新时代历史剧与传统文化的融合创新研究

徐好雯

[摘 要]党的十八大以来，对中华优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展成为新时代文化建设的核心任务。新时代历史剧创作在尊重历史事实的前提下，基于新历史主义理论视角，对历史场景、社会风情等进行高度还原，运用丰富镜头语言展示古风古韵；从个人、家庭、女性等微观角度展开叙事，将历史人物与家国、朝代变迁相糅合，在塑造立体化人物形象的同时展示时代风云变幻；突出以人为本的思想价值观，使得新时代历史剧在艺术性、审美性、思想性上呈现不同以往的新风貌。而新时代历史剧在语言表达、虚构边界以及时代精神挖掘上存在的欠缺，需要创作者们进行更深入的探索。

[关键词]历史剧；传统文化；融合；创新

[中图分类号]I053.5 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2023）04-0086-06

Research on the integration and innovation of historical dramas and traditional culture

in the new era

XU Hao-wen

（College of Communication，Qingdao University of Science and Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：Since the 18th National Congress of the CPC，the creative transformation and innovative development of Chinas excellent traditional culture has become the central task of cultural construction in the new era. Through respecting historical facts，the creation of historical drama in the new era highly restores historical scenarios and social customs based on the perspective of new historicism theory. It uses rich lens language to show ancient styles and charms. The historical drama combines historical characters with family and country，and with dynasties changing from the micro perspectives of individuals，families，and women，which creates three-dimensional characters while showing the changes of the times. The historical drama also highlights the people-oriented values，which makes the historical drama of the new era present a new style in terms of art，aesthetics and thought. However，due to the shortcomings in language expression，fictional boundary and spirit of the times，the historical drams in the new era requires more in-depth exploration by the creators.

Key words：historical dramas；traditional culture；integration；innovation

歷史剧是传扬中华优秀传统文化的重要途径，而历史剧与传统文化的融合创新一直是历史剧创作中的难点。党的十八大以来，习近平总书记在多个场合提出弘扬中华优秀传统文化，建立时代精神的重要性。2014年初，习近平总书记在主持中共中央政治局第十三次集体学习时指出，对待中华优秀传统文化“要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展”[1]，之后又多次强调要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”[2]。这使得新时代历史剧创作更担负起连接断裂文化、重塑历史记忆、继承传扬优秀传统文化的重要使命。而近年来出现的一系列历史剧也日益呈现与传统历史剧不同的特色和风格。新时代历史剧是如何与传统文化融合与创新的，形成了怎样的表达方式和艺术特色，是本研究的关心所在。

围绕上述问题，本文在梳理新时代历史剧创作理念转变的基础上，对2012年后出现的优秀历史剧进行系统性考察，进而概括新时代历史剧与传统文化融合创新的路径，并对融合与创新中存在的问题进行探讨与反思。

虽然关于历史剧的概念历来众说纷纭，但历史剧基本包括三类，即历史正剧、历史故事剧、历史戏说剧。历史正剧，可以理解为还原历史真实事件、真实人物的剧作。历史故事剧或历史演义剧，可以理解为对官方记载中未涉及的历史或“野史”类故事（其中不乏真实性的内容），在不影响历史真实的大背景下经过合理改编或演绎而成的历史剧。而历史戏说剧，虽然也会汲取真实的历史事件或人物，但在创作上更注重艺术表现，会在一定程度上脱离真实的历史[3]。基于继承和传扬优秀传统文化、重塑历史记忆和文化精神的出发点，本文对历史剧的范围限定在故事背景为辛亥革命以前的历史正剧和经过合理演义的历史故事剧，历史戏说剧不包括在本文的考察范围之内。

依据上述界定，本文选取《楚汉传奇》（2012）、《大军师司马懿》（2017年）、《大明风华》（2019年）、《清平乐》（2020年）、《山河月明》（2022年）五部較有影响的作品作为考察对象，对新时代历史剧进行分析。

一、新时代历史剧创作理念的转变

历史剧与传统文化的融合与创新离不开创作理念的转变。随着时代变迁和人们对于历史认知的深化，历史剧的创作观念也在发生转变。

（一）历史剧创作观念与创作争议

20世纪20年代历史剧初登舞台之时，古为今用与历史真实是当时创作者们的主要观念。而之后由郭沫若先生创作的一系列历史剧，引发了创作中历史真实与虚构问题的讨论，并产生了深远影响。对此问题的意见基本分为两派：一派是要求完全的历史真实。比如邵荃麟主张“写历史剧就老老实实只写历史，不要去‘创造历史”[4]。另一派则强调允许在历史真实的基础上进行虚构。比如茅盾就认为写历史剧不必完全按照史实，“但将历史加倍发挥也是可能的”[5]；欧阳玉倩则提出写历史剧“只要把要点抓住了，其余的大可不必过于拘泥”[5]。

进入1960年代，对历史剧创作的讨论更加激烈。历史学家吴晗认为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，“历史剧作家在不违反时代的真实性原则下，不去写这个时代所不可能发生的事情，而写的是这个历史人物所处的时代完全可能发生的事情”[6]。而文学家李希凡则指出“所谓‘历史剧，就是反映历史生活的戏”[7]，历史剧的创作取材可以不限于真人真事，“可以在历史真实的基础上，以虚构的人物和故事为情节线索”，“取材于真人真事的历史剧，应当尽量地符合基本的史实，但也必须允许虚构”[8]。

两派观点对立的根本在于“史”和“戏”的性质差异，其共通之处是历史剧创作都要以历史真实为前提。而问题在于虚构是否一定要基于历史事实，还是可以脱离历史事实基于想象进行虚构。对此，茅盾提出折中意见，认为“史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造”[9]，“任何艺术虚构都不应当是凭空捏造，主观杜撰，而必须是在现实的基础上生发出来的”[9]。即不一定事事要有历史依据，但要有历史发生的可能性。如此一来，问题就集中在虚构被容许的范围之上。

进入1980年代，余秋雨就虚构问题提出了7条建议，可以概括为除去重大历史事件和历史人物不能虚构外，其他虚构事件和人物要符合事件发生的历史可能性、符合人物性格发展逻辑、事件与人物之间要有内在统一性[10]。这7条建议对历史剧创作的虚构范围进行了限定，得到了大批创作者的认同，成为进入新世纪之前创作者们的主要创作原则。

（二）新历史主义创作理论

进入1990年代，源自西方的新历史主义理论开始在国内兴起，并影响了历史剧的创作。新历史主义基于“互文性理论”，思想核心在于所谓客观的历史事实并不一定就是客观的、真实的，“任何人都不可能直接面对历史上真实发生过的事情而只能通过历史的文本媒介从观念出发去重新建构历史事实”[11]，而“历史文本绝不是纯粹的客观资料，必定是混杂着历史文本书写者的各种不同的主观意识形态酵素”[11]。也就是说历史文本在构建之时就已经被书写者根据自己的主观意识进行了选择、修改和加工，任何人在解读历史文本时又会有自己的主观解读。由此，新历史主义的历史观由一种客观史观转到了主观史观[12]，主体可以对历史进行干预和改写。

当然，这种干预和改写并不是随意的，而是阐释者“基于当下社会语境的一种与历史的‘对接，对历史进行‘当代性的书写”，“以一种人文关怀打破以往历史表述中僵死的概念和史实，去复现历史人物鲜活的思想、语言和行为，将其尽量‘还原成被当下的人们所理解的人”[12]。

如此，新历史主义理论为历史剧创作提供了新的理论支持，消解了以往讨论中历史必须真实与历史能否虚构的边界。历史剧创作者可以依靠主观理解，在不歪曲重大史实的前提下对历史进行阐释与个人化重构，并提出自己独有的思考和评价。这为历史剧的创作提供了虚构或诗化的巨大空间，在符合历史发生的可能性、历史内在逻辑的基础上可以更多地融入创作者的历史观，以及与时代语境相结合的叙事方式和现代意识。进入新世纪，创作者们又提出了“大事不虚、小事不拘”的原则，尽管依然遗留了争论的空间，但它成为创作者们的主要创作原则。

二、新时代历史剧与传统文化融合创新的方式

理念的转换以及新时代传扬优秀传统文化的要求，促使创作者们进一步将传统文化融入新时代历史剧中。

（一）借助极致还原的服化道展现历史

一部历史剧的服化道是最先映入观众眼帘的内容，是体现朝代气质、人物身份和社会面貌的重要方式。新时代历史剧不仅在服装、造型、道具方面极尽还原之能事，并且在礼仪、习俗等方面极尽准确化和精细化，比较完整地还原了历史场景，营造了历史氛围。

古代的衣冠制度对服装有清晰的分类和要求。在服饰上，各部剧所呈现的服饰、配饰皆有据可考。例如《大军师司马懿》中士大夫们黑金相间的官服、《大明风华》中女主角大婚时佩戴的“三龙二凤镶珠翠冠”、《山河月明》中的翟衣战甲、冠冕头饰等皆是依据历史的高度还原。《清平乐》中女子将珍珠贴在额中、眉梢和嘴角装点，被称为“珍珠面花”或“珠翠面花”，此是独具特色的宋代妆面[13]。这些传统服饰、配饰、配色等都使画面呈现典雅的气质，为剧作提供了视像化的历史之美[14]。

在礼仪方面，新时代历史剧对古人的言语、礼仪等进行了模仿与还原。《楚汉传奇》中大臣在朝堂两袖张开、碎步疾行的礼仪是臣子对君主所施的“趋礼”，体现尊敬之意。各剧中的拱手、作揖、跪拜等礼节既是对古代礼仪的还原，也展示了礼仪之邦的传统。称呼方面，则根据历史还原当时称谓。例如，《清平乐》中皆称自己为“吾”，对皇帝的称呼亦不是“皇上”，而是“官家”；公主徽柔称皇后为“嬢嬢”，称生母为“姐姐”，这是因为宋代嫔妃的孩子皆称皇后为母亲、生母为“姐姐”的规矩所致。

在习俗方面，各部剧都对之进行了挖掘和展现。比如《大明风华》中对“安顺地戏”的体现，演出之人佩戴所饰演角色的面具，通过唱、念、做、打来还原作战场面。据传此为朱元璋“調北征南”时从军队里衍生出来的戏种，而今已被认定为国家级非物质文化遗产。《清平乐》中也较多地出现了传统节日场面，如端午节、七夕节等。其中让人印象深刻的是女子相扑，她们身穿和男子一样短袖无领的服装，由此引发了剧中公主徽柔和司马光之间的争论。而不论是《大军师司马懿》还是《清平乐》，后人所诵读的诗词在剧中都以吟唱方式表现，可谓是极度还原的典型。

（二）打造精美的视觉景观与丰富的视觉意向

除去服化道的精致还原外，新时代历史剧更加借助影像、视像符号呈现视觉上的美，烘托意境，匹配事件发展、人物心理，在推动叙事的同时，让受众感受剧作散发出来的古风古韵。

《清平乐》对画面构图非常重视，力图在有限的画框内展现画面构图的意蕴之美。在剧中经常运用“黄金分割法”，即将拍摄主体放置在位于电视画面约1/3的地方，以使画面效果达到最佳，凸显视觉美感与视觉张力[15]。

《大军师司马懿》则除了构图与画面精美之外，还善于运用镜头画面将自然景物与人物心理的变化相结合，不仅仅通过自然景物暗示环境变化，还通过自然景物来隐喻人物关系、命运等。比如在第10集中，曹丕选择司马懿做自己的幕僚，司马懿亦放弃不出仕的想法，决定跟随曹丕。两人沿山路策马狂奔，在登高处并肩而立，俯瞰万方美景，司马懿朗声道“于皇时周，陟其高山”，表明自己愿意从此追随曹丕振翅凌云。此时悬崖外的全景，两人并肩而立意气风发的身形，显示了两人齐心协力、共赴前路、共看天下的心志。而在第13集中，杨修建言曹操调司马懿长兄司马朗入曹植府邸，辅佐曹植以牵制司马懿。不明就里的曹丕奔至江边质问司马懿心意时，画面静谧，山水间雾气缭绕，桥梁若隐若现，这里既表现了风景的空灵、优美，也暗示曹丕和司马懿两人关系中的阴霾，以及看不透前路的命运。

新时代历史剧通过对服化道、礼仪、习俗等的极致还原，精美构图与画面意境的传递，在极大程度上还原和展示各个朝代的社会风情、社会环境，为叙事提供合理的环境，并传递出历朝历代风格迥异的审美情趣。

（三）个人化叙事与塑造立体化人物

新时代历史剧基本将叙事视线集中在了个人身上，从个人成长出发，将个人与家、与国，甚至与整个朝代相联结。通过个人成长来立体地展现人物、人性、社会风貌和时代气质，破除固有的脸谱化形象，重构对历史和历史人物的理解。

电视剧《楚汉传奇》以出身乡野的刘邦为主人公，描绘其成长为杰出政治家和帝王的一生，同时全景式再现了秦末汉初的历史风云。电视剧一改刘邦“流氓皇帝”的刻板形象，既表现他与普通人一样的喜怒哀乐、爱恨情仇，也刻画出他能够把握历史机遇、具有政治眼光的政治家的一面，这在以往描述刘邦的电视剧中是少见的。

《大军师司马懿》更是突破了史书和小说记载中固定化的形象，以司马懿的视角为切入点，围绕曹魏内部的权力斗争和帝王更迭展开，重现了波澜壮阔的三国风云。此剧不仅挖掘了司马懿隐忍沉稳、审时度势的复杂形象，还将曹操、杨修、荀彧等人物也刻画得淋漓尽致，塑造了魏国士族阶层的群像。

《清平乐》以传记的方式记录了宋仁宗登基后治国治家的一生，通过宋仁宗在朝期间的重大事件，展现了宋仁宗的人生及北宋时期的社会生活面貌。全剧从宋仁宗为人君、为人夫、为人父的三个侧面，通过朝堂上与言官的斡旋、后宫里与曹皇后的婚姻、女儿徽柔的爱情等线索对他的性格、内心纠葛等进行了较为全面的刻画。其中对其“仁”的思想进行了深入的挖掘，符合《宋史》中“为人君、止于仁，帝诚无愧焉”的记载。

另外两部《大明风华》和《山河月明》也采用同样的个人化叙事，将主人公的个人成长与明朝历史相糅合，从微观入手展现宏观的历史风云变迁。

可以说，新时代历史剧在人物刻画上力图脱离传统历史剧单一扁平化的塑造方式，更加注重人物多重性格的展现。

（四）家庭化叙事与日常生活化的表达方式

新时代历史剧不约而同地将“家庭”“家族”视角代入了剧中情节，形成了个人、家庭、国家或时代三线贯通的叙事路线，借助家庭活动展示皇权下家庭内部的摩擦矛盾、和睦温馨，展示了个人身处家与国之间的挣扎与纠葛。

《大军师司马懿》设置了魏国面临外部战争时的内部权力问题、君臣关系、夫妻感情等线索，通过司马懿及其家族与曹家四代君主之间博弈的暗流涌动，展示了司马懿的智慧及其对家庭、亲情维护的良苦用心。

《清平乐》同样聚焦了宋仁宗的情感纠葛与家庭生活，却未落入后宫争斗的套路化表现，而是将家庭生活、相对零散的情感叙事服务于其勤勉朝政、宽厚待人的帝王人格形象建设[16]。曹皇后的隐忍、张妼晗的跋扈、公主徽柔的任性也都围绕宋仁宗的“仁”而展开。赵祯的道德要求束缚了皇后活泼开朗的本性，却放任张妼晗的热烈情爱，而公主徽柔的婚姻虽然有为人父的考量，但终是想实现内心对生母的孝悌之愿。对宋仁宗情感与家庭的描写展现了他在前朝、后宫、个人情感平衡中身不由己的悲哀。

《大明风华》则通过以家事写国事的角度，围绕以朱棣为中心的生活场景、温情朴实的亲属、君臣关系，提供各色人物展现空间，将皇家“群像”展示给观众。将历史典故融入家庭对话的叙事之中，将兄弟阋墙作为希望获得父亲认可的家庭纠葛来处理，语言通俗风趣，使得严肃的皇家充满了民间生活的烟火气。

《山河月明》同样充满了家庭的生活化场景，朱元璋的简单饭菜、与徐达围绕儿女婚事上展现出的护子心切等表现，使观众感知到朱元璋细腻、真实的家庭生活。

新时代历史剧将“家”带入叙事视角，改变了1990年代末将“家”排除在外的创作方法。1990年代的历史剧对“国家主义”的提炼，是为了将帝王将相或英雄从“家天下”的视角中择选出来，摆脱以往对“家天下”中帝王将相的批判，转而指出帝王将相对历史的贡献。新时代历史剧将家庭叙事放入是为了展示人物的公私不同侧面，使人物更立体化、人性彰显更充分。

（五）增加女性叙事视点与女性角色比重

新时代历史剧增加了女性视点的叙事和女性角色的比重。以往的历史剧中多以帝王将相或英雄之类的男性形象为主线，女性形象多扮演从不同角度推动叙事发展的辅助角色。有学者将女性形象归为“帮手”和“牺牲品”两大类，前者为注定被毁灭和牺牲以成全男性主人公的女性，后者为充当对手的反面女性或沦为政治牺牲品的女性[17]。但在新时代历史剧中这种现象有所改观。

《大军师司马懿》中司马懿的原配张春华在剧中与司马懿相濡以沫，既能相夫教子，也能在危难之时披上戎装奔赴战场。比如在第23集中，张春华在曹操死后临危受命，携带魏王玺绶躲避曹彰追杀至邺城送与曹丕，表现了她的文武双全和英勇果敢。

《大明风华》是以孙若微这个女性角色视点展开朱家与明代历史的。孙出场之时的身份是复仇的靖难遗孤，在与朱家的交往中，她逐渐从诛杀朱棣复个人之仇转向寻求拯救3万靖难遗孤，显示出她虽身世飘零，却愿舍身救人的侠义之心，彰显其不同于一般女子的见识。

《清平乐》中的曹皇后出身武将世家，入宫前曾跟随范仲淹学习，可谓是一位文武双全的女性。此剧虽然将曹皇后描写成隐忍谦让、识大体的女子，但也通过突发地震等危急事件，凸显她在处理灾难时临危不乱、勇敢无惧的品质。

《山河月明》中的徐皇后在朱棣攻打大宁、北平留守薄弱之时，身披盔甲，与朱高炽一起死守城门，对战李景隆大军。夜深天凉，令兵士浇灌凉水于城楼，水结成冰，李景隆军队难以攻城，一直坚持等到朱棣回师，同样显示出了她的有勇有谋。

这些女性角色在剧中演绎得生动具体，丰富了剧中的人物关系，虽然仍是辅助角色，但已不再是单纯的男性仰望者，而是虽身居宫闱但深明大义、有担当的女性，呈现与以往单薄陪衬形象不同的丰富一面。

（六）挖掘以人为本的历史价值观

在精美的历史画面和波澜壮阔的历史变迁背后，新时代历史剧秉承了“以人为本”的思想，不论是对角色人性化的体现，还是其中所体现的哲学精神都和“以人为本”的思想息息相关。

《楚汉传奇》描写了刘邦的“流氓”习气，同时有层次地刻画了他成长的心路历程，即刘邦从开始的迫于秦军残暴要活下去，至后来产生为民求生的信念的心路转变过程。其中，与项羽攻城后坑杀20万降兵相比，刘邦对百姓坚持秋毫不犯的剧情，符合《史记·高祖本纪》中对他“仁而爱人”的描述。

《大军师司马懿》中的司马懿为了不出仕而自残双腿，后为形势所迫答应曹丕追随其左右。妻子张春华不解，司马懿解释说，乱世之中一个小家风雨飘摇，一代人侥幸躲过战争，下一代不一定能如此幸运。良禽择木而栖，自己的心愿就是能找一个明君，臣之辅之，结束一个乱世，表现了他对于普通人命运的关心。

同样，《大明风华》中的朱棣之子朱高炽大力主张“仁爱”，几次三番劝诫朱棣不要发动战争，不愿意民不聊生，对于民生的关心贯穿他的思想。

《清平乐》中的公主徽柔与内侍怀吉因行为亲密而引起朝堂纷争，前朝文官纷纷主张诛杀怀吉。赵祯让怀吉到朝堂见大臣，他告诉朝臣自己维护台谏制度就是为了民生，“而民其实就在朕的身边”，赵祯讲述了怀吉的悲惨身世，直言“但要天下平宁，亦不能亲见一个无辜的生命被牺牲掉”。而大臣韩琦一句“在陛下心中，人最是要紧”，点明了仁宗一生要维护的勤政爱民的思想核心。

三、新时代历史剧与传统文化融合创新中的问题

通过上述方式，新时代历史剧在创作、审美和价值探索上呈现还原、交融与创新的特征，但新历史剧与传统文化的融合创新中存在的问题也很明显。

（一）过于日常化、现代化的语言表达

新时代历史剧在历史场景、文化习俗、服饰礼仪方面都追求极致的复古还原，但是在台词上却呈现过于口语化、现代化的倾向。这固然是出于避免死板、融入现代感、易于观众接受的心理，但是台词的过于口语化和现代化让观众游离于复古还原的历史场景之外。这些台词基本出现在家庭戏的场景中。比如在《大军师司马懿》第6集中，司马懿想给三弟司马孚做媒，夸奖弟弟在8个兄弟中最为英俊，这时在一旁的侯吉表明也想让司马懿将张屠户的女儿介绍给自己，司马懿欣然同意后，侯吉谢道“啊呀，公子，你最英俊”。《大明风华》中此类口语化台词也较为常见。如在第2集中，当朱高炽向朱棣提出让出太子之位时，朱棣也在向朱高炽解释调其奏折的原因，双方都在自说自话，最后朱棣说“要不你说，要不我说，抢什么呢”。这些日常化的表达固然给剧情增添了喜剧色彩，但是其语言风格与今人无异，令观众一时不知身处哪个时代。

（二）故事情节的过度虚构

新时代历史剧在不同程度上增加了虚构部分。按照“大事不虚，小事不拘”的创作原则，在符合内在逻辑的基础上进行大胆假设是可以的，但是出现与历史不符的人物和故事情节仍是最被诟病的。比如在《楚汉传奇》中出现儒生在私塾中教孩童们宋朝才问世的《三字经》的镜头，称呼赵高时使用了隋唐以后才有的“太监”一词。《大军师司马懿》中表现了司马懿不愿无辜者受害，但也有人指出史书记载他在征伐辽东时，曾在襄平城大开杀戒，将城内15岁以上的男子7000多人全部斩杀，与剧中体现的忠孝节义完全不符[18]。而《大明风华》更是將历史上没有任何血缘关系的孙皇后和胡善祥演绎成亲姐妹，出现了邀请历史上此时并未抵达过中国的葡萄牙人训练明军使用火器等情节，这些剧情与史书记载事实相违[19]。

历史剧不仅要承担娱乐观众的作用，还要担负正确传递历史、重塑历史记忆的使命，脱离基本历史事实的虚构虽然有助于打破脸谱化的角色塑造，但也可能造成观众对历史认知的混乱。

（三）时代精神融入与创新的欠缺

历史剧创作不仅仅要传播历史知识，还原历史风貌，也要与当下社会生活相契合，在继承优秀传统思想的基础上结合时代精神创新出符合当代的思想价值，这是历史剧在解构和重塑当代历史记忆和精神方面应该发挥的作用。但部分作品存在止步于历史事件再现、缺乏时代精神融入的问题。

《大军师司马懿》和《清平乐》分别对古代“士”与“仁”的精神进行了较鲜明的挖掘，给观众留下了思考与回味的空间。而《楚汉传奇》尽管在对历史事件的重新阐释上体现出深刻的反思精神，但没有通过剧情和人物刻画更深入地进行价值观上的探索，影响了作品的思想厚度。

同样，《大明风华》和《山河月明》虽然借助个人成长过程展示了时代人物群像和时代变迁，但也仅仅停留于展示，缺乏对思想内涵的提炼，即使是编撰《永乐大典》这样的文学事件也只是在强调朱棣的用心和功绩而已[19]，并未展现其应有的历史价值。

四、结语

从客观史观转向主观史观的新历史主义理论，为历史剧与传统文化的融合创新提供了理论空间。新时代历史剧在经过了1990年代末新历史主义初期创作后，在尊重历史的前提下更加敢于大胆假设，在极度还原历史场景的基础上，用现代人的思维解读和阐释历史，挖掘古代的精神与智慧以观照当下。如果说传统历史剧是让现代人走进历史，理解古人，以古鑒今的话，新时代历史剧则尝试做到古今互通，与古人对话，在力图传递优秀传统文化的同时，对当今社会共同价值观的塑造进行探索。

在新时代历史剧创作中的虚构边界问题上，创作者们需要在尊重历史的前提下进行符合历史逻辑、历史本质的虚构。在语言表达上，需要把握古代和现代的关系，掌握两者之间的平衡，在不失历史氛围感的同时，让受众更好地融入剧作所描绘的时代中去。在时代精神创新问题上，创作者们不仅要对传统文化中的普世价值进行挖掘，还要思考当下的社会环境和当今时代所需的时代精神，将两者结合后进行社会价值观的创新。这对创作者们把握和处理历史与现实问题的能力提出了更高的要求，有待于创作者们进行更深入的尝试和探索。

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[责任编辑 王艳芳]