德彪西《g小调弦乐四重奏》第一乐章中奏鸣曲式的继承与发展

张 祁

奏鸣曲式在17世纪末18世纪上半叶形成，从古典主义时期到浪漫主义时期再到近代经过了几个世纪的发展，可常见于奏鸣曲、室内乐、交响乐等不同音乐作品之中。在奏鸣曲式中，主题材料、曲式结构、调式布局等要素在漫长的历史长河中也在变化发展，从教堂音乐与宫廷音乐中走出逐渐被大众所熟知。德彪西《g小调弦乐四重奏》第一乐章中对于奏鸣曲式的继承与发展做出了大胆尝试和探索。或许，通过德彪西这部作品可以了解奏鸣曲式在漫长历史长河中的变化与发展。

阿希尔·克劳德·德彪西，是十九世纪末二十世纪初著名的法国作曲家，是印象主义音乐的代表人物。《g小调弦乐四重奏》作为德彪西唯一一首弦乐四重奏作品，是其早期室内乐的代表，奏鸣曲式结构。作品不仅体现了德彪西对于古典主义音乐的继承，同时又体现出打破陈规、开拓创新的特点。自此之后德彪西逐渐突破固有的音乐框架，大胆尝试多元化音乐风格，为当时致力于追随后期浪漫派的法国音乐，注入了新的生命力。

一、作品结构及主题动机

结构作为音乐的重要载体，至关重要，“对印象结构--即德彪西的曲式思维，及其结构形态的研究，不仅是了解德彪西全部音乐手段的一个重要部分，而且更是认识欧洲音乐整个曲式发展史的不可缺少的一个重要链节。”[1]德彪西《g小调弦乐四重奏》第一乐章为奏鸣曲式结构，主要由三个部分组成，共计194个小节。由呈示部(1-74）小节，其中包括了主部（1-34）、连接部（35-38）、副部（39-60）以及结束部（61-74）小节；展开部（75-137）小节，包括了主题发展部分（75-96）、高潮部分（97-119）以及第一主题假再现部分（120-137）；再现部包括主部（138-160）、副部（161-182）以及结束部分（183-194）。从整个乐章的结构看，三个部分形成一个逐渐压缩的趋势，使得整个乐章表现出一种加速的状态，发展部分是由主题的变形而来，主题动机贯穿整个乐章，同时再现部分对于主题材料的运用也表现得比较自由，对于主题动机起到了呼应的同时又不显得过于刻板。

作品的主题旋律（第一小提琴声部）主要由两小节四个短小的动机组成（谱例1），这一主题对于整个乐章有着主导作用，在主题旋律中混合了弗里几亚调式，丰富了主题旋律的色彩。主要可以划分分为a、b、c、a’四个部分，动机a由G-F-D在音程上形成大二度加小三度，旋律下行到动机c：D-F-降A构成一个在V级上的减三和弦分解，旋律逆行到动机b：F-降A-降B，音程为小三度加大二度，一个大二度的三连音与a动机形成对比，而后旋律下行到a’：G-F-G-D,音程为大二度加大二度加纯四度。整个主题旋律遵循欲扬先抑的特点，在旋律轮廓上既有高点也有低点，同时动机a’与动机a形成呼应，也为作品第一乐章的奏鸣曲式结构埋下伏笔。

谱例1（1-2小节）：

主题动机的贯穿与发展主要是对主题旋律（1-2小节）在整个乐章中通过音程扩缩、模进、逆行、截断式动机模仿等方式展开。可总结为以下几点：

（一）逆行发展

主题旋律动机的发展(谱例2）是由逆行的材料a’动机(D-D-G-F-G)与a’动机(G-A-G-D)组成。17-18小节（谱例3）材料是对13-14小节（谱例2）主题旋律变化材料在大提琴声部低十度模仿，其他声部作十六分音符伴奏音型，意在巩固主题变化材料内容，使得内部材料更加紧密。

谱例2（13-14小节）：

谱例3（17-18小节）：

（二）模进发展

主题旋律动机的发展在旋律64小节（例4），由动机a向下模进小二度形成发展，在保持原有的音程关系的情况下融入了主题旋律b动机三连音的节奏。

谱例4（64小节）：

（三）音程的扩缩

主题旋律动机的发展在旋律52小节（例5），由G-升F-D是主题动机a（G-F-D）音程的缩小变化(F升高半音）而来，音程关系由原来的大二度加小三度变成小二度加大三度，旋律动机移高八度向下进行。

谱例5（52小节）：

（四）截断式动机模仿

主题旋律动机的发展（谱例6）是由三小节通过对a、b两个主题旋律动机截断式模仿而来，模仿旋律向上作二度加三度的模仿，加深主题动机的主导作用同时与之后的副部新材料形成对比。

谱例6（32-34小节）：

二、调式调性特点

（一）调性的呈现方式

德彪西在这一作品中对于调性有着独特的理解，在第一乐章中主要通过两种呈现方式：即明确呈现以及模糊呈现。

明确呈现，顾名思义就是在调性上遵循古典主义以及浪漫主义的调式风格，有属和弦到主和弦的解决，可以巩固调性。但在实际运用中，与古典作品的和声进行以及力度强弱对比上还是有所不同，更加体现了德彪西的印象主义风格。由于历史的发展，德彪西受到印象派思维影响，在作品中逐渐摆脱纵向和声功能体系，和声的功能性比较模糊，追求调性和声的色彩性，使得旋律更加丰富。杨通八先生说：“印象主义和声，是继‘共性写作法’之后，和声的色彩作用第一次超过功能作用的和声，是作曲技术发展史上意义深远的一次转折。”[2]在这首作品中模糊呈现主要体现在两个方面：全音阶调式与大小调式的交替以及引入半音阶使得旋律在调性呈现方面逐渐模糊，但在运用过程中丰富了旋律的色彩性，使人有种耳目一新的感觉。

（二）中古调式的运用

中古调式也被称为教会调式，它起源于欧洲的教堂音乐，共有八个调式，在十六世纪以后逐渐融入大小调体系中，而后在古典主义时期；浪漫主义时期以及二十世纪音乐作品中被作曲家常用于丰富大小调音乐体系。在德彪西这首作品中主题旋律原型（谱例1）中可以看出，调性明确为g小调，而在第一小节小提琴声部与第一和第二小节的大提琴声部加入了g小调降二级零时变化音降A，降A是作为g弗里几亚调式的特征音。在第二小节中提琴声部最后一拍出现了升F音，升F音是g和声小调的特征音，而后从第二小节最后一拍到第三小节的第一拍可以看出是一个V-I的解决。综上所述，可以看出主题旋律一开始就引入了g弗里几亚调式的特征音，意在为旋律增添色彩性，同时也通过属到主和弦的解决确定了调式g和声小调，而后在主题旋律原型发展的过程中，两种调性依旧表现出相互交替的呈现方式。

（三）全音阶的运用

全音阶是一种人工调式音阶，人为地将八度六等分而成，由于音列之中相邻两个音都为大二度，每个音在结构内都具有平等的地位，所以也不存在音的稳定性与倾向性一说，因此在全音阶的运用上会更加突出旋律的色彩性。在德彪西这首作品中，全音阶与大小调体系交替出现，所以表现出一种模糊的旋律调性。在这首作品发展部的高潮部分97-100 小节（见谱例7）就使用了全音阶，在强的力度下使全曲进入高潮，前后形成全音阶与大小调的交替：全音阶（97-100小节）到升F自然大调（101-103 小节）引出高潮部分主题旋律，在丰富旋律调性、明确调性关系的同时，在全音阶与大小调式交替中也为引出高潮旋律打下基础，在调式音响效果上也造成了模糊不稳定的特点，使听众不缺乏新鲜感。(全音阶音列：B-升C-升D-升E-G-A)

谱例7（97-103小节）：

（四）半音阶的运用

半音阶以大小调式为基础，德彪西早期就运用半音阶与大小调式结合的方式来丰富旋律所需要的色彩性，同时使得旋律调性变得模糊。德彪西在这首作品中呈示部的连接部分67-70小节（谱例8）以及主题发展部分79-82小节（谱例9）都有运用半音阶。从谱例7可见，大提琴声部在g和声小调演奏主题动机原型，两个小提琴声部在调性上也与之统一，而中提琴声部在四小节内向上作半音化和声进行：升C-D-降E-E-F-升F-G，使得调性变得模糊不确定。谱例8中，由第一小提琴声部演奏主题原型，第二小提琴作三连音伴奏音型，大提琴低音持续音，同样在中提琴声部作八度半音上行：降B-B-C-升C-D-降E-E,在衬托主题原型发展的同时在音响效果上也更加丰富。

谱例8：

谱例9：

三、继承与发展

（一）继承

在德彪西这首作品中，结构上依旧遵循了古典奏鸣曲式的三部性原则，即呈示部、展开部、再现部，在展开部第三部分也延用了古典奏鸣曲式常用的假再现的方式来引出再现部第一主题材料。在主题原型动机的贯穿发展以及与副部主题材料之间的对比发展也与古典奏鸣曲式一致，运用模进、逆行、音程扩缩以及截断式动机发展等方式将主题动机材料不断地贯穿发展。在调性运用上采用大小调与中古调式交替的方式在古典主义时期也早已被作曲家运用在作品当中。作为德彪西早期室内乐作品，在整体结构与主题材料发展上基本继承了古典奏鸣曲式。

（二）发展

德彪西的这首作品中，由于调性发展的原因，与古典奏鸣曲式在结构判断上有些许不同，如在乐段结束部分虽然也少有和声功能性的进行，在多数情况下判断结构需要从强弱力度、休止符号以及旋律音型节奏等方面去看。结构划分的依据变化是由于调性呈现改变所致，在这首作品中运用混合调性、全音阶与大小调交替以及半音阶与大小调的结合丰富了音乐语言的同时也使调性判断逐渐模糊，而在古典奏鸣曲式中调性分布明确，所以曲式结构划分也就更加明确，在这一点上，德彪西在这首作品中做到了突破与发展。在和声方面，这首作品相对于古典作品而言，对于传统和声也做了很大的突破，将功能体系纵向和声转化为以旋律色彩横向为主的和声，解放了高叠和弦、复合和弦等不协和和弦以及七和弦连续进行等限制。在中古调式的运用上，古典时期多用于表达有关宗教的内容，而在这首作品中德彪西对于中古调式的运用完全考虑的是主题动机所需要的音乐色彩，所以在一定程度上中古调式也得到了更多的发展。

德彪西作为19世纪末20世纪初印象派音乐的杰出代表人物，在这部作品中他不仅将古典主义音乐精髓传承下来，同时也以自己的创作方式将其进一步突破发展，打破了古典主义音乐原有的风格模式，形成了别具一格的德彪西风格。他的这首早期作品，虽然不是典型的印象主义作品，但通过以上分析可以感觉到作品已经具有了印象主义倾向。其大胆创新的多元化创作风格和思维，为音乐创作的进一步发展拓宽了道路，也为二十世纪音乐的进一步发展奠定了基础。无疑，德彪西对于室内乐创作有着自己独特的理解和表达方式。寻找德彪西在这首作品中所表现出的音乐语言的继承与发展，可以让我们进一步了解德彪西的音乐世界和音乐表现。印象主义风格的出现，也标志着一个新时代的即将来临。