有传统绘文人画风格的作品来看,如1934年创作的堪称经典郎氏“集锦摄影”的《春树奇峰》[6]286(图1),不但多次入选当时的国际摄影沙龙比赛,而且从一开始就奠定了郎氏“集锦照相”的风格特色。该作品的母本《红树青山》(图2),曾作为1936年第10期《飞鹰》杂志的封面。我们可以通过对比发掘从《红树青山》到《春树奇峰》发生的变化,以此来探究郎静山是如何将他从传统文人画学中吸收借鉴而来的构图造型理法运用到“集锦照相”中的。《红树青山》属于融合中西视觉艺术的摄影作品,虽然说郎静山在拍摄此作品时采用了F6.3光圈和1/100秒的快门,配合山涧升腾而起的雾气,以收取柔焦朦胧的效果。但是从作品的成像结果来看,它依然保持了丰富的影调和清晰的层次感,带有较强的写实性。当然从其考究的构图来看,它所要传达和追求的艺术旨趣是属于中国传统画学的。

图1

作为早期“集锦摄影”的《春树奇峰》则改变了母本的构图方式,首先它拉长了母本的画幅比例,裁去了母本底部的山石以削减画面本身的景深,并在母本的上部拼接了虚无缥缈的远山,远山之上渐变成留白,留白供赋诗题词之用。另外,郎静山还对画面中的景物进行修剪,如拉伸并90度调转了主峰的倾斜方向,并增加了云雾的亮度,这样就能起到一种“云雾锁山腰,倍增其山高”的效果。而被抬高的“奇峰”与被压低的“春树”一高一低、一远一近遥相呼应、相映生辉,强化了二者的紧张对峙感。经过郎静山“点化”之后的《春树奇峰》以“高远”与“深远”法相结合,并以这种组合透视法代替了母本的焦点透视,达到了一种“散点透视”的画面效果(3)参见金华:《金石声的〈飞鹰〉杂志与郎静山摄影》,见上海市摄影家协会编《海上摄影名家大系·金石声》,上海:上海文化出版社,2012年,第189-190页。。

无论是郎静山本人关于“集锦照相”的理论阐释,还是其具体的“集锦摄影”的创作实践,从中我们都不难看出郎氏“集锦摄影”媒介观念和美学风格均是以绘画为本位的,具体而言是以传统文人画学为圭臬的。他的这种仿画创作,不但将原本作为补救或点缀摄影画面的“集锦法”,成功地转化成为一种独特的艺术创作手段,而且他还能以此手段吸取国画的精粹，“处处是抒写他个人的性灵,因此他的胸襟,他的气度,就活泼泼地展现在尺幅之间”[7]。由此足见,郎静山深谙中国传统文人画学的真髓。

另外需要说明的是,上述郎静山“集锦摄影”美学对传统文人画学的自觉延续,不仅是建立在他对中国传统文人画学的深度认知和高度认同的基础之上,同时也是以其进行中西艺术对比为前提的。郎静山作为国际摄影沙龙的获奖大户,和西方摄影界乃至艺术界保持着密切关系与沟通,而且“他的外国朋友尤多,因为他的英语是很流利的”[8],所以他对西方艺术的发展状况应该是比较了解的。比如他在谈到西方现代主义艺术时说道,“不管是西洋的超现实或抽象艺术,都可以在中国画中找到源流。中国艺术集东西方各种派别之大成”[9]151。此论断虽然明显地带有民族主义的色彩,但这和当时国内画坛认定中国画的“先进性”有很大的关联。如致力于为“文人画”正名的陈师曾等人的学术研判也是以中西艺术比较为视野的。

由此,我们不难看出郎静山“集锦摄影”对传统文人画学的延续是建立在中西对比基础上的自觉选择。而这一点往往被很多中国摄影研究者所忽略,以至于他们在对郎静山“集锦摄影”进行批评时,依据摄影媒介的自律论,从封闭的艺术本体视角进行解读,而这在一定程度上造成对郎静山“集锦摄影”的“误读”。

二、媒介自律视野下的“集锦摄影”批评

“集锦摄影”给郎静山带来盛誉的同时,也使其受到了相当严厉的批评。纵观对郎氏“集锦摄影”进行批判的理路,多半是以摄影媒介自律论为根据的。所谓摄影媒介自律,即“在摄影创作中以摄影媒介的机械属性(包括冲印、剪裁等摄影的后期工序)为前提,以摄影媒介不可替代的物质属性即由光影、色调所构成的二维平面为肌理依托,赋予摄影画面以直接性、真实性或纪实性、瞬间性和现场感等特有视觉属性,从而使得摄影艺术能够具备独有的艺术特性,并和其他艺术门类尤其是像绘画这样的二维平面造型艺术相区分。这即是说,让摄影艺术回归其不可还原的媒介规定性之中,并立足于这种媒介规定性完成其自身艺术性(主要是指视觉属性)的合法建构”[10]。

由此我们来看学者们对郎氏“集锦摄影”的批判,鲍昆认为以这种“集锦”拼贴之法创造出来的“画意摄影”,几乎完全牺牲了摄影媒介本有属性，即纪实性、瞬间性和现场感等,同时还极有可能使得当时摄影艺术创作长期远离社会现实,进而遮蔽关注现实生活的纪实摄影。由此,他判定郎静山本人实则是“一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房设计师”[11]。而郎静山在暗房中完成的“集锦摄影”则被陈学圣认为是“一种带有科技本质的民主化文人画”[12]28。相比之下,唐卫的批判更是“釜底抽薪”,他将郎静山“集锦摄影”的分析放置在上海文化的背景中进行审视,认为郎氏“集锦摄影”最初只是“投机取巧”,将摄影技法“偷梁换柱”为传统的画理“六法”[13]。并且他还指出郎氏“集锦摄影”存在着对传统“六法论”的“失读”和误解[14]。

郎氏“集锦摄影”之所以在媒介观念上遭受如此严厉的批判,除了和郎静山本人为了营构文人画意美学的视觉风格而牺牲摄影媒介的基本属性有关外,还与其摄影媒介观念的另一个“误区”有着很大的关联。郎静山在研制“集锦摄影”时,曾明确表示摄影媒介的机械属性对其摄影构图造成了相当大的束缚和限制,“可是摄影机则是机械的,机械的效能则是有限制的,常受天时,地位,角度等等的限制,使我们不能在底片上收到理想的画面。一幅底片中,如只有一部分景物可取,其余反足妨碍画面时,便破坏它全体的完美”[8]。正是基于此,再加上他在从事广告摄影时受到的启发,于是才有了后来的“集锦照相法”。

但是郎氏“集锦照相”对摄影媒介机械属性的突破,看似实现了摄影艺术创作的自由,然则随即又陷入到了另一种“牢笼”之中。一方面,郎静山“集锦照相”的“暗房设计”不似广告摄影拼贴那般随意,还是要遵循摄影景物基本的构图语法,如“角度须相等、光线须同向、物体之大小须依透视排列之,景物之时序,亦须顾及”(4)郎静山:《集锦照相》,原载于1940年出版的《集锦照相概要》,见龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》,北京:中国民族摄影艺术出版社,2015年,第255页。等；另一方面,郎氏“集锦摄影”在严守传统文人画学的基本视觉语法时,又为自己的艺术创造戴上了新的“紧箍咒”。因为“看起来,似乎它比直接摄影有更广泛的开拓余地,然而,风格规范对作品题材有相当的限制。道理很简单,因为集锦摄影要严仿国画、写意、师古法的原则。因此,不仅要在作品形式上严守,在内容表现上也不可逾越雷池”[6]295。那么,“所谓的‘集锦摄影’所实现的只不过是既有的文人画学对现代摄影媒介的形式占有而已,而且这种古典对现代的占有还会使得摄影创作者们在题材的选取、位置的经营、风格的探索方面束手束脚,因为这些在他们所遵循的传统文人画学中都有着相对成熟稳定的规范性要求”[15]。所以,摄影媒介在很大程度上成为郎氏“集锦摄影”延续传统画意美学的媒介工具。

虽然基于摄影媒介自律性原则而展开的对郎氏“集锦摄影”的批判具有相当的说服力,但是我们也应该看到其中考虑不周甚至偏颇之处。其一,若仅以“集锦摄影”为理据而断言郎静山只是经验丰富的“暗房设计师”,显然是欠妥的,因为从郎静山的整个创作历程来看,“集锦摄影”虽然对他影响深远,但也只是其多元创作中的部分而非全貌,而且事实证明郎静山本人的摄影创作涵盖了“画意摄影”、现代主义摄影、现实主义摄影等多种艺术风格。

陈学圣就曾对郎静山的多重身份(摄影记者、广告商、业余摄影家、期刊编辑等(5)根据《画影江山——郎静山摄影作品特展》中的“郎静山年表”我们发现:1912—1915年在《申报》广告部工作;1919年成立静山广告社;1926年在《时报》从事摄影工作,“为中国第一位摄影记者”;1930年在《新闻报图画副刊》担任编辑;1937年抗战全面爆发后,还曾赴大后方进行新闻采访等。)及其社会交际情况进行了全面考察,发掘出郎静山当时的多元化创作,如深具现代形式感的建筑摄影和封面时尚人像摄影等。这种新发现打破了长期以来人们对郎静山摄影的刻板印象,可以对郎静山摄影研究进行重新定位。然而唐卫却依据郎静山本人并不看重“集锦摄影”以外的作品,尤其是功能性的创作,从而对这种重新定位的有效性进行了质疑。虽然唐卫的论断符合郎静山艺术创作的偏好,但是我们不能因此而忽略其创作的事实。笔者认为对郎静山摄影艺术创作的重新定位,不仅还原了郎静山摄影身份及摄影美学的完整面目,同时还可以避免摄影媒介批判容易造成的误解:将郎静山简单地视为不谙摄影媒介属性的“暗房设计师”。

郎静山不同于“业余摄影”者,他首先就是一个职业摄影人。既然作为职业摄影人,郎静山就不可能对摄影媒介属性一无所知。我们在“静山语录”里面看到他曾说过，“照相的时候要适得妙处。虽在刹那之间,性格就不同。能够注意到性格,那种摄影就更妙了,更有意义”[9]150。换言之,把握摄影的“性格”即是要抓住“至美至妙的决定性瞬间”。再则,我们还可以根据郎静山创作的纪实类摄影、现代主义摄影等,完全有理由相信他是深谙摄影媒介的基本属性的,只是当他决定以“集锦照相”的方式来延续传统文人画美学时,自觉选择以传统画学的“六法论”“三远法”等基本的视觉语法来代替摄影媒介的基本属性而已。

另外,关于郎氏“集锦摄影”对“六法论”“失读”的问题,究竟是像唐卫所言是郎静山“投机”所为,还是另有说法?这本身也是值得探讨的。众所周知,摄影本身就是脱胎于西方绘画的取景器与现代化学的结合,摄影本身的观看之道也继承了西画的单点透视,或者说“欧洲绘画的‘句法’已经扎根、内定于摄影器械里面”[16]116。而一旦在摄影中植入与“欧画”迥异的中国传统画学的视觉语法,那么必然要经过一番艰难曲折的探索,其中不免出现“削足适履”情况。因为中国传统画学所遵循的“移步换形”式的“散点透视”,与西画的焦点透视存在着很大的不同。除此之外,“六法论”“三远法”等这些传统画学的视觉语法也多与西画的“句法”均存在着相抵牾的地方。而郎氏“集锦照相”将中国传统画学的视觉语法移植到摄影这种先天携带“欧画”视觉基因的艺术媒介之中,出现唐卫所谓的“六法失读”的情况,从学理上来讲是在所难免的,至于其中是否存在“投机取巧”的情况,恐怕还需要进一步的论证,不可妄下论断。

再者,目前对郎氏“集锦摄影”的批评可能还存在着另外一种“误区”:以封闭的艺术本体论视野,仅从视觉美学风格上判定郎氏“集锦摄影”对传统文人画学的自觉延续只是停留在个人的趣味消遣和性灵的抒发上,进而认定郎静山为摄影艺术界的“复古派”,而忽视了郎静山在所谓“复古”中对传统文人画美学的“更新”即现代性转化。如果我们将郎氏“集锦摄影”放置在当时已经成形的机械复制的纸媒传播语境中进行考察,就会发现以他为首的“华社”响应和参与了蔡元培对“现代美育工程”的建构;同时,如果我们将郎静山抗战爆发后的“集锦摄影”考虑进来之后,我们就会发现其“集锦摄影”还自觉地“承载着民族国家的主体性表达和文化身份认同”[17]136的功能。

三、以回归传统为更新的现代性转化

通观世界摄影史,我们不难发现:无论东方还是西方摄影艺术,在其发展过程中都经历了“画意摄影”阶段,而且该阶段似乎是摄影作为影像记录媒介获取艺术合法身份的必经过程。摄影借助与绘画的“家族相似性”,并从绘画的视觉语言及语法中汲取创作的养分,从而让自己看起来像绘画,进而能够让自己跻身艺术的殿堂。只不过与西方不同,中式“画意摄影”者在进行仿画美学探索的时候,更多地倾向选择回归中国传统画学,准确地说是回归到文人画学之中。而像郎静山这样的中式“画意摄影”的探索者们,通过自觉回归传统“意图塑造一种民族性和家园认同。他们都深具传统文人的意识和身份自觉。……选择文人美学与身份认同,并非退守古代,相反,他们所关心和塑造的恰恰是现代中国的艺术认知”[18]90-91。即是说,他们通过新兴的摄影媒介实现着对文人画学由传统向现代的转化,以及由此同时完成其精英阶层和民族国家的双重身份认同。

只不过“画意摄影”尤其是郎氏“集锦摄影”,在艺术美学层面实现的传统文人画学的跨媒介转化,对中国现代艺术探索而言,还不能说是完整意义上的现代性转化。因为从视觉美学上来看,“画意摄影”尤其是“集锦摄影”本身还带有强烈的古典色彩,也即是说在摄影艺术本体层面,它们表现出来的视觉现代性相对还是比较微弱的;但是如果我们跳脱出摄影艺术本体论的藩篱,还原郎静山等人进行“画意摄影”图像生产的政治背景和传媒语境,我们就会发现这种带有古典色彩的“画意摄影”“集锦摄影”参与了蔡元培设计的“现代美育工程”的建设。

蔡元培发表的《美学的研究方法》(1921)、《美育》(1930)、《二十五年来中国之美育》(1930)和《三十五年来中国之新文化》(1931)等多篇文章,在为摄影获取艺术合法身份而背书时,提出“摄影术本为科学上致用的工具,而取景传神,参与美术家意匠者,乃与图画相等”[19],显然其理路是属于“画意模仿论”的。这样来看,“画意摄影”“集锦摄影”理应也确实被纳入了“现代美育工程”的建设之中。那么,具体到郎静山及其“集锦摄影”又是如何参与其中的呢?

郎静山作为职业媒体人,他不仅和胡伯翔等其他发起人一起带领“华社”组织摄影展览、创刊《中华摄影杂志》等，同时,他还参与了“三友影社”“黄社”,抗战时期积极组织发起了“重庆摄影学会”“昆明摄影学会”,抗战结束后参与筹建过“上海摄影学会”“中华摄影学会”等。除此之外,郎静山还多次参与国际摄影沙龙并获奖无数,举办个人摄影展览影响非凡,可以说他是当时摄影界中最活跃的积极分子。而使他能够驰骋全国乃至世界摄坛的“利器”就是“集锦摄影”。虽然如前文所言,“集锦摄影”不能代表郎静山摄影艺术创作的全部,但已成为紧贴其身上且撕不掉的“标签”。

而“集锦摄影”在经过活动家郎静山的广泛传播,进而融入人们日常的视觉观看和阅读消费之中时,就在一定程度上“将代表精英阶级的文人画在摄影媒介中民主化,部分实现了将美学普及的现代化目标”[12]230,因为它“一方面延续传统的美学,一方面也将文人画家内化得到的追求转向通俗的文化消费活动。就如民国时期的现代化运动一样,在广大的城市中产阶级支持之下,中国艺术摄影的发展反映出传统精英文化在现代中国的延伸与转变”[12]231。

与此同时,传统文人画学反向地为郎静山完成文化精英身份的认定提供了一个绝佳的捷径。因为正像陈师曾在整理和论述文人画之价值时所说的,文人画作为艺术的难得之处“在陶写性灵,发表个性与其感想。而文人又其个性优美,感想高尚者也,其平日之所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人入胜,悠然起淡然幽微之思,而脱离一切尘垢之念”[20]。以此来看,郎静山为代表的“画意摄影”家尚未放弃精英主义的姿态,也许正因如此,在当时倡导艺术大众化的语境中,他们才背负上“复古倒退”的标签。

然而如前文所言,郎静山等人在探索传统文人画学的现代性转化的过程中,不仅是要实现作为精英阶层的身份认定,同时还要完成其国族身份的认同。所以,他们“回归传统并非是退守古代,而是在历史的文脉中推进、展开新的国族叙事”[18]104。所以我们应在他们身上看到复杂而又具张力的部分,当然这本身也来自于他们选择的传统文人画学在当时的矛盾处境:当康有为、陈独秀、徐悲鸿等人揭起“美术革命”大旗的时候,传统文人画学首先就成为被攻讦的对象;但是,在探索中国摄影“民族化”的过程中,传统文人画学似乎又成为不二的选择。

所以,当批评家基于媒介自律论对郎氏“集锦摄影”乃至“画意摄影”展开凌厉的批判时,也应当考虑到他们身上更具悖论性的地方:刘半农和胡伯翔均明确表示过摄影不同于绘画,也不应唯绘画而“马首是瞻”,但当具体落实到他们的摄影创作实践时,却无法逃脱传统画意美学范式的影响。所以当他们“既要强调摄影独立于绘画,但又要面对民族性与艺术性的双重目标,除了文人画及其关联的诗情画意,还有什么资源可以被征引来创造一种中国化的摄影?……文人画数百年来形成的母题、图式、命名、形制的惯例作为本土文化中的常识背景,为这种摄影比附绘画的编码解码提供了文化的密码本”[17]142-143。

而像郎静山这样的“画意摄影”家,是如何通过摄影艺术的“民族化”或“中国化”来完成国族身份认同的呢?除了通过将深具民族风格的“画意摄影”“集锦摄影”传播到人们的日常阅读之中,进行美育式的心理感召外,他们还试图通过参与国际摄影沙龙的形式,来建构和凸显民族文化的优越性。而这一点郎静山则最具发言权,因为在众多的“画意摄影”家中间,他是参加国际摄影沙龙最多,也是获奖最多的。

而且当时中国摄影家们的这种“集体向外”求索的行为本身,也是镶嵌在中国摄影艺术现代性的建构的框架之中的。当时“中国作为一个拥有漫长帝制传统的新兴民族国家,如何参与和共享西方诸国的现代性,又如何在过程中避免充当一个亦步亦趋的从属者的角色?具体到‘中国’摄影,却又不失去自己绵延已久的东亚文明的个性甚至是文化优越感?这个议题在当年的摄影文献中即占据核心位置”[21]。

从早期的“光社”的陈万里、刘半农,到与郎静山同为“华社”主将的胡伯翔,以及编译《美术摄影大纲》的甘乃光均表示摄影创作不能亦步亦趋地学习欧美和日本,要表现出中国人自己的民族性,从而让中国摄影能够在世界摄影中有自己的地位和价值。“华社”在筹备《中华摄影年鉴》时就提出,“以宣扬中国艺术文化于国际间,并以促进国人对于摄影学术之认识……以能表现东方文化精神为目的”[22]。由此可见,这种追求“画意摄影”的“中国化”“民族化”的艺术探索,已经成为当时精英阶层共同的心理诉求。也正因此,才使得“摄影在剧变动荡年代,很大程度上已经成为一种政治和文化诉求,其目的是致力于塑造和维护一种(现代化的)国族身份”[23]。

尤其是到了“九一八”后,“国土已在丧失,亡国的威胁迫近,传统的地位也立即上升。……到国难深重时,新文化人更不得不一步步退向民族主义的本垒”[24]。足见,“画意摄影”“集锦摄影”这种为了寻求国族身份认同,回归传统进行“中国化”“民族化”的艺术实践,已经开始成为国人的普遍选择,而非被认定为陶醉于复古的“倒行逆施”。那么,由此来看郎氏“集锦摄影”,“这种中国化的摄影已经被自然而然地与民族认同感和自信心挂钩,成为通俗意义上的爱国情怀和艺术水准的体现,而郎静山因其消解摄影的极端性与摹仿文人画的绝对性,成为其中最为典型的代表。”[17]144

然而,还需要更进一步说明的是，郎氏“集锦摄影”在美学风格上进行的摄影“中国化”“民族化”探索,是其作为中式“画意摄影”的一般属性而言的。抗战全面爆发后，郎静山远赴西南地区,一边进行新闻采访,一边从事“集锦摄影”创作,而此时期的“集锦摄影”则已经跳脱出了早期作为中式“画意摄影”的一般属性,因为其镜头记录下的风景已经不仅仅是带有古典唯美况味的文人山水了,而是遭受战争摧残的、破碎的山河集锦。这种兼具纪实与唯美的“集锦摄影”经过摄影展览、画报期刊的传播后,“为处于被割据状态的民众对家国整体的想象提供了视觉的连接”[16]109。所以,“如果拨开这些照片中的迷雾,仔细阅读那些集锦的碎片、那些不同时空的原材料,我们会发现他的风景并非简单的乌托邦,也并不是遗世独立的国粹图式,而是个人经历,也是情感抒发,更是现代中国政治历史的奇妙寓言”[16]118。而由此来看,郎氏“集锦摄影”所产生的国族身份认同的政治“势能”,倒是和同在西南地区的庄学本和孙明经所进行的民族志纪实摄影有着异曲同工之妙。

总之,郎氏“集锦摄影”探索传统文人画学的现代性转化时,至少表现出了三种不同的面向,即“现代美育工程”的参与者、摄影美学“中国化”的实践者，以及新“国族叙事”的开拓者。

四、结语

本文借鉴和吸收了现代中国摄影尤其是关于郎静山“集锦摄影”研究的新近成果,对郎静山“集锦摄影”艺术批评进行了反思和再批评,指出了基于摄影媒介自律论和艺术本体论的视野局限,进而在很大程度上论证还原了郎静山及其“集锦摄影”在现代政治历史语境中的合法地位。虽然郎静山及其“集锦摄影”被认定为近现代中国摄影史中的典型代表,但是对此展开剖析依然还带有个案研究的局限性。本文希望能够“抛砖引玉”,能够激起“大方之家”对中国近现代摄影史论展开更具深度和广度的耕耘。比如,摄影自引入中国以来,就和绘画发生着千丝万缕的关联,二者之间的互动生成、离合流变一直就是一个十分有趣的话题。目前我们对绘画影响摄影的研究较多,本文即是一例,却相对忽略了摄影如何反向影响本土绘画创作的,对此可另行文探究。