从比波普到调式爵士
——由调性作曲到调式作曲观念的转变

□ 檀昊廷

调式爵士（ModalJazz）起源于20世纪50年代末和60年代初，最典型的代表是迈尔斯·戴维斯（MilesDavis）和约翰·科特兰（JohnColtrane）。其他重要的表演者包括比尔·埃文斯（BillEvans）、赫比·汉考克（HerbieHancock）和麦考伊·泰纳（Mc-CoyTyner）等。这场几乎与40年代早期的比波普革命一样重要的调式爵士乐革命，却为许多爵士乐历史学家所忽视。

一、 调式爵士产生前夕——比波普革命

爵士乐出现在世纪之交，当时美国人对调整两性关系正发生兴趣，非正式舞蹈聚会开始出现。上世纪30年代的摇摆乐时代（Swing）由大乐队主导，爵士乐和大乐队音乐主要是为舞蹈而起作用，承担社交功能。随着音乐语言日益精巧，与舞曲音乐的关联就成了负担。40年代，经济因素决定了爵士乐正从大乐队向小乐队转变，但商业上的衰落并未影响爵士乐在艺术性上的探索。40年代中末期的革新人士把爵士乐的商业化成分抛诸脑后，他们更看重演奏技巧和即兴水平，最重要的是，他们希望从根本上改掉传统爵士乐的编配方式。

年轻的音乐家开始向“摇摆爵士”之外的风格发展，他们认为大型乐队的摇摆音乐太过千篇一律：和弦进行局限于三和弦、七和弦；节奏总是简单切分音混合式；旋律过于受传统束缚，等等。当时这种音乐已经陷入难以创新的陈旧泥淖。比波普在当时看来是一种很极端的爵士乐新类型，乐手们注意到了演奏的速度和演奏技法的变化。比波普独奏乐手热衷于和声（而非旋律）即兴演奏，从旋律上讲，这些变化和扩展开始影响独奏者的创造力，增添了新的声调、色彩和可能性，并且为使用多和弦和多调性打开了大门，从而使和声进行的再和声化更加容易。比波普使所有乐手之间能够进行更多的互动，这种演变有助于爵士乐作为一种“艺术音乐”被人们所听到，并鼓励音乐家们继续寻找新的创新表达方式。不幸的是，比波普开始把观众拒之门外，这种强硬音乐风格表明，比波普爵士乐已经不再为舞者们服务。比波普最终呼吁观众倾听，而不是简单地“感受”音乐，几乎是在挑战听众认识到独奏者的能力。

“爵士乐是一个社会集团，他们强调音乐家与一般人之间的差别，强调自己对外行人的优势以及从自我隔离和自我孤立中得到的好处。”40年代末，查理·帕克出现在爵士乐的舞台中，他完成了将现代艺术与传统舞曲音乐彻底分家的任务。比波普音乐家们试图把爵士乐从功利主义转换到室内艺术形式。与此同时，他们还想把爵士音乐家从供人娱乐转变成艺术家。这样一来，就在比波普音乐家与一般公众以及其他爵士音乐家之间设置了人为的隔阂。

二、 反比波普运动——比波普的局限性

1945年后的爵士乐世界，已经发生了天翻地覆的变化，比波普这一更为现代化和个人化的新声在美国已逐步取代摇摆乐成为爵士乐的新主流。比波普爵士玩家们的游戏主轴就是挑战各种调性II-V-I和弦进行的迷宫。在音乐的三元素旋律、和声、节奏中，爵士乐向来对开发和声不遗余力。新的和弦变化的结果是添加惊人的复杂和声，在其核心，比波普其实只是展现乐手高超技艺的一个工具，和弦频繁变化，迫使独奏者牢牢掌握各种不同的和声，同时快节奏使得演奏者更难表演和即兴发挥，可见爵士乐演奏家的表演和技术达到了精湛的水平。

到了50年代，比波普不论在作曲或即兴演奏方面都是以和声/和弦变化为出发点。为了清楚地用旋律交代和声走向，密集的和弦串对于即兴者的旋律发展来说其实造成相当大的障碍。被迫听了这么长时间的即兴表演，观众对自己喜爱的旋律完全不熟悉，他们想要从欣赏比波普的挑战中解脱出来，回到摇摆时代流行的那种跟着流行音乐跳舞的感觉。

20世纪40年代还没结束，美国东海岸和西海岸便听到一种反波普风格的回应。冷爵士受到古典音乐家尤其是德彪西和拉威尔等印象派作曲家的影响，展现出一种克制收敛的抒情风格和细腻的情感，大胆地摆脱了摇摆乐和波普乐的理念。硬波普是50年代早期对比波普音乐复杂化的解决方案，以回应冷爵士的风格，它试图在主流文化中再次普及爵士乐。硬波普放慢了每一首乐曲的平均节奏，使即兴演奏者能够以轻松的风格演奏，旋律接近布鲁斯。和弦变化的复杂性降低了独奏者不再需要演奏快速的旋律来跟上不断变化的和声；他们可以在几个简单的和弦之上发展出更慢、更和谐的旋律材料。此时，钢琴家、理论家乔治·罗素开始思考调式音乐，他的著作《利底亚半音的调性组织概念》开启了一个新方向。此书运用全新的角度，阐释和弦不再仅仅视为功能性作用，而可独立对应不同的音阶。

20世纪50年代末，在乔治·罗素的实验推动下，音乐家们开始使用调式方式。在此之前，爵士乐音乐家们沉迷于快速移动的和弦进行，而如今，爵士乐手开始更多地进行横向思考（音阶为主），不像过去只是纵向思考（和弦为主），调式爵士可以说是对比波普这种乐风的反扑。

三、 迈尔斯•戴维斯Kind of Blue——调式爵士的诞生

“音乐越来越厚重了”，戴维斯在1958年接受爵士乐采访时抱怨道，“音乐中充满了和弦……会使用更少的和弦，如何处理它们的可能性是无限的。”迈尔斯·戴维斯是第一个使用这种现代音乐架构来进行演奏和创作的音乐家，其专辑KindofBlue将调式观念引入爵士乐中，这张专辑是完整呈现调式概念的经典之作，戴维斯希望演奏比用和弦推进更简单的音乐，即兴乐手没有必要随着和弦变化。这张专辑展现了爵士即兴演奏如何能通过严格界定的音阶（或调式），创造出早期爵士乐队以和弦为基础的即兴所无法企及的效果。

调式爵士的恰当定义是“较少的和弦，较多的空间”。相比于之前的爵士曲目和标准曲而言，调式爵士让乐手在每个和弦上做即兴演奏时有更多的发挥空间，以迈尔斯·戴维斯的“SoWhat”为例，这首曲子只有两个和弦（D-7和Eb-7），因此，乐手可以更专注于每个和弦的音阶或调式，而不是和弦本身。它是一种手段，以实现潜在的目的调式爵士乐——旋律自由。

调式型的爵士乐曲节奏疏密一般以慢速和中速交替为主，长时值的音符有助于乐手们强调调式。戴维斯的原创观念显示出对二战后爵士乐极繁主义倾向的极简主义回应。“调式爵士”一词是指即兴音乐在一个音阶（“水平”）的方式，而不是在一个和弦（“垂直”）的方式组织。通过不强调和弦的作用，调式方法迫使即兴演奏者通过其他方式创造兴趣：旋律、节奏、音色和情感。调式爵士的实质在于用音阶代替复杂的和弦进行。调式爵士乐手的旋律和即兴演奏都是基于个性化的音阶或调式，每一个和弦的变化都意味着一个新的音阶，甚至是一个新的调性或者无调性。经典的调式爵士乐往往有一个理智的、冷静和深思的感觉。然而，与西海岸的冷爵士不同的是，调性中心的变化和旋律解决的缺乏给音乐带来了紧张感和探索性，这两种元素结合在一起，给音乐一种暧昧而神秘的感觉。

戴维斯和罗素对超越比波普音乐的和弦进程产生了巨大的影响，同时也使调式与那时的自由爵士相互融合，重画了爵士乐表现手法的边线。时至今日，KindofBlue已成为传统的一部分，而调式观念的运用，在60年代之后的爵士乐演奏中更是处处可见。不仅如此，这张专辑的影响已经超越了爵士乐，摇滚乐和古典乐等音乐流派的音乐家都受到了它的影响。

四、 调性观念与调式观念——调式爵士的和声特点

爵士乐从西方艺术音乐中借鉴了调性的与调式的这两种主要和声。西方和声传统上依赖于一个调性中心——V-I终止式是最明显的例子。在传统和声中，和弦是根据它们与乐曲调性的关系来选择的。音乐家的即兴创作主要是基于作品的整体调性。

格里高利调式或教会调式是七音音阶，在中世纪音乐创作中被广泛使用。调式资源在19世纪末20世纪初的古典音乐中被使用，一些相对现代的古典作曲家如德彪西和巴托克将调式作为一种资源，他们认为有必要超越传统的大小调性。20世纪初，勋伯格和他的两名学生贝尔格和韦伯恩，抛开传统的旋律及和声观念，发展了一种组织他们自己的音乐的新体系，即音列。

许多可以被解释为调式的和弦实际上存在于比波普和早期的爵士乐风格中，但直到20世纪50年代中期，音乐家们才开始从音阶的角度来处理这些音乐。当时音乐家们开始寻找替代功能性和声的方法，而功能性和声在此之前一直占据着爵士乐的主导地位。此前的乐手在和弦模式上即兴演奏——这种模式规定了何处重复、回返、结束的基本框架，且决定了之后要演奏的内容。受到乔治·罗素理论著作以及拉威尔和德彪西等20世纪印象派作曲家的启发，爵士乐作曲家开始创作拒绝功能性和声的作品。

“调式”和“调性”的主要区别在于，调性意味着三度关系的音程和相关音阶的建立的和声，例如C大调的三和弦C-E-G等。音乐思想是通过远离或回到主调性或主音来发展的。而调式意味着一系列可调换的音程关系，其中和声强调音程而不是三度音，二度和四度是首选模式。从一种调式中产生的音乐思想是通过调式特征的变化（例如从C多利亚调式到C混合利底亚调式）或调式到其他以某种方式相关、甚至是完全不相关的调式。而如今所使用的爵士音阶还包括了五声音阶和对称性的减音阶，和声语言因为调式转换带来的新的和声结构和听觉混合而变得更丰富。

调性使用功能性和声，因此对主音有着强烈的解决倾向（G7希望解决到CMaj7）；调式不使用功能和声，对主音没有强烈的吸引力。但是，即使调式和声不使用功能和声，主和弦仍然存在，所以还有一些解决的倾向，它远没有功能和声那么强大，但调性中心仍然存在。在调性II-V-I中，独奏必须围绕着和弦进行；在调式爵士乐中，独奏不需要适合特定的和弦进行，但必须是一个有趣和独特的旋律。调性（功能性）和声和调式（非功能性）和声最常见的终止式如下：

因此，调性和声和调式和声中的标准和弦进行如下，其中，调性和弦进行趋向于通过五度循环进行，而调式和弦进行趋向于级进进行。

调式爵士的和弦通常建立在以三和弦为基础的七和弦及其扩展形式之上，如九和弦、十一和弦以及十三和弦，常使用持续音和持续低音来创建重叠的和声。即兴上来说，大量采用对应音阶的音程如四度、五度或更大跳的音程排列，以五声音阶的各种变化作为旋律，增加刺激性。另外还采用了挂和弦、斜线和弦等。而乐曲的开放性则让音乐家有更多以节奏变化、音符密集度、音量起落甚至以激烈音色演奏的方式进行情绪堆栈、建构张力的可能。

进阶的调式作品可在维持相同低音的同时改变上声部的和声结构，进而变化出不同的调式；或上声部结构类似，但根音不停变换造成和声节奏较为密集的作曲方式；而有的作品选用特殊的音阶制造冲突感或异国风情；有的则采用在不同段落间以调式和调性和弦连接交错的混用形态。许多专辑将调式曲调与更传统的曲目放在一起，而有些作品甚至在功能性和声和非功能性和声之间切换。

结语

调式爵士的问世，为爵士乐历史树立了一个新的里程碑，以扩大音阶为基础的独奏形式的调式方法也成为流行的摇滚、放克和爵士放克流派的一个共同特征。严格意义上来说，调式爵士的重要性在于它甩开羁绊的即兴演奏为后来出现的自由爵士和现代爵士铺平了道路。因此，调式爵士成为了摆脱波普束缚通向先锋爵士的敲门砖。这样的即兴方式不但奠定了后波普（PostBop）音乐的根基，其对和声的解放更与随后而来的自由爵士息息相关。