丝绸之路上的西域音乐文化传播与影响

蒋若贤

【摘   要】西域作为丝绸之路上的重要枢纽，汇聚了各种不同的音乐和文化。本文通过对西域音乐文化发展的历时性梳理，探究西域音乐文化在中原地区的交流与传播，它使中原地区形成了乐舞形式多样化、乐器使用多源化、乐人身份多元化的格局。此外，本文还从文化深度和地域空间两个角度，探究了西域音乐文化对中原乐舞艺术、中原诗歌、中原文化、壁画艺术和中亚、西亚音乐的影响。

【关键词】西域音乐  丝绸之路  文化传播  多元一体格局

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）22-0177－06

丝绸之路，亦名丝路，是西汉时期张骞出使西域所开通的一条贸易通道。该通道以长安（今西安）为起点，途经甘肃、新疆，横贯中亚、西亚，最终连接地中海各国。它的主要目的是促进东西方贸易与文化的交流，对世界历史产生了深远影响。丝绸之路不仅是一条横贯亚欧大陆的商贸交通线，更形成了人类历史上独特的文化景观。它在促进东西方经济、文化、艺术交流等方面发挥了重要作用。

西域，在历史上是指汉代以后对玉门关以西的新疆及中亚细亚等地区的统称。这一概念最早出现在《汉书·西域传》中，它包含两层含义：狭义上，它专指葱岭以东的地区；广义上，则泛指通过狭义西域所能到达的所有地区，包括亚洲中部、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部等广大区域。

由于它得天独厚的地理位置，西域成为丝绸之路上的重要枢纽，是东西方文化汇聚交融的源起之地。而西域音乐，则是由多种文化交织而成的锦绣山河，厚重而又绚烂辉煌。西域不仅仅是丝绸之路商品贸易的中心，也是文化、艺术传播的场所。西域音乐的东渐、西渐与中原的音乐以及中亚、西亚乃至南亚的音乐不断交织碰撞，促进了不同地区音乐的交流、演变以及文化的融合，使得丝绸之路沿线各地区的乐律日益完善，樂舞兼容并蓄，乐器革故鼎新，形成了丝绸之路沿线独特的艺术风格和表现形式，呈现出多民族音乐共同繁荣的景象，丰富了世界音乐的多样性和独特性。

一、西域音乐概况

（一）西域乐舞的种类

纵观历史脉络，在西域这片土地上北魏、柔然、突厥战火延绵。在公元630年，唐朝灭东突厥汗国，开始控制丝绸之路重镇——伊州。为了进一步打通丝绸之路，唐太宗在统一西突厥之后，便将西域地区列入中国唐朝的版图。从此，西域各国同中原经济、文化、艺术的交流也比以往任何时代都更加密切起来。

根据历史文献记载，对于丝绸之路上的西域音乐，主要是依据《隋书》进行描述的。此外，从其他一些散见的古籍中，也可以总结出西域古代民族乐舞具有代表性的几种类型。根据《隋书·音乐志》记载，龟兹乐在后魏平定中原后重新获得，其音乐声调在后来发生了多次变化。至隋朝时，存在西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等三个流派。疏勒乐源自疏勒、安国、高丽等地区，自后魏平定凭氏后，通过与西域的交流获得该乐种。此后，其音乐声调逐渐丰富，有别于太乐。安国乐源于西域粟特族聚居的安国地区，其音乐特点与疏勒乐相似。据《魏书·乐志》记载，悦般乐是北匈奴的后裔所创，在公元436年通西域后，该乐种被引入中原，并在乐署中表演。高昌乐在北魏太祖时期传入中原，后来在北周武帝罢止掖庭四夷乐后，融入了康国、龟兹等外来音乐元素，成为大司乐司的一部分。康国乐起源于周代，据《隋书·音乐志》记载，该乐种源自北狄所得的西戎伎，并在此基础上发展而来。伊州乐在唐代被列入教坊曲目，仅限于表演伊州、五天两曲部，但通过重复演奏，展现出独特的韵味。

（二）西域乐舞的基本形态

根据《隋书》的记载，可以了解到龟兹乐包括善善摩尼、婆伽儿、小天和疏勒盐等歌曲、解曲和舞曲。同样地，疏勒乐中也有亢利死让乐、远服、盐曲等歌曲、舞曲和解曲。这些记载表明，古代西域音乐主要由声乐曲、器乐曲和舞蹈曲三部分组成。

关于西域古代音乐的音阶、调式和律制，据《隋书·音乐志》记载，开皇二年（公元582年）时，朝廷曾下令寻求通晓音律之士，集结于尚书省，共同商讨和审定音乐事宜。在译文中提到，乐府钟石律吕中，都有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵这些名称。在七声之内，有三声是不和谐的，虽然一直寻求解决，但始终未能通晓其奥妙。直到此时，才将其书籍内容翻译出来，并在朝廷中公布，同时展开讨论和正本清源的工作。

从这段文字中，可以大致了解到西域音乐采用的是七声音阶，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七个音阶，以及西域音乐的律制。

二、西域音乐的东渐

西域音乐文化向东传播至中原地区的历史极为悠久。自汉代开始，随着丝绸之路的开通，西域音乐便不断传入中原地区。据《后汉书·五行志》记载，汉灵帝喜欢穿胡人的服装、使用胡人的帐篷、坐在胡人的座位上、享用胡人的食物、弹奏胡人的箜篌和跳胡人的舞蹈，这引发了京城中皇亲国戚和贵族的竞相效仿之风。

（一）乐舞形式的多样化

西域音乐大规模东渐，在其发展过程中，汲取了中原、西亚文化的菁华，形成盛极一时的龟兹艺术，成为当时流行的“胡化”时尚。到了隋朝，在隋文帝时期，宫廷音乐体系“七部乐”得以确立，它们分别是《西凉乐》《清商乐》《高丽乐》《天竺乐》《安国乐》《龟兹乐》以及《文康乐》。其中，源自西域的乐部占据三部，并在长安城内广为流传，受到各界的热烈欢迎。隋炀帝时期，又增添了《康国乐》和《疏勒乐》，使宫廷音乐体系扩充为“九部乐”。在这九部乐中，西域音乐占据了五部，进一步彰显了其在当时音乐领域的重要地位。

在唐代，西域乐舞在中原地区迎来了其发展的巅峰。在隋朝九部乐的基础上，唐代燕乐进一步增添了《高昌乐》。在贞观年间，唐太宗更是制定了“十部乐”，这十部乐包括龟兹、疏勒、安国、康国、高丽、西凉、高昌、燕乐、清商、天竺。其中，西域音乐占据了六部，显示出其在音乐领域的重要地位。值得注意的是，龟兹、疏勒等西域音乐在唐代音乐中占据了核心位置。据史料记载，西域音乐在唐代音乐的编配中占据领先地位，并具有压倒性优势。对此，日本著名史学家林谦三在《隋唐燕乐调研究》中曾作出如下结论：“唐代燕乐诸调，除开清商一部外，大抵是用着龟兹乐派生出来的东西。”可以肯定的是，以龟兹乐调作为唐燕乐的原型或基础是十分恰当的。

（二）乐器使用的多源化

西域乐器的传入极大丰富了丝绸之路上的乐器交融。在古代西域音乐中，五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、竖篌、凤首箜篌、羯鼓、腰鼓、毛员鼓、都昙鼓等乐器被广泛使用。随着时间的推移，这些乐器逐渐传入中原地区，并在唐代音乐中占据了主导地位，成为当时音乐的主奏乐器。这一时期，唐代音乐在乐器种类和演奏技巧方面取得了巨大的发展，为后世音乐艺术的发展奠定了坚实的基础。例如箜篌在文献典籍中称为“坎侯”或“空侯”，分为卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。根据《通典》的记载：“竖箜篌乃胡乐之一种，其形曲折而细长，需竖抱于怀中使用两手齐奏。”由此可知，竖箜篌确实是由西域传入中原的。而凤首箜篌则源于印度，经过犍陀罗传播至西域后，再传到中原。这一传播过程展现了箜篌乐器在自西向东的传播过程中，与沿途的多元文化相互交融、吸收。作为中国古代宫廷音乐的重要组成部分，箜篌经常被用作主奏乐器。北宋使者王延德在《使高昌记》中描述：“乐器以琵琶和箜篌为主，民众喜好乐器，行走时亦携带乐器。”这表明箜篌在市井之间也得到了广泛流传。

琵琶：又称“批把”，由历史上的直项琵琶和曲项琵琶演变而来。自古以来，琵琶就深受文人墨客的喜爱，如白居易《琵琶行》中“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的描述就充分展现了琵琶丰富的表现力。《隋书·音乐志》记载：“今曲项琵琶，竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”及《宋书·音乐志一》记载，细君公主出嫁时，将中原直项琵琶带入西域。这说明，西域曲项琵琶在汉代通过丝绸之路传入中原地区，深刻反映出两地音乐文化的交流互鉴。琵琶作为隋唐时期最盛行的乐器之一，上至宫廷乐队、下至民间演唱都少不了它的身影。同时，琵琶的构造和演奏技法也在不断发生变化，最突出的变化是由横抱变为竖抱，以及废除拨奏，改为手指弹奏的演奏方法。琵琶的发展变迁，深刻体现了多元音乐文化的交流与互动。

羯鼓：两面蒙皮，腰部细，用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。在南北朝时期经西域传入我国。关于羯鼓，史书中有不少记载，如《通典》云：“羯鼓，正如漆桶、两杖相击，以出羯中，亦谓之两杖鼓。”南卓《羯鼓录》中说：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均。龜兹、高昌、疏勒、天竺部之乐也。”由此可见，古时龟兹、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。

此外，鸡娄鼓、答腊鼓、正鼓、铜角等，也相继进入中原乐坛。西域乐器的东渐，促进了乐器制作的演变和革新，带来了全新的音乐技巧和演奏风格，丰富了演奏场合。这些西域乐器以其独特的区域特点、民族特色和演奏形式，在进入中原的过程中逐渐与汉族文化融合，从而形成了经音乐文化的交流与互动而成的多元一体的格局。

（三）乐人身份的多元化

唐开元、天宝年间，西域乐舞对中原文化进行了补充和滋养，使其乐舞艺术达到了鼎盛阶段。许多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不断涌入中原，有效地传播了西域的音乐文化。他们在与中原音乐家交流合作的过程中，形成了“多元音乐主体身份”的格局。

例如，著名龟兹人苏祗婆，不仅是杰出的琵琶演奏家，还是著名的音乐理论家。《隋书·音乐志》记载，龟兹人苏祗婆因陪同突厥皇后而进入中原，擅长演奏胡琵琶。他演奏时在一音中间插入七声，引起了人们的关注。经询问，他解释说，他的父亲是西域著名的音乐家，以精通七种音调而著称。苏祗婆将这七调理论带入中原，对华夏音乐理论的发展和完善产生了积极的影响。此外，龟兹作曲家白明达也在隋唐时期活跃于中原乐坛。他精通乐律，善于作曲，《隋书》中记载了他创作的十四首乐曲，可见他的音乐造诣在当时已是登峰造极。他还担任了“乐正”官职，负责西域乐舞的排练。

来自于阗的艺术家尉迟青，以演奏筚篥而闻名。尉迟璋以善吹笙和唱歌而见载史书。他在太常寺中仙韶院担任乐官，对古乐有着深厚的造诣。他精通笙、箫、琴、瑟等多种乐器，演奏技艺高超。他的笙声忽而如清泉绕过静谧的洛水，忽而如仙云断续缥缈，宛若天籁之音。他的歌声也美妙动听，被誉为“一声飞出九重深”。在当时的演出中，尉迟璋演唱了传统歌曲《霓裳羽衣曲》，并演奏了自己创作的《瀛洲曲》，受到了文宗皇帝的亲自授职，充分体现了他的技艺之精湛。此外，来自疏勒的琵琶演奏家、作曲家裴神符，创始了琵琶指弹法。据记载，诗人元稹以“火凤声沉多咽绝”高度赞扬了“废拨为弹”的革新和突破。它被载入了中国音乐史册，成为传统的演奏方式。这一创举对丰富和发展琵琶的演奏技巧具有重要的意义。

来自曹国的音乐家以曹刚的技艺最为出色。唐代著名诗人刘禹锡有一首赞美曹刚技艺的诗，其中写道：“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生，一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”白居易也曾专门为曹刚的演奏赋诗。曹刚能引发许多著名诗人的赞颂，说明他的演奏能够拨动心弦，抚慰人心，技艺超群。此外，还有来自米国的歌唱家米嘉荣，世人称其歌声能“冲断行云直入天”。如果深夜听他歌一曲，便能感受到无尽的伤感，唤醒人们内心深处的情感。据记载，米嘉荣在唐朝宫廷中连任三朝的供奉官，如果没有卓越的技艺显然是不行的。

通过上述列举可见，在唐开元至天宝年间，来自西域各国具有不同主体身份的乐人，或是以精湛的表演技艺，或是以深厚的理论基础，或是以独特的音乐风格，对中原音乐文化的发展带来了重要的影响。

三、西域音乐对丝路文化的影响

西域作为丝绸之路中段的核心枢纽，连接了中原文化、中东文化、中亚文化，为音乐文化的交流提供了广阔的舞台。

西域音乐，在漫长的丝绸之路上扮演着桥梁的角色，促进了不同文化之间的交流，激发了各种文化的创造力，在不断吸收、浸润、交融与改变中，加厚了文化的广度和宽度，打开了音乐文化审美的新格局。

（一）对中原乐舞艺术的影响

西域音乐兴盛时期对乐舞的影响表现在多个方面，其中唐代乐舞的程式化是很重要的一种体现。热烈、欢快、造型极富美感的西域乐舞为唐代乐舞注入新的血液。西域粟特胡乐在逐渐融入中原的过程中，与中国传统的长袖舞相互交融，形成了独具中国特色的乐舞艺术。这种程式化的乐舞形式，涵盖了自汉魏以来数百年的胡汉融合历程，其重复使用的模式和规律在唐代达到了巅峰。从出土的唐代李寿墓和燕妃墓的舞蹈图像中，可以看到舞伎们翩跹起舞的欢快场景，那高雅清新的气息和乐姿舞态中兼具汉风和胡俗特征。在盛唐时期，政治稳定、经济繁荣，乐舞艺术也取得了巨大的发展，汉胡音乐已经深度融合，展现出独特的艺术魅力。

此外，在西域音乐的规范时期，西域乐舞艺术产生了多民族的形态，游牧民族的迁徙斗争与融合，加速了西域各民族基本特征的形成。维吾尔乐舞中的多朗木卡姆，是一种比较古老的艺术，清代文献中记载的“回部乐”就是指多朗木卡姆。《清史稿》卷99中记载的“回部乐曲一章，思那满、塞勒喀思、察罕、珠鲁”，这些正是多朗木卡姆的名称。作为西域艺术中历史最悠久的古典乐，多朗木卡姆以独特的音律特点深深引發着中原人的情感共鸣。

（二）对中原诗学的影响

西域音乐的传入极大丰富了乐府诗的种类。汉乐府在原有的郊庙歌辞、相和歌辞、鼓吹曲辞基础上，增加了横吹曲辞这一种类。晋代崔豹《古今注》记载：横吹，胡乐也。另外，《乐府诗集》载录的横吹曲辞有五卷，作者有鲍照、沈约、萧纲、萧绎、徐陵、薛道衡、沈佺期、卢照邻、陈子昂、孟郊、王维、李白、杜甫、王昌龄、张籍、王建等众多著名诗人，足见横吹曲极强的艺术魅力。横吹曲辞已成为汉唐时期乐府歌诗的重要类别。

西域的乐器也常出现在诗中，构成了独特的审美意象，对诗歌的情感表达发挥着重要的作用。如李白《春夜洛城闻笛》中的“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”；晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》中的“琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”；白居易《琵琶行》中的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等。此外，西域音乐极大地推动了诗歌配乐的改变。在这一时期，作家们积极吸收，大胆尝试，诗歌配乐“造兹新音”（《郊祀歌》十九章《天地》）。据《汉书·佞幸传》记载：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐……延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”李延年不仅创作了新声二十八解，而且还受汉武帝之命为《郊祀歌》谱了曲。根据《汉书·武帝纪》中灭南越的时间可推断出，李延年还吸取了《摩诃兜勒》等西域新乐为《郊祀歌》谱曲。由此可见，西域音乐对中原的诗学产生了举足轻重的影响。

（三）对中原文化的影响

西域音乐以其鲜明的特色、独特的韵味、铿锵有力的节奏和多变的旋律，对中原文化产生了深远的影响。尤其是汉唐时期，西域音乐对中原文化的贡献更是达到了中国古代文化史上的空前繁荣。这一辉煌局面的形成，得益于中原王朝开明的民族政策和兼收并蓄的文化思想。同时，也归功于中原与西域诸民族之间在精神和文化上的紧密联系与相通性。

在汉代，西域诸国朝贺的使者有不少人留在了中原，当时的长安和洛阳随处可见来自西域的胡人。这也使得在汉王朝中出现了中原人对西域胡文化的追捧，他们穿胡服，奏胡曲，演胡舞。据《后汉书·五行志》记载，灵帝好胡服、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。这充分体现了两种文化的相互吸收与交融。

从隋代开始到唐代，随着西域乐舞的传入，极大地丰富了宫廷、民间的艺术赏析，人人争相赏阅，以至于钟鼓鼎盛之家无乐舞不能成习。上到达官贵人、文人墨客，下到寻常百姓，正式场合、闲暇之余皆以此为贵，皇廷更是诞生了一批以编排乐舞为职的乐工，民间亦有研习乐舞，争相模仿的风尚。至此，丝绸之路的繁荣又添上了新的艺术形式。在唐王朝宫廷中，在著名的“十部乐”中西域音乐占半数之多。唐代“十部乐”的演奏也几乎全都使用了西域乐器——琵琶、羯鼓、横笛、五弦等。西域乐舞的音律悦耳、舞姿优美，与当时的时代精神相吻合，符合这一时期统治阶层以及普通民众的审美要求。以龟兹乐舞为代表的西域音乐文化不仅对隋唐时期的中原音乐文化产生了深刻的影响，也间接地对其他社会文化产生了深远的影响。例如，穿衣、饮食、娱乐等社会文化也纷纷效仿西域各民族，这些都充分体现了西域艺术本身所具有的强大的穿透力和影响力。

（四）对壁画艺术的影响

如果说西域的音乐和舞蹈是丝路音乐文化长廊上流动的艺术，那么壁画艺术则是用静态的方式呈现音乐艺术的历史图景。画工的妙笔将一幅幅乐舞场景展现在世人面前。如此的艺术碰撞，更加丰富了丝路文化的色彩。其中最负盛名的龟兹壁画和敦煌壁画，呈现了当时的乐舞场面。体态轻盈、舞姿曼妙的伎乐天人或弹琵琶与阮咸，或吹长笛与排箫。例如：龟兹壁画中“天宫伎乐图”位于拜城县克孜尔第38窟，该石窟左、右壁上方各画有一幅天宫伎乐图，壁画上共绘有14组28身奏乐起舞的乐伎天人形象，每组乐伎间用楣式龛框相隔，龛内排列的乐伎手持各类乐器，这些乐器有来自中亚的，有来自中原的，也有龟兹本地的。该石窟被专家们称为“音乐窟”。这充分见证了丝路乐舞艺术在西域交汇融合的历史。

（五）对中亚、西亚音乐的影响

西域音乐对中亚、西亚音乐的影响主要有以下几个方面：

在音乐结构上，阿拉伯人的音乐最开始是以声乐为主，不用乐器伴奏。在西域音乐木卡姆西渐的过程中，阿拉伯音乐受到蒙古人、突厥人的影响，以致出现了器乐音乐颇受重视的现象，远远超过了传统的阿拉伯歌唱。这充分说明西域音乐的“歌曲”“舞曲”“解曲”三部分的大型套曲结构对阿拉伯音乐的影响。

在记谱法方面，埃及艾哈迈德·舍菲克·欧弗说“阿拉伯音乐的记谱法在十三世纪和十四世纪才开始”，而西域的龟兹乐早在唐代就有乐谱专书，这在《酉阳杂俎》第十二卷中有记载：“元宗何察诸王，宁王尝中夏挥汗挽鼓所读书乃龟兹乐谱也，上知之，喜曰：‘天才兄弟当极醉乐耳。”可见，阿拉伯人记谱法的产生比维吾尔人晚近五个世纪。

在乐器方面，阿拉伯人的“五弦”乐器是由法拉比传入，突厥人的乐器“库姆兹”也传入阿拉伯，并作为一种重要的演奏乐器而盛行。同时“库姆兹”在埃及乐坛也占有重要的地位。这些充分说明了西域音乐艺术西传对中亚、西亚产生的深远影响。

四、结语

通过对丝绸之路发展历史的梳理可以看出，北方部族的崛起、时局动荡导致政权频繁更迭，以及大一统王朝建立后多实行开明的民族政策等因素，为这一时期多民族文化的交往与交流提供了现实基础。音乐作为文化的重要组成部分，在这一交往与交流的过程中，也呈现出多元融合的图景。

其一，西域音乐在中原地区的传播大量吸收了来自西域的乐舞元素，并由此制定了“九部乐”和“十部乐”，从而使中原地区的乐舞形式呈现出多样化的特征。在乐器使用方面，中原地区吸收了五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸等西域乐器，从而使乐器使用呈现出多源化的特征。在乐人身份方面，由于吸引了来自于阗的尉迟青、龟兹的苏祗婆等音乐家，使得乐人的主体身份呈现出多元化的特征。

其二，从整个丝绸之路的视角来看，西域音乐的传播与发展在文化深度上对中原乐舞艺术、中原诗歌、中原文化和壁画艺术产生了不同程度的影响，使得中原的乐舞更加程式化、诗歌种类更加丰富化、中原文化更加多元化、壁画内容更加艺术化，从而形成了多民族音乐文化交融互通的多元一体格局。

总而言之，西域音乐文化作为丝绸之路上的重要艺术形式，打破了地域限制和文化壁垒，以其丰富的艺术形式、精湛的表演技术、卓越的表演人才在历史上对中原地区和中亚、西亚地区的音乐文化产生了重大影响，对当下中华民族多元一体格局的形成作出了重要贡献，使中华民族的音乐屹立于世界民族之林。

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