本雅明寓言理论视角下《卧虎藏龙》的江湖世界解读

【摘要】 寓言理论是本雅明文艺思想中极具个人特色的文艺思想，本雅明以此为理论出发点，形成了对波德莱尔、普鲁斯特和卡夫卡的经典批评实践，同时，他还创造性地运用寓言理论丰富了自身电影理论，他认为电影凭借现代技术影像化地呈现了他心中的寓言世界。《卧虎藏龙》是李安导演的一部具有东方审美意蕴和老庄思想内涵的武侠电影，从人物的精神内涵与意境的审美内涵两个方面，呈现了一个极具寓言风格的江湖世界。

【关键词】寓言理论；《卧虎藏龙》；江湖世界

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）06-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.06.024

本雅明在《柏林童年》中讲过一个故事：“该故事源自中国，讲述的是一位向友人展示他新作的老画家。画面上画着一个花园，池塘边一条狭窄的小径穿过下垂的树枝通过一扇小门，门后是一间小屋。当朋友们四处寻找这位画家时，他不见了，他在画面中，慢悠悠地沿着那条狭窄小路走向那扇门，静静地在门前停住脚步，侧过身，微笑着消失在门缝里。”[1] 故事最后进入自己画中的画家与《卧虎藏龙》结尾纵身一跃的“玉娇龙”有着极强的相似性，即他们入画和转身的一瞬代表着各自的顿悟与解放。

导演李安通过侠客“李慕白”、自由“玉娇龙”和传统“俞秀莲”三個人物及其爱恨情仇，构建了一个不同于传统武侠血雨腥风的江湖世界，门派纷争被大大弱化，戏剧冲突也不强烈，取而代之的是随处可见的“寓言”。李安使用极具古典审美意蕴的景物意象组合成了崭新的江湖世界，这同样是一个充满寓言的言意空间。因此，本文选择在本雅明寓言理论视角下对李安的《卧虎藏龙》进行解读，一方面可以对三位主角的精神世界做出新的理解，另一方面可以重新感受李安构筑的寓言空间。

一、寓言理论的产生与发展

瓦尔特·本雅明是法兰克福学派的成员之一，他敏锐地注意到了工业技术造成的现代艺术新发展，即新兴的电影艺术。但值得注意的是，本雅明关于电影的理论不仅仅是单纯的技术导向，他的“灵韵”思想和寓言思想也在不断地丰富着电影理论的内涵，尤其是寓言理论为体悟电影世界提供了一把独特的钥匙。

“寓言”是理解和把握本雅明思想的一个无法回避的核心概念。寓言理论最早形成于他对17世纪悲哀剧的分析，《德意志悲剧的起源》是他第一部论述寓言思想的著作。他首先提出寓言是与“象征”相对立的一个范畴，象征“神奇地把形式美和存在的最充分实现结合起来”[2]。象征是对世俗生活的肯定，充满着乐观主义精神，但17世纪欧洲现实并非如此，战争与黑死病使死亡的阴云笼罩在每个人的头上，人们开始感受到命运的无常与个体的脆弱，这种精神危机催生出了具有否定精神的寓言艺术。本雅明还提出寓言艺术具有碎片化、任意化等特征，巴洛克作家们从没有确立严格的整体性目标，他们笔下的寓言所指涉的对象是从整体中剥离出来的细节，细节凝结成意象。最后，寓言中流淌着忧郁的沉思与体验，世界万物在寓言家忧郁的凝视下被赋予意义。此时，本雅明的“寓言式批评”已经初具理论样貌，也不可避免地带有神秘主义局限性。但本雅明并没有止步于此，而是将寓言思想带入了更加广阔的社会文化领域，主要体现在他的拱廊街研究和对波德莱尔等作家的批评实践，本雅明运用寓言思想关照作家的文学创作，在波德莱尔身上看到了都市的残破与诗人的忧郁，在《追忆似水年华》中看到了回忆与经验的价值，在卡夫卡的寓言世界里感受到个体心灵的无处安放。这些批评实践进一步证明了本雅明推崇的寓言是有很强的时代价值和艺术品位的艺术形式，也极大地丰富了寓言理论的审美内涵。

使用寓言这把钥匙打开电影世界是符合本雅明寓言理论与电影理论的发展逻辑的，电影虽然呈现现实世界，但并非完全照搬现实世界，通过特有的技术方式有选择地编织日常生活中人们习以为常的事物。“如此这般，电影这种表现方式，就与本雅明寓言理论中的言与意分裂又组合的寓言本体结构遥相呼应、异质同构，在自己的艺术范式中重新树立了一种崭新的寓言形式，并运用这种形式，进一步通过影像构筑具象了本雅明心目中全图景的寓言世界。”[3]基于此，人们可以借由寓言进入电影世界。

二、“道”与“龙”：《卧虎藏龙》的精神寓言

本雅明直面现代人的精神世界，他格外欣赏卡夫卡的寓言小说，卡夫卡的寓言在西方文学史中是独一无二的，无独有偶，庄子的寓言也是中国文学史上一颗璀璨的明珠。本雅明就曾注意到卡夫卡和中国老庄哲学之间微妙的联系性，他说，卡夫卡的作品就是“犹太教与道家斗争的场所”[4]，所以，本雅明的寓言思想和道家哲学思想是可以进行对话的。以此视角关照三位主人公的精神世界，可以发现他们的选择就像一条直线，一端是“得道”，另一端是“失道”。“道”是庄子思想中的核心概念，作为最高认识境界的“道”不能轻易达到，需要精神超脱物我、是非与情感，三位主人公困于自身、他人和社会的多重桎梏之中，徘徊于“得道”与“失道”两端，这就是《卧虎藏龙》的精神寓言。

（一）李慕白的“隐”与“不隐”

李慕白是电影的重要角色，他一出场便抛出“坐忘”这个重要命题，“心斋坐忘”出自《人间世》“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[5]“得道”就是空无一物、宁静和谐的自由精神境界。最初，李慕白是这种精神的践行者，他的武功在技术层面早已达到上乘，但选择放下尘世间的功成名就独自一人在武当山修炼。李安用一段台词交代了这场修炼：“这次闭关静坐的过程中，我一度进入一种很深的寂静，四周只有光，空间以及时间都不复存在了，好像触到了师父从前都没有指点到的那种境地。”当李慕白体悟到“时间空间都不存在”的时候，他已经非常接近“道”了，但他终究没有达到“逍遥游”的终极状态。秀莲问他“你得道了？”之后，他向俞秀莲暗示自己的“爱情”，他说：“我没有这种感觉，因为我没有得道的喜悦。”言尽于此，观众已经明白二人之间的情，自古修道，唯有“色”字难断，影片只用一段对话就交代出李慕白的心灵选择。

在李慕白“隐”与“不隐”的矛盾中，导演安置了许多世俗桎梏，首先是李俞两人多年受困的“婚约”，一纸婚书就是伦理的表征。其次是李慕白面临的“人之大欲”问题，李慕白心中有传承武功与引人向善的责任感，玉娇龙如火一样的生命力在某种程度上也点燃了他的欲望，玉娇龙和青冥剑勾出了他心中的渴望，使他无法走向悟道的彼岸。“我觉得李慕白一路追寻进去，追求他的命运……回归至大自然，就是死亡。”[6]292所以李慕白在生命的最后放弃保留最后一口气，大胆向俞秀莲表达自己的爱，这时的李慕白完成了精神世界的最终救赎，以死亡为代价达到生命的高潮。

（二）玉娇龙和俞秀莲：自由与世俗

玉娇龙和俞秀莲是《卧虎藏龙》中完全不同性格的两位女性，两人一个“龙”，一个“秀”，但并非简单的对立，玉娇龙表面看是温顺听话的官宦小姐，接受家庭安排给自己的一切，包括婚姻，实际上是碧眼狐狸的徒弟，追求纯粹的高超武功，感情上也掌握主动权，大胆选择自己的爱情。俞秀莲是一位行走江湖多年的女侠，撑起家族的事业，然而她内心深处没有闯荡江湖的兴趣，始终渴望爱情与家庭。李安借一刚一柔的两个女性角色传达出自己对自由与世俗的思考。

《卧虎藏龙》虽未着墨太多社会背景与江湖恩怨，但有形之“我”的无奈也无处不在：俞秀莲困于一纸婚书，碧血狐狸困于武功秘籍。在庄子看来，当“我”被外物裹挟着，“踉跄于人生之途而没有片刻止息，终生劳碌却不见得有什么成就，疲惫不堪却不知归属何处”[7]。于是，和俞秀莲相比，甚至和其他人物相比，玉娇龙的身上有可贵的“自由”，她敢于违背父母之命，轻视封建礼教，一直捍卫自己对自由的渴望。所以，《卧虎藏龙》如名所示，玉娇龙实则为真正的主角，是玉娇龙这条“龙”勾引出了其他两位主人公心中的“龙”，从这个角度出发，“藏龙”也是他们三人共同的精神寓言。

“龙”的寓言是一种动物化的寓言，动物化的寓言在中外文学作品中并不少见，例如卡夫卡《变形计》中的“甲虫”，主人公的精神世界一片荒芜，只有变成一个昆虫才能从世俗的废墟中抽离出来。《卧虎藏龙》里的“龙”是影片里各种人物心中的欲望，玉娇龙心中的“龙”反而是一个纯粹的江湖，即超凡的武艺和自由的心性，其他人在玉娇龙身上投射自己的欲望，并且都想把玉娇龙拉回到世俗的社会规则里，但任何礼教都没有锁住玉娇龙心中的“龙”。在电影的结尾，玉娇龙从武当山上纵身一跃结束自己的生命，看似是个体生命的结束，但从“悟道”的角度来看，这是玉娇龙的“顿悟”，她由此完成了“吾丧我”。“玉娇龙放弃了所有欲念，在层层云雾及山峦间选择了皈依大自然，进入了‘天人合一的状态，因此纵身跃下悬崖时的玉娇龙表现得十分泰然，是名副其实的‘和，四肢处在自然展开、彻底融入的一种状态中。玉娇龙在这种状态下已经超越了个体的生命状态，这时她才获得了真正的自由飞翔和飞翔的自由。”[8]这照应了庄子《逍遥游》中自由解放的精神，玉娇龙完成了从追求爱情自由到追求江湖恣意，再到最终的超越和解脱的转变。

三、“竹林”与“窑洞”：《卧虎藏龙》的空间寓言

本雅明在《摄影小史》中指出：“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头则延伸了运动……显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。”[9]由此可见，经过导演的宏观把控，编剧的巧妙构思和剪辑者的精心编辑，电影把现实世界中的事物组合成新的意义单元，赋予其全新的意义和情感，这是电影带给人们的独一无二的艺术享受。《卧虎藏龙》作为一部既体现东方古典审美又四处张扬个性的经典影片，李安做到了使人、景、情和谐地统一在电影中，无论是实物元素，还是构图画面的技术性呈现，都共同构建了一个值得品味的寓言空间。

（一）竹林之境：天人合一与意乱情迷

武侠一直承载着中国人的幻想和潜意识，武侠中的江湖世界大多是血雨腥风的，其间有蓬勃着的、难以忽略的野性，如果不加处理地呈现，难免略显俗气。李安要把江湖世界的雅也呈现出来，其中最精彩的是李慕白与玉娇龙的竹林之战，玉娇龙盗剑后，李慕白追玉娇龙至竹林，两人在竹林中来回穿梭打斗，时而翩飞，时而腾跃，这段戏称得上是一个高潮。

首先，竹林和轻功构成一个充满道意的空间。轻功在中国的武侠世界中代表着一种超脱，但超脱中又有牵制的力量，十分符合道家思想，它和“御风而行”并无二致，不仅要求高超的技艺，更注重习武之人的心境。竹林之戏在轻功之上又加入了“竹”这一风骨之物，更显示出“以柔克刚”，两人借助竹子的柔韧性，轻盈地飞跃于竹林之中，导演有意省去江湖打斗的血色淋漓，只留下浓郁的道意。同时，在意境的营造方面，竹林展现出是一片葱葱郁郁的广阔之境，两位主人公一位风度翩翩，一位放荡不羁，两位主人公和竹林融为一体，很好地体现出“天人合一”的思想。

其次，竹林是情爱交织的一个空间，竹林之战打得酣畅淋漓，两人第一次深入交流，玉娇龙步步紧逼，李慕白不慌不忙，细竹之上既是武功的互相切磋，也有交错的眼神交流。这些富有内容的细节暗示了两人的内心状态，所以一直有观众从这场戏中看到了李慕白与玉娇龙之间若隐若现的情愫。可以说导演的精心调度使竹林空间蕴含了暗潮涌动的审美潜能，这和本雅明的寓言理论不谋而合，所以导演编织的电影空间本身就是一个寓言。

最后，竹林也是李慕白向俞秀莲表露爱慕之心时的背景，古亭竹林本身就是一个雅致的空间：二人坐在长亭内，背后就是青翠的竹林，李慕白远眺竹林，接着回头与秀莲同坐，用一段富有哲学内涵的台词传达了自己的心意。这场戏十分重要，它是结尾前的一个“锚”，因为有这段表白，李慕白和俞秀莲最后时刻的情感爆发才不突兀，在这個充满禅意的空间里，李慕白仿佛忘记了一切的桎梏，也放开了内心的束缚。

（二）窑洞：死亡与升华

李慕白的生命结束在窑洞里，这个窑洞带着衰败之势，窑顶上细雨纷纷而下，当镜头拉远之时，观众看不真切人物的表情。李安选择窑洞这个空间绝非没有深意，“窑场是炼土拉胚的地方。兵器是金，主杀气。后景有个小柴房，前面窑炉内燃木取火，烧柴取暖。破窑之顶，细雨纷纷而下，内中一汪积水。水火交战，两不相容。”[6]293李安有意在这个窑洞中综合阴阳五行，可以看出李慕白死亡的这个窑洞是汇聚了多种未尽之意的寓言空间：

一是死亡，这是最显眼的一层含义，但李慕白的死亡也和欲望交织在一起。李慕白一路追到此处，见到被迷倒的玉娇龙之时，他就知晓一切，无非是非生即死的结局。这样的时刻对于他一个高手而言，往往是兴奋和恐惧交织在一起的。兴奋是因为他无法完全抗拒自己的欲望，在他第一次打坐悟道的时候，他就曾经感受到神秘莫测的力量，所以他认识到自己并未完全超脱，也认识到自己对俞秀莲的情义；恐惧的是李慕白明白等待自己的是什么，人在这样关键的时刻，“心里总会有不祥之感，似懂将懂时，一种巨大的悲伤随之浮现。”[6]293

二是升华，这层含义蕴含于窑洞里的“至阴”之处，《卧虎藏龙》虽然套着武侠电影的壳子，但内里探讨的有现代社会的情感问题，其中就包括男人与女人的问题。李安并不摆在明面上谈，他要营造意犹未尽的氛围，对现实进行描述性的呈现，他甚至想把窑洞做成子宫状，虽然并未实施，但提醒人们用“阴阳”去理解这个空间。老子曾说阴是万物滋生之所在，可见至阴之处蕴含着生命，所以李慕白的死亡也蕴含着新生的意味。

四、结语

在本雅明寓言理论视角下对李安《卧虎藏龙》进行再阐释，在人物心灵世界与江湖世界的双重寓言中，探寻独具东方审美意蕴的“武侠电影”，人们发现李安通过对中国传统武侠的寓言性影像构筑，深入而全面地具象了自己心目中的武侠世界，圆满丰富了他的意趣旨归，既为西方了解中国传统文化提供了途径，也为中国传统文化走向世界开辟了新的道路。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.柏林童年[M].王涌译.南京：南京大学出版社，2010：5-6.

[2]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[M].北京：中国社会科学出版社，1999：120.

[3]李小倩，王纯菲.论本雅明电影理论的三个概念工具——对“灵韵”、寓言理论、影像构筑的解析[J].沈阳师范大学学报，2022，（2）：82.

[4]Rolf J.Goebel，Constructing China：Kafkas Orientalist discourse，Columbia，SC，USA：Camden House，1997：6.

[5]郭庆藩辑.庄子集释[M].北京：中华书局，1961：147.

[6]张靓蓓.十年一觉电影梦：李安传[M].北京：中信出版社，2014：292.

[7]陈静.“吾丧我”——《庄子·齐物论》解读[J].哲学研究，2001，（05）：49-53+80.

[8]付仕.李安电影《卧虎藏龙》中的道家思想研究[D].四川师范大学，2016.

[9]瓦爾特·本雅明.摄影小史[M].徐绮玲，林志明译.桂林：广西师范大学出版社，2017：139.

作者简介：

戴世昶，女，广西民族大学文学院硕士研究生在读，研究方向：影视与大众文化。