浅析中国传统歌曲改编的创作手法及艺术特征

◎刘安怡

一、引言

本文以我国代表性的声乐艺术作品及以其为原型改编的声乐作品为例，从其音乐本体的各个方面作简要剖析，阐述这些作品是如何进行再度创作的，与原作品的联系及其在不同的历史语境下所蕴含的意义。

二、歌曲改编的背景介绍

中华人民共和国成立后，涌现出一大批脍炙人口的经典歌曲作品，如《东方红》《浏阳河》《沂蒙山小调》《洪湖水浪打浪》《唱支山歌给党听》《映山红》，等等。这些作品的曲调素材大多都来自传统民歌，有的直接取材于民间小曲或曲调进行重新填词，也有的曲调来自民间口口相传的小调，或者吸收其民族民间歌曲元素改编而成。在当时的时代背景下，改编的歌词具有象征意义，笔者将这种音乐创作手法称为“音乐成语”，即一首歌曲所代表的固定的人物或形象，与西方音乐中柏辽兹的“固定乐思”有着异曲同工之妙。

在现今文化多元化的大环境之下，人们的审美需求也发生了极大的改变，许多作曲家又在这些作品的基础上进行了新的探索和尝试，在保留原曲特征本质的基础上用拼接、剪裁相结合等手法进行再创作，是对经典作品的传承，也是创新和发展。新的音乐作品既保留了原曲的传统和精髓，又被赋予了新的时代意义，具有更加鲜明的时代感。

三、改编歌曲的创作手法

（一）《东方红》和《再唱东方红》

《东方红》是依照民间小曲《骑白马》的原样曲调重新填入歌词改编而成，是加入偏音E变宫的C徵六声调式，是分节歌形式的一段体结构，乐句（4+4+4+4）符合中国传统曲式“起承转合”结构，而小节数（2+2+4+8）呈等差数列结构进行发展。第一乐句与第二乐句形成合尾；第三乐句出现八度大跳，同时辅以一字对一音，使得旋律更加坚定豪迈，以“呼儿咳呀”抢拍造成旋律上的紧缩感，具有鲜明的“转”的特点；而第四乐句则采用了第一乐句和第三乐句的材料进行综合叙述，符合“合”的音乐特点。《再唱东方红》是加入偏音D变宫的bE宫六声调式，是不带再现的单三部曲式结构，其中第一部分的第一乐句与第二乐句合头，第二部分的第三乐句和第四乐句使用了“鱼咬尾”的音乐手法进行衔接；而第二部分与第三部分使用了换腰的创作手法——第二、第三部分的第三乐句合头，第二、第三部分的第四乐句合尾。

（二）《浏阳河》和《又唱浏阳河》

《浏阳河》是D徵五声调式，是分节歌形式的一段体曲式结构。第一乐句和第二乐句的连接处使用了顶针的手法，尾声采用了第四乐句的旋律材料写作。歌词第一段问，第二段答，第三段歌颂。《又唱浏阳河》是加入偏音bD清角的bE徵六声调式，是不带再现的单二部曲式结构，其中第一部分的第一、第二、第三乐句连续使用了顶针的手法。

（三）《沂蒙山小调》和《再唱沂蒙山》

《沂蒙山小调》加入偏音♯F变宫的D徵六声调式，结构是分节歌形式的一段体，其中第一乐句与第二乐句呈顶针式发展，第二乐句与第三乐句也使用了顶针的手法，是连续顶针的手法。《再唱沂蒙山》这首歌曲属于新原创民歌，是加入偏音A变宫和♭E清角的F徵七声调式，是不带再现的单三部曲式结构。乐句（2+2+2+4）+（4+4）+（4+4）+尾声5，第一、第三部分为原创乐段，其中第三部分的第二乐句是第一乐句的合头式变化重复，而尾声原样重复了第三部分中第二乐句的旋律音调，同时扩充了三个小节，加入衬词“哎”，与《沂蒙山小调》的衬词形成统一。

（四）《洪湖水浪打浪》和《再唱洪湖水》

《洪湖水浪打浪》是加入偏音E变宫和bB清角的C徵七声调式，是带再现的单三部曲式结构，再现的第三部分为变化再现，其中第一部分符合“起承转合”的音乐结构特点；三个部分都使用了相同的间奏和长音，让音乐得到有机的统一。歌词中的衬词“呀，啊”使歌曲具有民族地方特色，营造出一种生活化的气息。《再唱洪湖水》是加入偏音C清角的G宫六声调式，是无再现的单二部曲式结构，第二部分的第三乐句与第二乐句合头，同时歌词中也延续了《洪湖水浪打浪》的衬词，充满亲切感。

（五）《唱支山歌给党听》和《再唱山歌给党听》

《唱支山歌给党听》是加入偏音♯F变宫和C清角的D徵七声调式，是带再现的单三部曲式结构，再现的第三部分为完整再现。《再唱山歌给党听》是G宫五声调式，是分节歌形式的二段体结构，第一乐句和第二乐句的连接呈承递式发展，使用了顶针的手法，起到“欲断还连”的婉转传递作用。

（六）《映山红》和《再唱映山红》

《映山红》的音乐旋律带有一种江西地方民歌的韵味，是加入偏音bE清角的G羽六声调式，是无再现的单二部曲式结构，第一部分的第二乐句与第三乐句合尾。歌词中的每一句都带有一个地方特色的衬词“呦”，使歌曲增添了一份坚定、期盼的心声。《再唱映山红》是E徵五声调式，是无再现的单三部曲式结构，这三部分均合尾，第一部分的第一、第二乐句合头。

四、改编歌曲的艺术特征

改编歌曲的出现往往反映了时代的发展特色，在传统歌曲中注入新的创作理念和创作元素，不仅形成了别具特色的艺术风格，同时符合当代人的审美需求，体现出当代社会思潮，下面笔者将从曲式结构、旋律以及唱词特点等方面对改编歌曲的艺术特征做具体分析。

（一）曲式结构的传承与创新

《再唱东方红》虽然没有直接引用《东方红》的曲调旋律，但延续了其主干音，且两首作品都是加入变宫的六声调式，这是对《东方红》的一种继承。《东方红》的旋律除去第三乐句的八度大跳之外，基本是级进进行；音域集中在中音区，节奏平稳，一字对一音，音乐整体豪迈稳重；《再唱东方红》的节奏加入十六分音符，使其更加抒情悠扬，而音域的跨度也比较大，第一部分主要在中音区发展，第二部分开始主要在高音区上进行，由此引出激烈的情绪和坚定的心情。

《又唱浏阳河》中第二部分“啊，浏阳河，浏阳河”沿用了《浏阳河》的主题旋律，原样反复了一次，以此达到强调的作用，结尾处保留了《浏阳河》的“依呀依子哟”，湖南地方的衬腔充满了家乡的气息，使人倍感亲切。这两首歌曲都以附点、切分节奏型为主，不规整结构，旋律优美，起伏不大，又形成了有机的统一。

《再唱沂蒙山》中第二部分是将整首《浏阳河》的主题旋律和歌词高八度原样“嵌入”中段，起到承接前段和启示后段的作用。整首乐曲歌词中的衬词延续了原曲的“都说”“哎”，在此基础上又加入了新的衬词“嘚”“吆”，具有浓厚的山东民歌风味。节奏型在《沂蒙山小调》规整的二八节奏型的基础上加入十六分音符，使得整首乐曲的节奏型变为附点居多，在音乐表现上更显悠长。《再唱沂蒙山》开始时就在高音区进行，较之《浏阳河》的抒情婉转更显大气磅礴。

《洪湖水浪打浪》的乐句较长，音域较窄，起伏不大，以级进为主，符合湖北民歌所特有的从高音位置逐渐级进下行最后落在较低音区的特点，采用了四二、四三、四四拍的混合拍子，是声乐演唱中特有的拖腔加上辅助回旋式的加花，使音乐的旋律线条更加婉转悠扬。而《再唱洪湖水》保留了湖北民歌的特点，但缩短了乐句的规模，一般是一小节为一句，使得音乐的连接较为紧凑，节奏轻快活泼。《洪湖水浪打浪》的主题旋律前四小节原样出现在《再唱洪湖水》的高潮部分，这一部分继承了传统歌曲的抒情，在形象上与主题旋律形成鲜明对比，仿佛又回到传统中去了。

《再唱山歌给党听》首句的音乐素材取自《唱支山歌给党听》的首句，在此音调的基础上加花扩充。前四句符合“起承转合”的音乐句法结构；在《唱支山歌给党听》二八的节奏型中加入十六分音符进行扩充，以级进为主，旋律呈波浪形，使得音乐更加抒情；原曲中第一乐句结尾处的三连音式与改编中结尾处的前十六后八式整体旋律相差四度，但由于音程结构相同，节奏型也颇为相似，故而在听感上有相似之处。

《映山红》的主题旋律8小节同样体现在《再唱映山红》的二段中部，间奏过后低八度由伴唱引出。在《映山红》中，主题旋律在高音区上进行，整体节奏较为统一；《再唱映山红》的主题材料从节奏上看，多为四十六的音型，且在中音区进行，使得音乐形象沉稳豪迈。

（二）旋律及唱词特点

传统歌曲反映了其所在地区的音乐特征和文化底蕴，改编歌曲又进一步将这些地方特色传承并发扬，如旋律的进行、走向、衬词等，并在此基础上通过创新与改编为歌曲注入新的活力。

首先，《再唱洪湖水》作为湖北民歌《洪湖水浪打浪》的再创作歌曲，其特点是以C-E-G大三和弦作为骨干音，使“高开低走”的旋律在悠长委婉中又体现出一丝自由豪放、不拘一格的风格；《又唱浏阳河》具有以旋律优美抒情、歌词简单动人见长的湖南民歌特色，歌曲结构曲式较为严谨方整，擅长用衬词来烘托情绪气氛，结尾处的衬词是感叹和对原曲的继承；《再唱映山红》采用江西民歌音乐元素风格创作而成，其典型特征就是语气词的运用和大量的装饰音。歌词增加了字数，内容更加丰富，节奏由原来的四二拍变为四四拍，从而扩展了乐曲的规模。词曲结合基本是一字对一音，方整而又押韵，与旋律紧密结合形成特有的韵律。而移植过来的原曲主旋律，根据旋律的高低不同有时在歌词的语调上有所变化，如在第二部分第一句“夜半三更哟盼天明”中，“盼”字由于音高的变化而唱成三声；每一句的歌词的中间都有语气词“哟”，且都在长音处，意在短句的同时又隐晦地引导出下面旋律的走向；《再唱沂蒙山》采用抒情性的山东民歌音乐风格，山东民歌通常以徵调式居多，音域不高，旋律中多为级进，也偶尔有大的跳进出现，如在第三句“层层梯田层层绿”，旋律C(高音)-E就是一个六度的跳进，且整首歌曲除了《沂蒙山》原样移植过来的主旋律就出现了一处，歌词简明直接，充满地方特色。

其次，传统歌曲的改编手法主要包括将传统歌曲的音调、歌词包括乐思移植、拼接过来，在保持其韵味和意境的基础上加入新的现代化元素，使之更为普及、更为通俗化，多以抒情、优美、亲切为主，是对传统歌曲的新的诠释。如在《浏阳河》中的歌词采用湖南地方的口音来演唱，如“路”在演唱时唱成“lao（四声）”，而《又唱浏阳河》的歌词都是采用普通话来演唱，更大程度上贴近当代人的审美。再如《东方红》是比较具有代表性的陕北民歌，其特点就是大气豪迈、高亢嘹亮，歌词通俗易懂，简单质朴；而《再唱东方红》则是以抒情为基调，在音乐布局和进行中也与陕北民歌的整体基调有所区别，只是在其乐思方面有所延续。

最后，衬词在改编歌曲中也占有一席之地，不仅起着承上启下的衔接作用，还有着断句强调的作用，同时还能增强音乐的流畅感，音响效果上更加贴近生活。而改编歌曲则将衬词出现的位置进行了修改，多出现在乐曲结尾的高潮部分，如《又唱浏阳河》；也出现在间奏部分，如《再唱沂蒙山》的“嘚哟”；也有将衬词删减改为语气词，如《再唱洪湖水》中的“浪呀么浪打浪”“是呀么是家乡”。这些衬词的运用在一定程度上保留了原曲的地方特色，但相比于传统更加通俗化、大众化。

综上所述，这种通俗化的改编歌曲在音乐风格、旋律上拉近了当代年轻人与传统歌曲的时空距离，让人们与其产生共鸣和联想，不仅顺应了时代的发展，符合当下社会审美的需求，同时有效地发挥了其社会价值导向作用。

五、结语

传统歌曲与改编歌曲无一例外都为中国传统音乐文化的传承做出了巨大贡献，让流传久远的经典作品焕发出全新的生命力。改编歌曲都在原来传统音乐的基础上在音乐表现手法和创作技法等方面都有所创新，使其具有自己独特的风格和时代特色，让人在感到熟悉的同时又别具新意。当代社会注重传承和弘扬民族文化、民族精神，这些歌曲以其旺盛的生命力，广泛的群众基础，强大的感染力，独特的方式有效地激发和传递了人民群众的情感，体现出积极向上的奋斗精神，具有极高的文化价值和社会意义。