天马行空的荒诞宇宙：《瞬息全宇宙》的叙事与形式

马静

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情时代，全球电影产业低迷的状况下横空出世，仅由5个人便完成了全片的500个视效镜头，以其极具形式主义色彩的实验风格，在电影市场上成功逆袭，成为小成本电影制作的成功典范，其存在的价值是无法被否定的。但在叙事母题上的多义性和过度荒诞后产生的恶搞画面，也使得观众对于《瞬息全宇宙》的影评呈现两极分化，仍旧存在进步的空间。依旧需要承认的是，在形式的运用上，《瞬息全宇宙》的确可以配得上“辉煌”二字，除却笔者所言的道具互文、摄影机运动、转场等内容，幕后还使用了zoom连线拍摄、口袋摄影机随拍街景等在正规电影制作中几乎不愿尝试的方式，多重宇宙的设置让一切的随机与不可能成为可能，甚至回归无声电影时代，完全无声音对白，用字幕阐述对话的拍摄方式。

继以怪诞的“臭屁连天的尸体”为设定而火的影片《瑞士军刀男》（丹·关、丹尼尔·施因内特，2015）后，丹·关和丹尼尔·施因内特合作了自称“天马行空”的影片《瞬息全宇宙》，并于2022年3月15日在北美公映。不可否认的是，无论从票房盈利还是观众评价上，《瞬息全宇宙》都拿到了较好的数据回馈，也因为其独特的形式创作引发了激烈探讨，褒贬不一的评价短时间内在海内外翻腾而起。《纽约时报》的影评说：“这是一部混乱但辉煌的电影。”可见，对这部富有争议、极具风格化和形式主义色彩的影片叙事母题和形式运用进行辩证性地文本读解，对理解影片十分必要。

叙事的多义性

显而易见，《瞬息全宇宙》试图打造一部科幻片，并设定了一个具备科技化的、现代感的叙事逻辑：蝴蝶效应会让不同节点的选择产生不同的结果，每个不同的选择便会分化出一个宇宙，从而产生无数个平行宇宙。

各个宇宙中的乔伊开始共享并抢占着同一个大脑，于是她变成了邪恶力量，并制造出了代表邪恶的“贝果”，各个宇宙开始变得混乱。阿尔法宇宙的丈夫韦蒙通过时空穿梭，找到了主宇宙的伊芙琳，邀请她一起拯救宇宙。最后伊芙琳通过理解女儿的困境、运用丈夫对爱的态度，找到了拯救宇宙的方式，各个宇宙得以重新回归平静。

故事延续了好莱坞经典的电影叙事模式：“无法解决的矛盾——被发掘的英雄出场——英雄接受磨炼——战斗胜利”，但又不可称之为典型的好莱坞影片，因为其中加入了诸多非主流的、荒诞的设定，带有极强的香港早期喜剧电影的无厘头特征。比如时空穿梭可以习得不同空间中的自我的能力，但时空穿梭的必要条件，是在规定时间内做出概率极低的行为，于是外化到影片中，有了各种诸如吃唇膏、用纸割指缝的荒诞画面以及各种天马行空的，甚至是二次元的时空。

再与众不同的设定也只能作为引入，形式之下仍旧应该有丰富的内容表达，想要真正触动观众，需要依靠叙事上的用心与巧思。但从叙事母题入手，《瞬息全宇宙》似乎并不讨巧。

（一）被重复讲述的故事

从情感出发，《瞬息全宇宙》可以理解为一部家庭片，主线故事是母亲对孩子抱有过高的期待，处处不满，使得孩子陷入无尽的自我否定之中，与母亲的关系逐步恶化，最后母亲通过走进孩子的内心，理解并放手，二人关系得以修复。它讲述的依旧是长久以来电影所擅长探讨的主题——亲情的隔阂与矛盾。

诚然，爱是人类永恒的叙事母题，作为情感的参与，它让人物动机变得合理，叙事变得有所依托，即便以科幻为主题的电影也需要这一基础。影片《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）尽管全片都未曾将爱情、亲情作为现在进行时来讲述，但对主人公柯布的心理刻画及行动内驱力的建构，也依然是以他对妻子、对孩子的爱作为抓手进入的，最后的结尾也落在不知是梦境还是现实的父子团聚场景。但也因为爱这个叙事母题的永恒性和重要性，导致大部分不太出色的电影都逃不过一个致命的问题——陈词滥调。即便《瞬息全宇宙》将人物背景设置为亚裔，试图作为社会的一面镜子，反映移民美国的亚裔群体在这个国度的生存困境，也无法再在这个方向上拥有更多的新意。因为早在上世纪末制作的《喜福会》（王颖，1993）就已经在探讨中国母亲与美国孩子之间的矛盾隔阂了，与《瞬息全宇宙》同年1月上映的迪士尼动画电影《青春变形记》（石之予，2022），也同样以华裔母女的爱与和解作为切入点讲述故事。

从这一角度看，《瞬息全宇宙》确实没有多少新意，讨巧的形式之下依旧没能逃过俗气的故事内核，以“多重宇宙”的科幻设定作为其形式包装也掩盖不了其深处承载的，还是被观众烂熟于心的，以亲情为基底、从矛盾到和解的模板套用的真相。这也是电影创作值得思量的问题：情感的运用是一部影片得以触动观众的基石，但如若同类的设定增多了，或许会成为商业模式下孵化的又一个工业品。

（二）現代人的精神世界

从电影符号学的角度而言，“电影或者形象符号语言具有双重的本性。”（李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[J].生活·读书·新知三联书店，2006：473）针对影片叙事母题的读解，往往可以从多重的角度去理解并阐述。《瞬息全宇宙》上映后随之被影评人们反复重提的，是罗曼·罗兰的一句话：“世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活的真相后依然热爱生活。”因为除却亲情与爱的主题，还有一部分人在影片中看到的，是在现实中挣扎的自我。

如果抛却其科幻片的元素，《瞬息全宇宙》或可看作一切都只是现实生活中濒临崩溃的母亲的自我幻想与救赎。影片中诸多痕迹都可反证此观点，伊芙琳生活中的碎片，诸如洗衣店电视机中的歌舞片段、报税路上偶遇的转披萨牌的人、税务局工作人员桌上奇形怪状的奖杯、雨伞上的“贝果”……最后都成为了其他宇宙中的关键内容。设想一下：伊芙琳被麻烦的报税所苦恼，在报税时，她幻想了与现在完全不同的各种生活，可是不同的宇宙与她接触的人即便换了身份，也依旧是自己的家人以及自己生活中接触过的人，与这些角色的每一场战斗都寓意着她在现实之中与这些人物所存在的矛盾。而伊芙琳所幻想的人生，也都是光鲜亮丽的，只有存在于现实中的自己，才是最糟糕的一个，因为“瞬息全宇宙”也可理解为对生活失望透顶的人的脑中产物，这也恰恰映射了每一个在生活中失利，开始懊恼当初做错抉择的平凡人。但生活无法重新来过，所以最后伊芙琳依旧坐在报税厅，不同的是，她与自我和解了。

影片亦可理解为讲述信息时代人类存在的自我困境：在现代化、信息化和科技化的环境下，人类的思维在各种各样的信息之中跳跃，仿佛将一切的信息都装载到了脑海之中，却时常觉得没有意义。而那股邪恶力量“贝果”，从某种程度上，就像无用的信息，也可以看作接受信息所最常用的网络。大量琐碎且无意义的信息充斥于生活之中，现代人变得社交恐惧、生活变得孤僻。获取过剩的、碎片化的信息的人类恰似在各个宇宙中瞬间跳脱的乔伊，瞬息之后，收获的是空虚、烦闷与无意义。在这样自我的困境之中，人类变得缺乏爱与关切，惰于与他人交流或关心他人，人与人之间的交流变得不再真诚也不再有耐心，纷纷被吸入了强大的“贝果”黑洞之中，孤独症患者变成了一个社会性的群体。

将影片二次解构，挖掘深层寓意，或是以现代人的精神状态为基底而考量的命题。从这个角度观察，那么这部电影的叙事是有意义的，因为其囊括了后现代甚至后疫情时代，大多数人的精神状态，人们总是可以在其中发现自己的影子。

形式的运用

作为一部形式主义痕迹明显的电影，《瞬息全宇宙》试图利用影像摄制和蒙太奇等技术手段赋能艺术表达，打造特殊的视觉效果，为观众营造不同于传统电影的一种奇观景象。不得不说，《瞬息全宇宙》对技法的运用是巧妙的，无论是道具的使用、摄影机的运动、变焦的设计还是蒙太奇的技巧，它都做到了和影片的节奏和叙事内容相统一，但在丰富内容表达的同时，各种“炫技”式的手法也让人眼花缭乱。

（一）道具的意指

如果把影片中的道具看作符号，则反复出现的道具或可成为电影中深层寓意的“能指”，承载一些意象化的、难以表达的心理情感或主题喻示。《瞬息全宇宙》中贯穿全片的道具有两个，“贝果”（bagel）和“塑料眼睛”（googly eyes）。贝果为中间空心、四周呈黑色的圆形状，与之相对的，是同样圆形，但中间为黑色实心，四周呈白色的塑料眼睛。贝果与眼睛，像极了八卦中的阴阳，贝果代表“阴”，眼睛代表“阳”，相克相生，作为电影符号的二者在影片中融入剧情，形成了意象的互文。“贝果”是生活中常见的食物，在影片中成为了宇宙崩坏的核心，它可看作生活琐碎的意指符号，理解为生活中必需的琐事，例如报税。而塑料眼睛，则是丈夫韦蒙贴上去的，前期它出现在洗衣机筒上、杂物堆上，都会被伊芙琳嫌弃并取下，但到了后期，又成为了伊芙琳决战众人的武器，因此可以理解为，这是生活中非必需的，但可以让人感到充实、幸福的小事或仪式。符号的互文，形成了与影片相符的外延寓意，将难以阐述的哲学解构为略带荒诞、搞怪的实体。

同时，片中也常用镜子来实现某些特殊场域的氛围营造和转场借代。全影片的第一个镜头便是一面圆形镜子，镜中是一家人其乐融融的画面，但往前推进时，这样的画面消失，取而代之的是现实世界，平行世界的概念似乎一开始便通过一面镜子进行宣告。镜子也作为媒介将多重宇宙转换的概念影像化，当伊芙琳在报税时，看向镜中的自己，是分裂的两半，镜子的推移顺利将她从办公桌转移到杂物间，实现场景之间的顺畅转换及宇宙交错的可能。镜子也让人物内心情感的波动与挣扎得以在影片叙事上被观众所感知并理解，伊芙琳的大脑同时被多重宇宙“共享”时，影片使用了一面破碎的镜子来阐述这种分崩离析、几近毁灭的状态：镜子破灭成许多碎片，每一个独立碎片中投射的都是不同的伊芙琳，这既表示了伊芙琳被多重宇宙共享的事实，又将多重宇宙系统打通后，伊芙琳大脑承载着极大压力时那种接近崩溃与破灭的状态形象化地展示出来。

（二）转场的实验性

《瞬息全宇宙》的设定要求在多重平行的宇宙之中不停地穿梭，要实现不同场景之间密集的转换，并且将这种概念形象化地传递给观众，则需要更多的转场技巧加持，于是相似的景别、场景道具、人物动势等都成为了人物转场的契机。

利用具有相似景别、相同主体形象的镜头进行转场，即使场景瞬间跳跃，也因为其主体的相似性而拥有视觉上的连续性。为呈现伊芙琳在瞬间穿越了多个宇宙，画面以伊芙琳的正面中景作为相似性镜头形成快速切换，展现了伊芙琳在多个平行宇宙之中穿梭的崩溃和不易，同时也营造出了紧张、急促的气氛。人物动势的可衔接性也让时空转换成为可能。当报税员在杂物间捡起钢管朝伊芙琳挥去时，伊芙琳在原始时空做出了与之相应的遭受击打的反应，顺畅地完成了两个时空的转换。相似转场与动势转场往往又能结合，二者的叠加使得时空的转换在具有视觉冲击力的同时又保证了观感上的流畅。影片中通过乔伊的背影中景加上向右偏头再回正的动作，让乔伊在不同时空的不同人物身份中转换。

可见，转场让《瞬息全宇宙》的场景与场景之间的过渡变得自然，视觉上带来的跨越时空的延续感与影片主旨相契合，增强了影片整体在时空关系建构中的代入感，各种密集的转场技巧也让影片具有极强的风格特征和实验性质。

（三）变焦与摄影机的运动

《瞬息全宇宙》中常常使用变焦和摄影机的连续运动，来尽可能地保持场景的连续性和空间的延续性，也让观众的审美体验得以完整，同时焦点转移在一个镜头内所带来的极强的呼吸感，也增强了影片的韵律与节奏。这倒是十分符合安德烈·巴赞在《电影是什么？》中所提出的美学原则：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”（[法]安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么？[M].中国电影出版社，1987：60）

单个固定镜头之中，变焦一方面起到引导观众视线的作用，使得叙事的承接也更加顺畅，还能将同一镜头内原本分散的两个主题集中起来，当焦点从身后正在趕来的报税员快速转移到伊芙琳身上时，二者的关系在一次变焦之中完成了紧密的建构，同时焦点的瞬间转移也可以表现人物在一定处境下的紧张心境。除却固定镜头变焦，影片中大量使用运动与变焦的组合，在一个镜头段落之中，实现人物或动作的衔接。例如在拍摄母女俩对话场景中，先是给母女两人中景，再缓缓向前推向身后的监控画面，使观众注意屏幕中发生的事情，起到引导观众注意力的作用，从中景推向屏幕特写再回到二人中景再继续向屏幕推进起到一种强调作用。

而快速变焦和复杂迅速的运动轨迹所带来的呼吸感和运动感也让整部影片的节奏变得紧凑，产生了极强的韵律感和动感。拍摄报税机关电梯前的打戏时，摄影机先将焦点放在安保的手枪上，而后快速变焦到韦蒙的身上，拍摄一个全景，再迅速急推到单人中景，开打前紧凑而有张力的氛围就被渲染了。这样的镜头还可以在一个镜头段落中去构建人物关系，同样的电梯门口打斗场景，镜头先俯拍了趴在地上的安保，然后迅速下摇，变焦到其前面的枪支，再快速向右平移，而后上摇仰拍韦蒙的单人中全景。干脆利落的镜头段落增强了真实性，未切断的快速影像让气氛变得紧凑，打斗中的紧张感被快速延续，同时打斗双方和一支枪的关系也在一个镜头之中被迅速构建出来。

（四）致敬与恶搞

在《瞬息全宇宙》中，可以看到大量经典影片的影子：《2001太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）中的猩猩、《精武门》（罗维，1972）中李小龙的经典打戏、《功夫》（周星驰，2004）中的楼梯打斗场景、王家卫的色彩风格和抽帧画面……各种熟悉的场景和画面唤起了观众对电影的记忆，同时也获得了一些心理上不言而喻的互动。但某些致敬，也有恶搞的成分，比如致敬《与龙共舞》（王晶，1991）所使用的热狗手指，属实无法被称之为是具有美感的画面，部分诙谐无厘头的设定也似乎在对香港早期喜剧电影进行恶搞，甚至还出现原片便打码的画面。

致敬与恶搞或许只在一念之间，导演将电影的经典场景进行大量的拼贴，让观众产生共鸣的同时，又带有香港电影工业时代诙谐、喜闹的特征，衍生了大量荒诞、戏剧的画面内容，使得整部影片的可观赏性极大降低，带有更多的恶俗取向。因此，或可称之为是《瞬息全宇宙》在荒诞不经的实验路途上用力过猛所带来的不良后果。

结语

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情时代，全球电影产业低迷的状况下横空出世，仅由5个人便完成了全片的500个视效镜头，以其极具形式主义色彩的实验风格，在电影市场上成功逆袭，成为小成本电影制作的成功典范，其存在的价值是无法被否定的。但在叙事母题上的多义性和过度荒诞后产生的恶搞画面，也使得观众对于《瞬息全宇宙》的影评呈现两极分化，仍旧存在进步的空间。依旧需要承认的是，在形式的运用上，《瞬息全宇宙》的确可以配得上“辉煌”二字，除却笔者所言的道具互文、摄影机运动、转场等内容，幕后还使用了zoom连线拍摄、口袋摄影机随拍街景等在正规电影制作中几乎不愿尝试的方式，多重宇宙的设置让一切的随机与不可能成为可能，甚至回歸无声电影时代，完全无声音对白，用字幕阐述对话的拍摄方式。天马行空的创意和画面运用背后是更加天马行空的拍摄方式，《瞬息全宇宙》让电影的创意场域得到拓宽，也再次验证了电影的无限性和可能性。