玲珑与战栗与诗的不自由
——郑敏、徐芳、陈敬容、林徽因的诗及其他

木 叶

1

这是我写给世界的信

世界不曾写给我

艾米莉·狄金森生前只有几首诗发表，而她存世的诗歌达一千八百首。她曾写信给托马斯·希金森，对方并没有洞察其天赋，暗示她似乎在寻找发表机会，她回信称，发表于自己而言很是陌生，就像“苍穹之于鱼鳍”。海伦·文德勒注意到这一细节，并进一步从她的信和寄赠大量诗歌判断，狄金森“也渴求读者”。渴求自是渴求，不过她还曾说“发表是拍卖/人的心灵”。就是这样，她的姿态毅然，她的信和诗在另一方向上毅然而动人。

索德格朗生前有四本诗集面世，但只有少量的读者喜欢，得到的更多是“嘲笑和冷遇”，三十一岁便在疾患中离世。

玛丽安·摩尔起初与诗坛比较疏离，三十几岁才出版诗集，但她先后得到了日晷奖、普利策奖等荣誉，有生之年拥有了响亮的声名。就是这样的一个诗人也向《巴黎评论》透露，“曾经一稿投了三十五次。当然不是同一时间”。

相较而言，玛丽安·摩尔虽有延宕波转，但收到了世界的来信，而且洋溢着热情，除了奖项加身，还得到T.S.艾略特和庞德等的称许。索德格朗也收到了世界的来信，只不过与其诗的革新性和品质不成正比。狄金森几乎完全没有收到，这也与她的自我选择有关。不过，以上是从短时段历史来看，即局限于诗人的生前，从长时段来看，狄金森也收到了来自世界各地的信，索德格朗同样如此，对她们的注目是迟到的却也是巨大的、持久的，类似的例子还有不少，时间终将给予才华以奖赏。

汉语新诗女诗人相对较少，有的人很有才华，但作品的质与量与其声名并不匹配。这样的情况在民国时期突出，一九八○年代以来、尤其是新世纪至今已有不小的改观。

本文要谈论的几位中国女诗人，均及时收到了世界的来信，至少是在一个时期一定范围内收到了。不过，正如W.S.默温所言：“写诗从来就不是一项你能够完全控制的行为。意识到这一点很重要：写作是各种力作用的结果，其中有些力你甚至完全不了解。”我想这可以指具体一首诗的诞生，也可指诗人毕生创作的不确定和不可捉摸。

诗歌是一种持续，一种否定和新的肯定。这几位中国女诗人各有各的声誉，似乎又都并未发挥得十分充分。林徽因整体上最具光环，但是如果仅就诗歌的创造性和复杂性而言，她也是有不小遗憾的；徐芳的诗可能是四人中最弱的一个，不过，她的起点、她的所遇，甚至她的决然封笔，都像是诗，她还年纪轻轻就完成了一部中国新诗史；陈敬容于一九七九年写有“老去的/是时间，不是我们”，生活不断被覆盖，但一个生命总有自己的花，抑或枝条，悄悄生长并经由冬日伸入未来；郑敏享年一百零二岁，经历了中国诗歌在“五四”之后的诸多时期，翻越了世纪，不过在最后的四十年并没有抵达理想的高度，尽管新作不断，并于解构主义等思潮有研究和洞察。

像这样的女诗人还有，散发着魅力和光，却又未能完全燃烧、不羁飞扬，她们的诗歌生命是不完满的完满，未被穷尽的穷尽。

2

莲 灯

如果我的心是一朵莲花，

正中擎出一支点亮的蜡，

荧荧虽则单是那一剪光，

我也要它骄傲的捧出辉煌。

不怕它只是我个人的莲灯，

照不见前后崎岖的人生——

浮沉它依附着人海的浪涛

明暗自成了它内心的秘奥。

单是那光一闪花一朵——

像一叶轻舸驶出了江河——

宛转它漂随命运的波涌

等候那阵阵风向远处推送。

算做一次过客在宇宙里，

认识这玲珑的生从容的死，

这飘忽的途程也就是个——

也就是个美丽美丽的梦。

比较早就喜欢这首诗，但一直感觉许多话在大脑里蹦蹦跳跳，又似乎不知从何谈起。前几年读到杰克·吉尔伯特的《野地冬夜》，忽然感到了什么。他说，“醉心于/那些中国诗人/和他们无瑕的痛苦”，他可能更多是指中国古典诗人诗歌，不过在汉语的时间之流中确乎存在一种“无瑕的痛苦”，林徽因其人其诗正是其中一脉。她自己也写过“剖取一个无瑕的透明，/看一次你，纯美，/你的裸露的庄严”(《激昂》)，爱与美遭逢艰辛,如何做到无暇？生命是裸露的,是否存在裸露的庄严？

《莲灯》写于一九三二年农历七月十五(公历八月十六)。上一年，徐志摩因飞机失事而遇难，他此行的一个目的正是赴京参加林徽因的演讲。因了写作时间和语境等缘故，此诗常被认为是关于徐志摩，这可能是情愫之一，而诗歌往往有更复杂更潜在的意蕴，或溢出。譬如我们应该注意到梁思成和林徽因的儿子梁从诫正是生于一九三二年八月初，《莲灯》于十几天后写成，当然再往前还有值得注意的：一九三〇年下半年、最迟一九三一年初林确诊患有肺病，所以，我愿意相信此诗可能关乎那死神的突然造访，但或许更多是致那些“忠实于生的灵魂”，以及魅惑的“知识友谊”，终究又超拔于这一切，真实于存在与时间。

卞之琳认为林徽因才气过人，小说《九十九度中》“放异彩”，“她的诗不像新月诗人那样的方块格律诗，而是将口语融入古典的和外国的词语，创造出独特的形象和意境”。《莲灯》的“形象和意境”确实独特，只不过它也比较讲究格律，而又自然。

七月半，中元节，盂兰盆节，道教和佛教各有说法与做法，但又有近似的一面。莲灯正是承负起死与生、未知与未来的一种仪式，一种运行。

如果我的心是一朵莲花，

正中擎出一支点亮的蜡，

荧荧虽则单是那一剪光，

我也要它骄傲的捧出辉煌。

诗共十六行，每两句一韵，接续变换。前四行是写实，或者说有现实的基础，点明诗题，并动感地描摹莲灯的构成，有意味的是这种开门见山起笔于假定性的“如果”：莲花为心，自是净洁，光亮虽小，却要理直气壮地照亮切近的四方——“骄傲的捧出辉煌”。

不怕它只是我个人的莲灯，

照不见前后崎岖的人生——

浮沉它依附着人海的浪涛

明暗自成了它内心的秘奥。

浮沉与明暗，这是灯的生命，对应着人的生命。“秘奥”，常见的说法是奥秘，逆写可能是为了与“波涛”押韵，但并不显得突兀，倒有几分警醒。这诗句提示我们，意象和人生确实可以相互擦亮，隐约间守住一份秘密。

接下去的九至十二行，尤其是“像一叶轻舸驶出了江河——/宛转它漂随命运的波涌”，令人想起苏东坡的诗“小舟从此逝，江海寄余生”，不过，林诗偏于轻盈与清雅，不同于豪放歌者慨然旷达中难以挥去的愁思。

算做一次过客在宇宙里

宇宙是新的“江海”。“在宇宙里”的后置有些欧化，其实古诗词中也不乏类似处理，好比“七八个星天外，两三点雨山前”若改作“天外七八个星，山前两三点雨”，顺则顺矣却失了韵味。民国视野豁然敞开，诗人喜言“宇宙”，冯至的话堪称代表，“给我狭窄的心，一个大的宇宙”，陈敬容说“我们亲爱的宇宙，/你不就是一座/无边际的实验室么！”(《宫墙柳》)，徐芳说“春天的雨到了宇宙”(《春雨》)。小小的莲灯及其折射的人生似乎在参与宇宙的“重建”(佩索阿语)，林徽因此句突如其来，而又自然而然。

认识这玲珑的生从容的死

认识自己，认识生死。林徽因深知莫名的力推动着万物，于是她会大声说起轻灵美好的生，“我说你是人间的四月天；/笑响点亮了四面风；轻灵/在春的光艳中交舞着变”，她也能认清“造物更是摧毁的工匠”(《秋天，这秋天》)，在《纪念志摩去世四周年》一文里她还有统摄性的言说，“死是悲剧的一章，生则更是一场悲剧的主干”。

这一句是全诗的眼与魂，以目前的科技，死是终极，但是人有自己的主动性,可通透，可升腾,可从容。玲珑和从容，这两个词的声音和形象、能指和所指，均宛如乐音相和。

有论者(如莫云)联想到泰戈尔名句：“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”。从句式和意蕴来看，林诗这一句可能受其影响，毕竟她二十岁时曾近距离接触泰戈尔，而郑振铎的译本当时亦风行。不过，许是泰戈尔这诗句被过度引用，我更喜欢林诗那种幽微的陌生感。我想，这种偏爱可能还与玲珑二字在汉语诗文中的流转有关。

我们甚至无需求助于词典，只要看看这两个字共同的偏旁(王-玉)即可感知一二，还有那灵逸的音韵，以及所引申出的剔透伶俐之形制和心性，鲍照说“玲珑绮罗中”，方干认为“心路玲珑格调高”，李清照写有“故教明月玲珑地”，李白的诗句最是动人，“却下水晶帘，玲珑望秋月”，这玲珑一望真是如在眼前而又难以分说。这些诗句均和他人、内心以及世界甚至宇宙是一种呼应，又包含着轻盈相击。

郑敏说“像不动的花给出万动的生命”(《濯足》)，这也是一种生的玲珑，她还表示“‘死’也就是最高潮的‘生’”(《时代与死》)。陈敬容也曾说，“只要是广阔的世界，/就有丰满的生命——和爱”(《只要是广阔的世界》)。是的，《莲灯》就是从爱开始又不断穿越爱的。莲灯的运行，又确乎有如不动的花引向万动的生命。有死之人，到底也是有生之人，而死亡的存在，给了人和生命一个加速度，以及玲珑相望的动能。

这飘忽的途程也就是个——

也就是个美丽美丽的梦。

叠词叠句，也近似一种对玲珑的模拟，使得全诗呈现一种轻盈，尽管其间可能也会经历如辛波斯卡所言的庄严，以及有形无形的障碍。看透人生，也许并不是那么难，难的是如何面对世界的千疮百孔，生命之灯——洁来复洁去，却也点亮了夜色。此诗虚幻、实有、净洁、飘忽、渺远。人生如梦，而再短暂的人生或浮沉的莲灯也是一封写给世界的信，“一样也把永恒经历”(艾略特语)。

玲珑有着女性特殊的一面，是一种几乎难以翻译的存在状态，是晶莹巧妙灵敏聪慧而又不仅如此。可贵在于，玲珑是女性的一种质素，又是生命本身的一种可能，亦即：阴阳男女都会面临的问题，诗歌的问题，甚至世界的问题。

就是在这首诗所诞生的一九三二年，二十八岁的林徽因发表了第一篇建筑学论文《论中国建筑之几个特征》，一出手便显露了才思，被认为是我国现代建筑理论的开辟性文本；年底，她和梁思成提出了充满诗性和张力的“建筑意”一说。一九三一到一九三二年，还是她诗歌起飞之时，量多，好评亦多，特别是《“谁爱这不息的变幻”》《笑》和《别丢掉》等。

接下去，写诗，写散文、小说和剧本，做广阔的实地考察，写建筑论文，教学，参与设计国徽等，当然还可以加上生病、治病、养病。汉学家费慰梅的赞誉颇为动人：“她的神经犹如一架大钢琴的复杂的琴弦”(《回忆林徽因》)。至于写作的态度，“朋友们不向她索稿，她是轻易不发表的”，这种“副业”心态得到一些人的赞赏，我想这于其诗自是有好的一面，可能也带来了遗憾。她对诗歌本体少了些更有意识的探勘，也少了些对更广阔之诗的尝试。

时间来到一九五五年，林徽因病情越来越重，而全国范围内开始批判“以梁思成为代表的资产阶级唯美主义的复古主义建筑思想”，“企图完成一部中国建筑史”也成了一种罪状(曹汛《林徽音先生年谱》)。病痛中的林徽因也感受着这样的氛围。梁从诫回忆：“三月三十一日深夜，母亲忽然用微弱的声音对护士说，她要见一见父亲。护士回答：夜深了，有话明天再谈吧。然而，年仅五十一岁的母亲已经没有力气等待了，就在第二天黎明到来之前，悄然地离开了人间。那最后的几句话，竟没有机会说出。”

墓碑上“建筑师林徽因”这几个字有时代的因素，而今看来仿佛在提示：她的建筑学实绩尚未得到充分认知。回望她的一生，那么好的家世，然而毫无习气，花开多枝，坚韧迎风。

她在致沈从文的一封信里说：“人活着的意义基本的是在能体验情感。能体验情感还得有智慧有思想来分别了解那情感。”后来她又说：“我相信我已是一整个的失败，再用不着自己过分的操心。”也正是这样一个通透的人会以一种追问的方式而生、而活：

“谁又大胆的爱过这伟大的变幻？”

3

我对陈敬容最初的记忆来自她所译里尔克的《预感》，尤其是那句“我认出了风暴而激动如大海”，洵为妙手。随后找来《图像与花朵》，波德莱尔部分也译得好。又兴冲冲去读她自己的诗，坦白讲那于我是一次小小的冲击，有些失望有些困惑：一个译笔出色的诗人其原创未必出色？记不清又过了多久，偶然读到《不开花的树枝》，并不是多么响亮的名篇，以前应该也读过，此番却垂直击中了我。而这样的诗并不止此一首，还有《雨后》和《力的前奏》等。

参阅陈俐所撰的诗人生平，令人感怀：一九三二年，《幻灭》发表，“听鸟雀的清歌，看溪流的/澄清，并且拾取青草上的露泉当作食品”，陈敬容这篇十五岁(初二)之作展现出多种可能，清朗中有一种思之深切。一九三五年二月，十八岁的她只身赴京，在北大和清华旁听，并向一位法国女教师学法语；春，因曹葆华的关系，与何其芳、卞之琳、李广田等清华诗人相识；五月起连续发表诗和散文。一九三九年春，与曹葆华分手。一九四〇年，与沙蕾去兰州。一九四五年一月，逃离沙蕾，离开兰州，走后几天，小女儿因病去世；四月到重庆磐溪艺术专科学校；诗人唐祈来到磐溪，常有切磋；写出《为新人类而歌》，诗题醒目，全篇长达三百行；夏天还译出几十首法语诗；这一年，散文也迭出。

旧情感的斩断，新情感的萌生，女儿去世，生活流转，一九四五年于她而言，无论是诗歌还是人生均处于变革期，同时这也是一个才情的迸发期。《不开花的树枝》即写于这一年的五月十日。

诗共五节，规则的四行一节，各节之间不规则地押韵。最长的一行不过十一个字，最短四个字。

像是在落叶的深秋，

偶然记起春日里

阳光的明媚，

雨的温柔。

故人书信带来惆怅的怀旧；

黑夜里望灯火，望星，

仿佛自己是一丝游风，

总在疾走，很少停留。

诗一起笔就是一个比拟，第一节引出第二节，而第二节的“故人书信带来惆怅的怀旧”才是此诗的原始推动力。前两节的韵式为(准)抱韵(abba)，第一和第四行押韵，第二和第三行有时押韵有时不押韵。iu-ou(秋、柔、旧、留)这个谐音似乎听上去本就隐含着哀愁和忆旧。这两节全是自然和内心的融汇，于深秋记起春日，且同时包括了阳光和雨，灯火和星辉。而当一个人感到自己是“游风”，也就生出悖论，风一停下来就死了、熄灭了，于是“总在疾走”与“很少停留”就既是不得已，也是自然而然。

作为诗人心情之晴雨表的“故人”，从时间上基本可推出，然作者未明言，我们且欣赏其间的迷离。

在写这首诗之前不久，她写过“也用无比的欢乐/迎接一切美丽的风暴”(《风暴》)，可见她对世事有研判，有准备。在写《不开花的树枝》的前一天完成有：“你计数着宇宙的脉搏，/急急地写下/一些灵魂与灵魂的/秘密的语言”(《自画像》)，同为“九叶派”的唐湜认为此诗，“不像她别的诗那么单纯而明净，却有点凌乱，有时也有些浅露，显示了她当时矛盾而丰富的心理变幻”。

《不开花的树枝》也有些矛盾与变幻，但语调淡淡的，并不夺目，接下去怎么写甚为关键：

如今停留在记忆的琴键上

也弹不起挽歌；

我有的只是一片迷茫，

掺和着惋惜掺和着希望。

这一节是交代更深层的写作缘起与感受，尤其是一连两个“掺和”。就是这样，记忆会保存美好与哀婉，也会在此基础上“自动”创造新的情绪，带着光亮抑或摇曳着迷茫。至此，这诗的内在推动力似乎已被穷尽，但不料作者下面是这么展开的：

不开花的树枝

有比花更美的战栗；

秋天呵，我独爱

你萧萧风中的红叶。

这一节以否定的“不”开始，却颇为动人，容纳了拥有、成长、萧瑟、动荡等等，整体上又是一种未完成，一种无果而又“迎风招展”。作者情感的深度是殊异的，她对里尔克《杜伊诺哀歌》应熟悉，第六首：“无花果树，长期以来我在你身上找到意义，/你几乎完全省略了开花/催促你那未经宣布的纯粹的神秘/成为提早成熟的果实。”里尔克接下去虽也写到“我们的骄傲在开花里”，“而开花的诱惑则像夜里轻柔的空气”，不过似乎都没有无花果树貌似“省略了开花”“无花”更引人遐思。也许此时她的心绪正是如此，小到个人的情感，大到未明的时局。世间有太多事物不易觉察，看似不开花，实则结出果实、秘密抵达“更美的战栗”。在另一端，不开花便也没有了凋谢的伤怀，没有了收获后枝头与田间的荒凉。

当“不开花”和“战栗”结合在一起，总是这么别开生面。

接下去，作者“独爱”“你萧萧风中的红叶”。人生、思绪就像这诗句，又回旋到诗歌一开始的秋天，同样没有办法。战栗是风的摇曳，树枝的振动，又何尝不是一种静静的生长？

假若热情化灰——

你说，我将怎么样？

想想吧，我便是那火，

还得多少次燃烧，归向死亡？

最后一节又是一种假设，“假若热情化灰”。面对死亡，火唯有燃烧，火和“游风”一样也是停不下来的。最终，一个问号，又将很多问题推翻，至少是轻轻悬起。这令人想到唐湜对她另一首诗的评析也可能适用于此处：“并不奇兀的诗却有着一种无比透明的力感”。

而这首透明而又奇异之诗的穹顶，正是：

不开花的树枝

有比花更美的战栗；

拉金说：“通常，一首诗的要点就在一两行之间，它们决定了诗的其余部分。”“不开花……战栗”这两行正是这样的诗句，有一种关键时刻挺身而出的性感，透出钻石的光芒和锋锐。这首诗与她其余作品接近，没有那种先声夺人，那种唯美炫目，有时甚至被忽视。而这才是一首低昂之诗，就像一座足够高的山，会自然而然地分出两季三季四季，山脚和半山腰和巅峰的温度景色不一样。山是自在的，自足的。

对于具体的字句，波德莱尔的话也是经验之谈：“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。”就在这一年和接下去的两三年，陈敬容多次写到多种词性的“战栗”：“在那儿露珠带着/新鲜的战栗”(《边缘外的边缘》)；“战栗的琴弦”(《自画像》)；“战栗的肩膀”(《假如你走来》)；“一切声音战栗地/静息，都在凝神倾听——/生命，你最初和最后的语言”(《题罗丹作〈春〉》)；到了归来后的一九八一年又写有，“当一支乐曲/穿透你战栗的灵魂”(《幸福的颜色》)等。

她所译《图像与花朵》里也多次出现“战栗”：

其实只看到我友善的战栗(波德莱尔《七个老头》)

谁知道/这同一只鸟儿，曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗？(里尔克《遗诗》)

无论是她诗中的战栗，还是译作中的战栗，都是一个扩张性的词语，自反的词语，褒贬同在，张力满满。对战栗极具穿透力的言说来自雨果，这也是陈敬容所熟悉并重视的：雨果在流放地读到《恶之花》，并不觉得作者胆大妄为，反而很欣赏这部诗集，认为波德莱尔“给法国诗歌带来了新的战栗”(陈译《图象与花朵》的题记)。

战栗在形容某些顶级状态时，往往同时包含可怖和迷人，如诗人A.E.豪斯曼说：“一首好诗能从它沿着人们的脊椎造成的战栗去判定。”哲人雅斯贝尔斯认为在尼采最后的著作中含有“一种神秘的光”，“一种危险的战栗”(孙周兴《瞧这个人》译后记)。

郑敏和陈敬容同为“九叶诗人”，她认为陈敬容“有很多四川才女的先天基质。她诗歌的语言非常流畅，比我要更少欧化的痕迹。她的境界虽然有些西方的影响，但从感情上讲，是更为东方式的”，这是看得很准的，尤其是陈诗那种东方式的现代感，《不开花的树枝》即为明证。

陈敬容不仅译波德莱尔和里尔克，还译有魏尔伦、哈代、桑德堡等的诗，此外也译过小说《巴黎圣母院》和《安徒生童话》，这一切和她自己的诗相互辉映。

一九四七年：“黑夜将要揭露/这世界的真实面目”(《冬日黄昏桥上》)。

一九四八年：“我们知道我们的本分只有忍受/到最后；我们还得甘心地/交出一切我们的所有，/连同被砍杀后的一堆骨头。//……可怜的人，你却还在痴心/想灌溉被诅咒的自由！”诗的名字是《抗辩》，透着英气与硬气，可作多种理解，历史的总结往往成为未来的断言。

公刘说陈敬容，“最后还是走向了革命。这在她诚然是一个艰难的选择”。不再自我封闭、多愁善感自是好的，迈向更丰饶的人世现场自是好的，却也颇多代价。

一九五九年：“你足尖的一扬，手指的一点，/组成无声的乐章，无字的诗行”(《芭蕾舞素描》)。

无论是一九四〇年代末的警醒，还是一九五〇年代末的好素养，终究在大的时代氛围中黯然下去，“还有更大的破坏要来”,一个人终究是无能为力，只能默默领受。

归来后的一九八五年，她再次写到“不开花”：“不开花的枝头/寂静中升起/白色的紫色的云”，最终只能以这样的句子收束，“坎坎坷坷的岁月/沉埋中无端惊醒”(《四月》)，痛与醒都在，但已缺乏一九四〇年代诗篇的战栗感和殊异感。或者说，花是真的不开，战栗也是真的战栗……她的诗和生命隐约折射现代新诗作者对词与物、诗与思的认知试炼过程之艰险辗转，烂漫涌荡。

4

关于徐芳的文字不多，大陆就更少些，而所见关于她的文字往往会涉及胡适，新世纪她的“回归”也未能离开他的名字。她的生命确乎和胡适有关，有过爱，有过往还，有过进取，有过别离，但没有真正的恨。

一九三一年，徐芳入北大中文系，四年后毕业即在北大文学研究所任助理员直至一九三七年。施蛰存晚年有过一段回忆：“在一九三五—一九三六年间，北京出现了一位女诗人徐芳。在北京的几个文学刊物和天津《大公报》的《文学副刊》上常有她的诗，据说是北大学生，胡适教授很欣赏的，一时声名鹊起。”(见施蛰存为上海的徐芳诗集所作序)

胡适一九三六年一月二十二日的日记：“徐芳女士来谈，她写了几首新诗给我看，我最喜欢她的《车中》一首。”我在《徐芳诗文集》中并未发现此诗，在蔡登山《师生之情难“扔了”?》一文中看到有引录：“橘子皮，扔出去/残了的玫瑰，扔出去/……我也想把他往外一扔/但我怎么舍得扔!”徐芳在情诗方面有出乎意料的曼妙。扔，她自是舍不得的，这种微妙之情在另一首诗《歌》中表达得简净而缠绵。

我是在爱着一个人，

但是他不爱我。

我爱他，正像爱一支歌。

这支歌

我常常地在口中唱着。

他的灵魂，

我的灵魂，

都在这支歌里融合。

在《中国新诗史》中，徐芳认为胡适诗歌里《湖上》“最好”：“水上一个萤火，/水里一个萤火，/平排着，/轻轻地，/打我们的船边飞过，/他们俩儿越飞越近，/渐渐的并作了一个。”不难发现她的《歌》是与胡诗的“唱和”，不过，胡诗更多比兴，指向一种相悦和融合，到了她这里化为明确直白的爱，而且是求而不得的爱，微妙在于她将之升华为一首歌，在歌中两颗灵魂得以融合。

这是一个早慧的书写者，早期有《夕阳古寺》《问问蜜蜂》等习作，十八到二十岁辑有包括十几首小诗的《随感录》，其中写于一九三一年十二月的《太阳的孩子》言简而意长：

我们是太阳的孩子，

是向着光明发展的，

是发展光明的。

这首小诗仅仅三行，她时年十九。首句的譬喻“太阳的孩子”，也奇也不奇。第二句“是向着光明发展的”有些意味，但还要看怎么续，最后一句最关键：“是发展光明的”。一个少女有这样的抱负，透出自身的质地，也几乎是那个激荡时代(“我们”)的写照：兵戈压境，可见与不可见的困境，但纵是少年学子也不敢懈怠，不敢志穷。这清浅的诗句仿佛小小的种子，隐隐地令人想起歌德《幸福的渴望》中所言：“在爱之夜的清凉里,/你被创造,你也创造。”

和你一块听的音乐特别美，

和你一块喝的酒也容易醉。

你也许忘了那些歌舞，那一杯酒，

但我至今还记得那晚夜色的妩媚!

今夜我独自来领略这琴调的悠扬，

每一个音符都惹得我去回想。

对着人们的酡颜，我也作了微笑，

谁又理会得我心头是萦满了怅惘!

这首一九三六年的“情诗”《无题》，代表了她自然真挚的一面，那种唯美与怅惘的叠加直接而又迷离。行与行的字数相对均齐，每一节的韵式均为aaba。其诗似歌，可能与她在北大主编过《歌谣周刊》有关，于民俗，于传统均有浸染，当然可能也源于心性上的轻健、婉转。

她不仅写“凉不了的，/是你那情焰”(《情焰》)，“单恋人的生命也许永远是冷静，/可是，我不怨——绝不怨他的无情”(《情人小赞》)，她也写《老农人》这样距离自己有些远的诗，还写振奋如《征衣》、激烈如《炸弹》者，尤其是《登长城》豪气扑面：“它要的是/严肃的太空/和那深黄的天风。/并且，它更需要——/一个完整的民族，/他们是威武，英豪！”

她在论诗时也是比较有眼光和取舍的，值得强调一下的是《中国新诗史》系其本科毕业论文，所研究范围从新诗肇始至一九三〇年代中期约二十年的简史，分三个阶段展开，有总论有分论，主要涉及三十多个诗人的诗歌和观点。所论及的诗人而今看来都还是重要的，这不易。她很推崇胡适的《湖上》，“作者写来全不费事，可是很‘轻巧’”，她也能欣赏《四烈士塚上的没字碑歌》，“用简单的字句，表出强大的力量”。胡适自认“很像一个缠过脚后来放大了的妇人”，她觉得这一比喻“极有趣”，说明她珍视创新，对所钦慕者亦有审视。她对郭沫若、闻一多等的评论有一些见地，她关注冰心的小诗，也注意到林徽因《莲灯》等作品，同时注目于废名、邵洵美等不太一样的诗人。

“诗歌的唯一要件便是感情。脱离了感情，必不能成为好诗。”这是《中国新诗史》中极铿然的一语，是对古人“诗缘情”的感发，也是她自己作品真挚和成功的心得，同时隐含了一种局限，可能也是她的诗歌未能进阶的原因之一。“有情天地内，多感是诗人”，多愁善感是好的，但也许还需要一种融入了现代性的感发，并将诗与思巧妙化合，让有情与无情相互升腾。

在北京学习工作那几年，近水楼台，她在诗文集的自序中提及受益的老师便很不少：胡适、刘半农、钱玄同、傅斯年、朱光潜、梁实秋、梁宗岱等，此外，叶公超、茅盾等还欣赏她的独幕剧。她在小诗、情诗和歌谣方面均有精彩之作，不过，她于短制轻巧一路更有心得，而略乏力量，尤其是力量和壮阔的结合。

徐芳的《中国新诗史》是目前所知国内第二部新诗史，可惜未能及时出版，七十年后(二〇〇六年)才由台湾秀威出版社推出。“我觉得新诗尚没有到什么成功的地步。二十年的工夫，不过刚把新诗的芽培了起来。要它开什么花、结什么果，都得我们共同去努力。”这见解朴素而清醒，遗憾的是，她自己并没有持续努力下去。尽管她以《精神和诗文长存》为题写有一诗。

一九四九年是一个重要的节点，很多创作者因了时势，改变了路径和声音。但是徐芳这样赴台的创作者未受这种影响，或许也有，或许还存在情感和家庭的因素(她一九四三年嫁给国民党将领徐培根)。从诗文集来看，一九三七年后她的诗作已然很少。《月夜》一九五〇年作于台湾：“青年们，欢笑吧！/已经斩绝了荆棘，野草，/前面是平坦而光明的大道……”这是其诗文集中所收最晚的一首，不知此后是否还曾命笔。有意味的是，再次出现了“光明”，这可视为一种告别，诗的告别，看似光明，看似再无荆棘，实则未然。

在兵荒马乱的时代，诗人对光明与黑暗的理解是深切的，关于这一点，郑敏说，“风，雨，和正在长大的光明”(《黎明的来到》)。她们都看到一些波折，也在期盼着一些什么。郑敏还感慨于寻常事物的光，“它的纯洁的光更增加了我的痛楚”(《小漆匠》)。郑敏一九八〇年代还曾探究“自欺的‘光明’与自溺的‘黑暗’”，可能这种更深层的思考是徐芳所缺少的，她也未必没有意识到，但是不曾深入地书写于卷册。

徐芳早早便明了，“人生便是一出大的剧”(《演戏》)，在这出剧中，她看到了名角，看到了大大小小的场面，然她中途决绝地离开诗与歌，离开耀眼的舞台，离开发光的自己。也正因此，她的人生可能更令人感怀。

一九九四年，赴台登门拜访徐芳时，陈子善提到了徐柏庭、徐白，也就是诗人殷夫，他是徐芳先生徐培根的亲弟弟，徐芳闻言“有点茫然”。因为殷夫也是诗人，又有姻亲的关系，再加大陆和台湾之间的隔膜，这几乎是一个隐喻，种种湮没于时间，包括人的历史，诗的存没，光的明暗。

5

大学三年级的一天，郑敏将一些诗拿给老师冯至看，次日他对她说：“这里面有诗，可以写下去，但这却是一条充满坎坷的道路。”对此情景她有不同的表述，无外乎两层意思：有诗才，值得继续；要清楚这条路不易。

她的诗最初发表于《明日文艺》和《大公报》等处。一九四八年留学美国。一九四九年四月《诗集一九四二—一九四七》出版。一九五五年回国……关于郑敏，有太多的话可以讲，再加上长寿，故事尤多。有一首诗至关重要，这便是发表于一九四三年的《金黄的稻束》，起初名为《无题》。

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲

黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山是

围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿，

将成了人类的一个思想。

二〇〇三年，诗人曾回忆《金黄的稻束》的诞生，当时她在西南联大哲学系读书，一个昆明常见的金色黄昏，开阔的稻田闪进视野，“一束束收割下的稻束，散开，站立在收割后的稻田里，在夕阳中如同镀金似的金黄，但它们都微垂着稻穗，显得有些疲倦，有些宁静，又有些寂寞，让我想起安于奉献的疲倦的母亲们。举目看远处,只见微蓝色的远山，似远又似近地围绕着，那流水有声无声地汩汩流过，它的消逝感和金黄的稻束们的沉思凝静形成对比，显得不那么伟大，而稻束们的沉思却更是我们永久的一个思想”。我如此详细引录，是想说纵然是由诗人自己一字一句散文化地讲述(她在别处也讲过，不如此文具体)，剧透加升华，但依旧无法与此诗本身相媲美。这就是诗。

关乎农事或涉及作物的诗历代不绝，《诗经》的黍黎，陶渊明的种豆，杜甫的刈稻，苏轼种稻清明前，《红楼》十里稻花香……在新诗中，海子的麦子最是闻名，骆一禾对麦、稻、玉米、红高粱均有书写，西川也涉及过麦子等，值得注意的还有多多，“那片倒伏的麦地/继续着我们的生存”(《你爱这叮当作响的田野吗》)……作物和人之间是互生也是死生相寄，而郑敏的《金黄的稻束》几乎可以说是古典到现代、现代到当代的枢纽性作品。

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲

黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸

“站”是拟人。稻株被割断，但并不是平放田间，诗人看见“一束束收割下的稻束，散开，站立在收割后的稻田里，在夕阳中如同镀金似的金黄，但它们都微垂着稻穗，显得有些疲倦”(诗收尾处也是“站在那儿”)，一般人都看到丰收，而诗人看到的是丰收后的疲倦与荒凉，这样独特的声音几十年后依然在回响：“丰收之后荒凉的大地/人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马/留在地里的人,埋得很深”(海子《黑夜的献诗》)。

郑敏由稻束想到母亲，先是“无数”“疲倦”这两个限定语，再是特写“皱了的美丽的脸”：母亲孕育生命，稻株孕育稻粒，这样的过程美丽而充满劳绩。

没有一个雕像能比这更静默。

收获之后，是暮色，是远山，是无边的心绪。袁可嘉认为“雕像”是理解郑敏诗作的一把钥匙，确乎如此。诗人正是用智慧和激情造像的雕刻者，她所钦佩的里尔克正是这样的典范。此诗中的稻束—母亲本身已是雕像，而又胜过其他雕像。

“疲倦”出现两次：先是修饰母亲：无数个疲倦的母亲，后为“大词”所修饰：伟大的疲倦。两次所属的词组和语句均是最高层级和最显著的。“疲倦”一词看似普通，却刚好可以容括复杂多维的意涵，如辛劳，如繁复，如空寂，如振作，如生长，如恩育……

“静默”出现三次。先是单独出现，倒数第四行两个静默并置，构成诗中“巨大的静寂”和“无言的倾诉”。多位不同年代不同年龄的论者联想到米勒的名画《拾穗者》，就是在这种劳作中包含了稻穗的重力，以及人与土地的无尽友谊。稻束是那么寻寻常常具具体体，收割之前是代表了希望，收割之后亦然，而且还是这片土地秩序的中心——苦难和丰裕在合体。一棵一棵、一束一束地生出了精神性，乃至神性。

“母亲”，是郑敏不断思考也不断书写的形象，一九四○年代：“在人类心里有一种/母亲的痛苦和恐怖/当她听见大地无声的啼哭”(《旱》)，这是对母性生存状态的洞察和体恤。一九八○年代：“母亲，永远是黑色的/她拥抱了一切光”(《黑色的母亲》)，母亲临于一切，看到一切，接下去不是征服一切而是领受和奉献一切，在母亲那里，黑色是一种光，凝汇了万动的光，渐趋于某种神性。也正是在这个意义上，“我是一个有宗教情感的人，但我不属于宗教或任何教派”，这段自述对于理解她的诗乃至一生均有启示。

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿，

将成了人类的一个思想。

在稻束、母亲、土地，以及无形的目光面前，浩荡沉重的历史也不过一条小河，至此，静默随诗歌一同抵达高潮。这是不动声色的大手笔。有时“将成了”会被通俗地写为“将成为”，我信任也喜欢“将成了”这个表述。这是一种“将来完成时”。整个稻株被斩断但仍“站”在那里，看着天地，以及即将脱下的稻米。稻米可以喂养人，也可以摧毁人，某种意义上这正是一种思想抑或哲学。稻之命运，人之命运，死死生生。或许可以进一步说，稻束这样的意象已成为思想本身，诗本身。

半个多世纪后的一九九九年，她写有一首《金色的麦田》，“金色的荒芜的麦田/摇着赤裸无实的身体”，“没有叹息，赤红的落日/给无实的沉默的麦田/洒满讥讽的金光”。与苏联相关，涉及对意识形态和土地的反思，加以跌宕历史的洗礼，也是一首很不错的诗，但整体境界与《金黄的稻束》差了一大截，想想吧，这首杰作诞生时她年仅二十三岁。这可能就是诗歌，诡异、残酷而曼妙。

从晚年的一份口述自传可以看出，郑敏对自己是相当清醒的：“一九九〇年代我写了一首《诗人与死》，也比较完整，我还写过一组《诗的交响》，比较能够融合我的各个方面”。紧接着她又说“但是我知道自己只是一个过渡者，是中国新诗寻找、走向成熟阶段的一个诗人，后来人看来肯定会发现很多不完美的地方”。过渡者，充满了谦卑与创作者不可少的傲然。或许，二十一世纪之初组诗《距离》中的“但丁和我”的对话，可视为另一种解答：

我愕然，念道：

“无边落木萧萧下”，但是

什么时候能看到

“不尽长江滚滚来”

但丁默然无语

写给世界的信飘在风中，该落下的已经萧萧落下，什么时候诗意会如长江滚滚而来？那种于新诗而言极其难得而又宝贵的独创性和思想力何时到来？古老但丁的沉默也是新鲜汉诗的沉默。

6

当我们理解了“艺术的不自由”时也就明白批评者确实击中了白话诗的要害，这就是在打破古典诗词的格律后，并没有找到自己的“艺术不自由”，也就是新诗的审美规律。(《传统中写新诗》，写于二○○三年)

自由诗的“自由美”比古体诗的“定型美”要求更高，更有个性的创造和更少放任自流的自由。(《我与诗》，发表于二○○六年)

在艺术世界里只承认一种自由，那就是追求最完美的形式与最崇高的境界有机结合的自由，在达到这种艺术自由之前，艺术家、诗人只有个人的不自由。(《时代与诗歌创作》，发表于二○○三年)

以上涉及“艺术的不自由”“诗歌的不自由”“诗人的不自由”，均来自诗人郑敏。自古以来很多人有过类似的表述。杜甫说“律中鬼神惊”；歌德说“在限制中才显露出来能手/只有法则能够给我们自由”；庞德喜欢艾略特的观点，“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的”。此外，一些哲人也有过类似的思考。

艺术的不自由、诗歌的不自由，源自诸多方面，包括现实的禁锢、语言的更迭、个人的局限，以及太多的不确定。这里着重说一下那些对新语言、新韵律以及新形式的探索，对传统和现实的双重发明。徐志摩的《偶然》被多人谱曲演唱，戴望舒的《雨巷》动人心弦，卞之琳的《断章》深入人心，冯至的十四行集堪称一座高峰，这些作品各有殊异，但它们的广受关注均与其音韵之美、因不自由而引爆的能量颇有关系。这样的探索是有一定成效的，严谨的格律或者说较为宽泛的谐律，诱惑着诗人，同时考验着诗人。

郑敏也有比较注重外在形式与格律的作品，但总体上更注重内在音乐性，她比较明显的谐律性诗作也未必严守整饬，公刘就曾批评她为了“顿”和“音步”等效果而欧化“任意建行”(《〈九叶集〉的启示》)。我倒是觉得她处理得颇为大胆。以年轻时所写的准十四行诗《求知》之一为例，诗中“透过”二字被断开、归入两行：“透”被置于第四行的最后(效果上可视为与第一行最后一字“头”押了韵)，“过”字被甩到了第五行的开头，这着实是犯险，需要奇思与魄力。这个勇敢的创新者、实验者，还在七十五岁前后写有《舞》《两棵树》《秋天的街景》等图画诗。可见，“有形式感的自由”一直吸引着她。或许，可以将她有关“不自由”的观点进一步理解为：一,写有难度的诗；二，写有一定形式的诗，有仪式的诗；三，写有抱负的诗。也正是这样一个诗人，会在一九五○年代中期毅然归国，面对困阻与磨难，辗转而行，最终在新时期焕发自我，注目于年轻的诗人，年轻的诗，也注目于国际上的新理论新趋势，审视“不可能的可能”，坚信“一首好诗一定要经过成功的艺术转换”。

陈敬容也重视新诗之艺术难度的问题：“自由体(及半自由体)新诗,不但不允许杂乱无章，反而在许多方面具有较高的难度：它没有现成的格式可以套用，全凭自己根据内容的需要去创建，此其难者一；它的语言特别要求清新活泼而有气势,此其难者二；它需要更多的节奏和韵律，此其难者三，此外也还有其他的难点。谁说写自由诗比写格律诗容易呢”(《学诗点滴》)。对陈敬容来说，要用内容来选择形式、创建形式，楚辞汉赋甚至欧风美雨都是新诗的传统与营养。

林徽因的《莲灯》一直是两行一韵、不断换转，唯独到了最后：“这飘忽的途程也就是个——/也就是个美丽美丽的梦……”忽然破了这一韵式，但细心看，上一句中间的“程”和下句结尾的“梦”都押eng韵(行内韵)，而“也就是个”的跨行叠用、“美丽”的行内叠用，均增益了诗歌的音乐性，破中有立，不拘一格。

自由诗并不绝对自由，甚至是更不自由。我想，诗的不自由，一方面是还未实现真正的自由，一方面是诗本身不能完全自由。

艺术的不自由和诗的不自由，不仅仅是几位女性诗人遇到的个别难题，而是源自诗歌深处的整体挑战。不少当代诗人认为一首新诗一个形式，一首新诗一个韵律和节奏，“新诗将某种内在形式外化成了外在形式”。这些自是有启示和实践意义的，不过也有人回望林庚所倡的“自然诗”，此说可能是对自由与格律的双重汲取和审视，即自由诗也可能有不自然的一面，格律诗在最佳状态是无形而又自然而然的。“自然诗的性质，自然诗的价值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然则自由反不如韵律”，这种辩证性蕴含着未被释放的能量，自由的天敌并非格律，“自由的美”“自然的美”或许也确乎需要“有难度的美”“新韵律之美”来平衡或凸显。就像注重内在韵律的陈东东，他意识到了现代汉诗没有一种或数种格律模式，“‘每一首诗’都必须去成为‘又一种诗’”，不过，他也认为“一件作品的外在形式是可以为作品增添意义和力量的”。

结合国内外的研究，我想，诗歌的韵律、诗歌的谐律就是语言元素的重复和变转，是语词在空间和时间中的涌现，在一定程度上，甚或可以将其视为新诗之为新、之为诗的一种内在生产力与外在仪式感。换个角度而言，诗歌有两个本能，一个是趋向于谐律，一个是趋向于自由不羁，而这二者又往往是相互撕扯和相互创造的。这种撕扯与创造也就呈现为新诗——或现代汉诗——的广义韵律。

就像西方的十四行诗或中国的绝句、律诗，既不是天然存在也不是一蹴而就，都经历了几十几百年的积累和锻造，有赖于许多无名者以及彼得拉克、杜甫这样的天才或集大成者的不懈努力，那么，新诗在整体或局部上是否可以构建“自由的共形”或“自然的共形”？这同样涉及创作者的个人志趣和才能，世界的分化与聚合，以及语言的独创与合力。

“形式的生命”总是期待着聚变与裂变，“形式的生命”和“内容生命”相互砍伐而又相互生长。不自由身上的自由是能量，自由身上的不自由也是能量。

7

对伟大或渺小

你都给赋形

你用音乐歌颂美

战胜伤残

“赋形”这个词很早就在诗文及理论中使用，刘勰说“造化赋形”，苏轼说“随物赋形”，赵翼说“因物赋形”……不过现代以来一度“消隐”，或者说用得不多，当代以来越来越焕发活力，陈敬容颇为敏锐，她至少早在上面一九八三年这首《一滴泪——纪念贝多芬》中便关注“赋形”，真真折射了一个磅礴时代的气象，只可惜她并没有走得特别深远。

就广义的赋形而言，诗人们各有考量。林徽因的《莲灯》是一种赋形，《你是人间的四月天》又是一种。

在二〇〇八年一篇名为《哲学是诗歌的近邻》的访谈中，郑敏认为：“诗是不能叙事的，现在读年轻人写的诗，一个问题老是在那里重复，我看着就没有耐心。”几年后她的话更加严厉：“(上世纪)九十年代流行的叙事诗，很多是空洞无物，里面都是什么内容也没有。我觉得诗歌应该是反映这个时代的人所特有的境遇”(《哲与诗的幽光》)。她涉及的问题很关键，包括语言的凝练、思维的殊异、整体的张力，不过，她可能也如自己所言没那么多耐心了，敏感也在退减。她说这话时年事已高，这个思考想必是已延续一段时间，不知她具体指哪些诗，九十年代确乎良莠不齐，但又确实是叙事诗的蓬勃发展期，诞生了很多佳篇，一个诗人如果不能看到新生力量中“新的战栗”和“新鲜的焦渴”，那也可能暴露了自身的某种局限。在《哲学是诗歌的近邻》中，郑敏接下去还说：“诗一定要有理，这理是哲学……一首好诗是要将情与理结合得好的。”这是她一以贯之的观点。再联系到她此前不止一次在诗中写过“一切都从抒情开始”，她一直探索抒情的现代性以及情与理的结合，这自是好，不过因此而拒绝叙事就有失偏颇了。甚至可以说正是“不叙事”“缺乏叙事”，使得她未能走得更深更远，而《金黄的稻束》等作品卓然超群的一大缘由正是内部的“微叙事”之出色而又不动声色。博尔赫斯的话或许值得思量，“所有文体都应有叙述性，都应具备故事的形式。……诗歌也是”。此刻，不免感到诗歌的无情，因为一个曾经很敏锐很开放的诗人，晚景时分难以捕捉到汉语新诗勃发的叙事光辉。

在另一端，郑敏一九八〇年代后持续关注国际前沿理论，虽难以进一步融会或有所超拔，但那种敞开与思虑是一种静悄悄的财富。“不要忘记你的诗也是世界的诗的一部分”，她所言“世界的诗”与“世界文学”“世界诗歌”有关，却又似乎轻轻跳了出去，强调了一种自为、自信和自觉，而不是像某些创作者所说“到世界去”。它可以理解为汉语新诗是内在于世界、内在于世界诗歌的，每个诗人需要做的是寻索，是赋形，以巨大的才情“确认”这种世界性，确认世界和诗歌的真实相遇。这种思路在一些当代诗人那里也有不同程度的通约和转换，韩东的话便是一例：“世界意识则是一种平等意识，从中心撤离，但并无边缘，到处都清晰可见、可感。以中心置换广大空间，以逼真的细部替代俯瞰之想象。世界意识是世界性的‘诗歌精神’得以确立的必要保证”；“并没有所谓的‘中国诗歌’。……只有中文诗歌，特别的语言提供特别的意韵和可能性——在艺术上。但在精神气质上，在价值认同上，在超越性的美学层面，中文诗理应是世界性的，理应加入或进入世界，参与人类整体置身其间的这个真实可感的共有的存在”(韩东《一个备忘——关于诗歌、现代汉语、“我们”和其他原创》)。世界意识是“自我意识”和“成为世界”的相遇，而非其他。这种意识似乎在新时期就发生了，譬如骆一禾一九八二年便在另一语境中有言：“你若想走向世界/就必须改造世界/用不着惊惧慌张”，而这种改造正是从信任自我、锻造自我开始的，锻造自我和世界，所谓“修远”。有类似抱负和实践的当代诗人并不少，只不过因为汉语在世界中“半方言”的身份(与不自信也很有关)，自在的敞开的以汉语写就的“世界的诗”尚在半遮蔽之中。

你说这院子深深的——

美从不是现成的。(《静院》)

林徽因此语深沉而飞扬，美从不是现成的，对美的接受也是如此。林徽因的人生象征了一种无限可能，丰饶多姿，但某种意义上也最是可惜。郑敏享年最长，有充分的时间，不过依旧留下不少遗憾。徐芳就仿佛一颗流星，远远地而来，近近地接触，却又决然地远离诗歌星球，回到自己的轨道与虚空之中。陈敬容令那不开花的树也有了自己的姿容和芳菲，然而那棵树并未能足够壮丽和葱郁。

她们都很真，都是女性和个性的张扬者，都是爱的打破者也是爱的践行者和赋形者，都以各自的方式燃烧，但未能从容充分地燃烧。不过，又能有多少从容呢，纵是看上去顺风顺水的人也是匆匆而行，即便看上去很优雅，在内里怕也是窘迫匮乏的。这有时代的因素，炼狱总是相中诗人、诗性的人。但是，终究要回到自身。一九四七年，陈敬容有一首诗名叫“给我的敌人——我自己”，一个人能走多远，看才华，看机缘，也看那“无名目的大志”。严苛而言，也许，她们还是更忠实于“世界的来信”而非“世界的诗”，而残酷在于：“世界的来信”也是一种束缚和困扰。归根，也许诗歌内部的来信才是至为重要的。或者说，不要计较世界是否来信，是否有什么样的消息，一个人只要自己将信写好、将事做好便足矣，所有言行都不是信，所有言行又都是信。“所谓作家，就是那些给陌生人写信的人”，“诗人只是点亮灯盏/他们自己离开”，“其山惟石，壁立千仞”，世间一些孤绝的言行充满警示与启示：总有一些危险而眩目、特立而振拔的事物在像山一样生长。

郑敏和林徽因是民国女诗人中最有可能成为真正大诗人的，不过，还是缺少了一些什么。跨越了一九四九年乃至一九七六年的中国诗人，很少有不断成长、越写越好的。这不可谓不是百年来诗人、作家的一个魔咒。这似乎是苛责，又颇为朴素。她们都可以说早慧，也很早便赢得同行认可，发表不成问题，社会地位也不一般，但没有将自我的能量穷尽，也没令自己的诗歌才华得到十足发挥。她们想必还经历了一些我们不知道的事，有着我们不知道的思考与创作，但只有现存的这些文本在运行。

她们未必不想投身于文艺的纯与真，然而时代总是太复杂太诡异，每个创作者又无不是“受支配的善良的生灵”。从个人的有限到诗歌的无限，这条路实属艰辛，夹杂着太多未捷、未明与未知。

世界和时代无法划一，语言和生命各有样貌，天赋和命运又各有奇妙，但有些东西不失为一种参照。狄金森年纪轻轻就“退出社会”，但不代表她不关心社会，美国内战的几年正是她诗歌品质和数量的高峰，也是思想的一个高峰，就是这样，无论别人理解或不理解，社会动荡或平静，她都不断试炼自身，试探世界，“我得用全力歌唱”。一如海伦·文德勒在《花朵与漩涡》中所言，“她把自我放到最小，把传递的信息放到最大”。

若论人生遭际，布罗茨基所经历的被捕、审判、流亡算得上惨烈。另一位也获得了诺奖的诗人沃尔科特，其看法引人深思：约瑟夫·布罗茨基值得钦佩，因为他的勤奋、勇气和智慧，“他是一个绝佳的例证：还有如此完全的诗人，把诗歌当作艰苦的事业，而不是别的，需要全身心的投入。洛威尔也很勤奋，不过你可以感到约瑟夫的生命里只有诗。在某种意义上讲，那是我们为之而生、希望为之而生的东西。约瑟夫的勤奋是一个我非常珍视的例证。”这里有多个词都是铿锵而警醒的：如此完全的诗人，艰苦的事业，全身心的投入，为之而生，勤奋！尤为难得的是，约瑟夫·布罗茨基在流亡辗转之中几乎成就了一种生命典范，除了专注于诗，诗作浩瀚，此外还留下了一流的散文和诗论，并对二十世纪和极权政治给出了深入而超越性的思考。

就是这样，无论生活还是创作，都不存在一个万事俱备的完美时代，作为创作者唯有珍视各种玲珑与战栗、自由与不自由、可能与不可能而不断破局、不断赋形，因为天才之为责任，因为艰苦之为道路，也因为具具体体的“至诚如神”。