海南杞方言地区竹木乐器研究

徐瑞　邹如愿

［摘 要］海南岛黎族作为海南岛的先住居民，利用特有的自然条件，创造出独特的精神文化与物质文化。在音乐物质文化中，黎族竹木乐器是黎族先民情感与智慧的结晶。聚焦于黎族五支系（美孚黎、润黎、杞黎、侾黎、加茂黎），以海南岛杞方言地区竹木乐器及器乐表演为研究对象，选取五指山市行政区域内若干村落及乐器传习馆，运用民族音乐学思维理论与研究方法，通过对海南岛杞方言地区竹木乐器的考察与分析，探索杞方言地区竹木乐器的传承与嬗变。

［关键词］海南岛；杞黎；竹木乐器；舞台真实；田野调查

海南作为我国的一个多民族省份，黎、苗、壮、汉、回等多个民族杂居于此，黎族作为这里的先住居民1，在长期与汉族的交融中，其文化不断与汉文化融合，直至与汉族趋同，其音乐文化亦是如此。因此，抢救性地记录这些“残圭断璧”应是当代民族音乐学学者需要重点关注的研究视角与方向。五指山地处海南岛中部，东南邻保亭县，西接乐东县，北连白沙县和琼中县。丰沛的降雨、肥沃的土地滋养着山中的植物，使得制作黎族竹木乐器的原材料如粉竹、石竹、山箩竹、茅草竹、水稻等随处可见、肆意生长，富含硒、铁的土壤使得五指山的植物较之别处更加粗壮，成为制作黎族竹木乐器的上好材料。

海南黎族竹木乐器的相关研究开始于20世纪上半叶。著名人类学家刘咸发表的《海南黎人口琴之研究》（中国科学社，1938）一文，开创了黎族乐器研究之先河。1963年中央音乐学院中国音乐研究所何芸、杨友鸿、孙幼兰发表的《广东、海南黎族音乐采访记录》一文，对黎族乐器进行全面介绍与分类研究，对部分黎族乐器的构造、演奏等做了介绍，部分乐器还附有详细绘图。1981年由中央音乐学院周青青、杨沐等音乐学系的13位师生组成的海南采风小组汇编而成的《海南民间音乐采访录》专设《黎族乐器简介》（周青青撰）一章，详细介绍了黎族乐器如鼻箫、?、唎咧、哔哒、吐温、管等，部分乐器附有绘图，内容翔实，是不可多得的第一手材料。20世纪80年代后，国内涌现出一批关于少数民族音乐的论著，其中涉及海南黎族乐器、较有学术价值的有《中国少数民族乐器志》（袁炳昌、毛继增主编，1986）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄，1993）、《中国少数民族乐器》（乐声编著，1999）、《黎族乐器集锦》（王文华，2003）、《寻访与见证——海南民俗音乐60年》（杨沐，2016）、《黎族音乐志》（曹量，2020）等。值得一提的是，王文华《黎族乐器集锦》是目前唯一一部关于黎族乐器的专著，该书介绍40余种黎族乐器，是收录黎族乐器最为全面的一部著作。

一、杞方言地区竹木乐器

（一）田野调查缘起

黎族竹木乐器是长居于海南岛的黎族先民根据其所处生态环境而形成的一套独特的器乐文化系统，包括独奏曲与合奏曲两类，乐器以竹木乐器为主，主要集中于保亭、五指山一带。严格来讲，传统的黎族竹木器乐以独奏曲为主，黎族历史上并未形成属于本民族的器乐合奏形式，主要原因有以下几点：其一，海南于历史上被称为“南服荒缴”“越郡外境”，统治者实行“分而治之”的政策，使得该地文化相对落后；其二，黎族人民大多散居于五指山腹地以血缘为纽带的村社中，自给自足的经济状况使得黎族人民处于相对闭塞的环境中，并无共同表演的意识；其三，黎族竹木乐器无统一规范，基本以自制为主，且相对简陋与随意，因而乐器的大小、尺寸并无严格规定，与此相应，黎族竹木乐器的音高、音域等亦无严格规定，只是处于某一范围之内，故乐器与乐器间并不能构成合奏乐的基础；其四，黎族竹木乐器的使用范围基本以自娱与性爱活动1（Erotic Musical Activity）2为主，这种较为私密的民间习俗使得黎族竹木乐器的音量极为微弱，亦无合奏之可能。

随着与汉族的不断交融，在文化融合的过程中，黎族才形成合奏乐这一概念，主要应用于祭祀、丧葬、婚俗活动中，且以锣、鼓合奏形式为主，其他器乐合奏形式的产生则与汉族民间音乐的影响有关。近年来，为了扩大黎族竹木乐器的受众群体，合奏乐的呼声很高，甚至有取代独奏乐的趋势，传统的独奏乐就显得无人问津。笔者以五指山市水满乡、什保村、番茅村等为主要调研对象，现对本次田野调查情况予以简单梳理。

（二）采访对象及范围

笔者系海南大学田野调查团队成员，该团队由赵书峰老师带队，团队成员共6人，于2022年2月6日至2022年2月14日在三亚、琼中、五指山、陵水等地进行为期9天的田野考察，重点调查对象为海南少数民族（主要为黎族、苗族）的音乐、舞蹈传承人。关于五指山杞黎竹木乐器的田野调查共两天，分别为2022年2月9日与2022年2月13日，采访了数位黎族竹木乐器市级传承人，采录了大量音、视频资料，并对几位传承人做了专访，以便对五指山杞黎竹木乐器进行深入与细致的研究。

（三）调查内容

1. 历史沿革

黎族演奏竹木乐器的历史，可以追溯至唐宋时期，《新唐书·列传第三十七》第一次记录了黎族先民演奏竹木乐器的场景：“吉安介蛮夷，梗悍不驯，义方召首领，稍选生徒，为开陈经书，行释奠礼，清歌吹龠，登降跽立，人人悦顺。”1宋代苏轼贬谪儋州，记录了黎族先民乐舞的场景：“我欲作铭志，慰此父老思。遗民不可问，偻句莫余欺。犦牲菌鸡卜，我当一访之。铜鼓壶卢笙，歌此送迎诗。”2清代张庆长在其著作《黎歧纪闻》中明确提到“嘴琴”“鼻箫”：“男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌……”3可见，黎族人民演奏竹木乐器的历史十分悠久，且其音乐形态并未发生较大的改变，保留了原始乐器的某些特点。

2. 现当代概况

20世纪下半叶，海南因其得天独厚的旅游资源而成为中国最热门的旅游岛，蜂拥而至的游客给黎族竹木乐器带来了冲击：一方面是传统村落的大量消亡，黎族传统竹木乐器失去其生存的土壤；另一方面是在旅游景点内打造的“黎族民俗村”“黎族文化村”等所谓的传统黎村，雇有专业的表演者表演“黎族传统音乐舞蹈”，其中部分表演者并不会演唱真正的黎族民歌及演奏黎族乐器，他们所表演的所谓黎族歌舞、黎族器樂合奏，实际上并非传统黎族音乐，而是经过改编、加工而成的，且有着显著的舞台化特征。笔者所作的有关黎族竹木乐器的田野调查，实际上就属于上述一类，因表演人员所在村落位于五指山旅游风景区，故其所呈现的表演内容大多为改编、加工再创作的黎族竹木器乐合奏。

①表演人员及传承模式

通过上述梳理与以下图表可见，现传承模式与以往较为不同。在人员选择方面，并无严格的性别区分，男女皆可学习鼻箫、灼吧，打破了以往“男吹灼吧，女弄鼻箫”的传统。在乐器练习方面，先根据简谱进行练习，再跟老师学习部分乐句的气息变化或乐句改动。在传承地点方面，部分村镇设立竹木乐器传习所，在传承时可以进行广泛筛选再选择有天赋的学生进行教授。

②音乐民族志实录

笔者所采录的竹木器乐皆为合奏乐形式或佐以舞蹈的合奏伴舞形式。2022年2月9日，笔者所在团队与黎族婚俗仪式省级传承人王进明来到五指山市水满乡，拜访当地较为有名的黎腔民韵民间艺术团成员。下午4点27分，吃过饭的艺术团成员开始陆续接受我们的采访，现场表演人员见表1。

谱例1：

谱例2：

谱例3：

乐谱的记录方式主要有两种：一种是简谱记录，这种适用于合奏乐形式，方便统一；另一种为吹奏乐器所用的指法谱，仅画出吹奏时手指所按音孔，其节奏、时长并无严格规定。

谱例4：

谱例51：

酒过三巡，王进明表演了自己编创的《舂米舞》与《打叮咚》。

下午大约6点03分，黎腔民韵民间艺术团的团员们表演了竹木乐器合奏并伴舞。合奏乐器为鼻箫两支（王丽冰、王兴林）、灼吧两支（王秀英、王大山）、洞箫一支（王文明），伴舞者五人（王汝朝、王春丽、王碧珠、王雪燕、王雪梅），其演奏旋律与王兴林所演奏相同。需要注意的是，由于黎腔民韵民间艺术团的团员们所持乐器大多为王文明所自制，不统一的形制使得他们在合奏时并没有独奏时那样动听。

2022年2月13日，笔者跟随团队来到五指山市黎族竹木乐器传习所，拜访第四批黎族竹木乐器省级传承人黄海林及其“五指山之声”黎族传统竹木器乐乐团成员（见表2）。

上午10点，团队来到五指山市竹木乐器传习所，第四批黎族竹木乐器省级传承人黄海林热情接待了我们。相比于黎腔民韵民间艺术团，五指山市竹木乐器传习所内的竹木器乐演奏显得更加统一与先进，它在统一了乐器制作规范的同时，还积极拓宽黎族竹木器乐的受众范围，采用合奏乐伴舞、合奏乐配乐等形式，吸引了大批年轻人前来学习竹木器乐。10点30分，几名乐团成员先后赶到，自带乐器，由于人员未齐，不能马上表演，于是笔者便采访了几位乐团成员。

采访内容：“我叫黄进香1，今年66岁，住在离五指山市大概400米的郊区。我们这个团有20多个人，时常有演出，平时有的种地，有的打工。我是吹灼吧的，从小就学了，这些（竹木乐器）以G调和F调为主，看吹的什么曲子了，但主要是这两个（调）。这个（灼吧）我们叫‘筒灼，这个管就是用来喝酒的，拿那根管（副管）插到酒里面去吸酒，（这个）就叫‘灼。没有那根管（副管）的就叫‘筒灼，有那根管（副管）的就叫‘灼吧。我们很少用乐谱，跟着老师练熟了就可以了。我们上台就是背谱子，只有练到熟了才可以上台，上台的话还有音乐伴奏，跟着音乐也是可以吹的。”通过对黄进香的采访我们了解到，竹木乐器灼吧的“灼”在黎语中是“管”的意思，黎族人把饮酒的管称为“灼”，后用于乐器便成了灼吧。灼吧的首部与尾部并无严格要求，如仅用竹做的灼吧就叫作“灼吧”，首尾安上椰壳便称作“椰灼”，?的喇叭口（碗）既可以用竹筒，也可以用牛角或椰壳，亦无严格规定。

11点，全员到齐，采录工作开始。为了更好地与乐队配合，五指山市黎族竹木乐器传习所内使用的乐器有着统一的形制，吹奏乐器以G调与F调为主，较少使用C、A等调，且传习所成員皆使用简谱视奏，节奏、旋律等皆已统一。

谱例62：

大约11点20分，针对独奏、合奏曲的采录已经结束，五指山竹木乐器传习所的成员们带来了最后一首作品，配乐改编版的《捡螺歌》。

五指山竹木乐器传习所成员年龄、职业跨度较大，有五六十岁的农民，也有在读大学的青年。通过对竹木乐器进行规范、改编和再创作等方式，黎族竹木器乐的受众范围的确扩大了。

二、杞方言地区竹木乐器初探

既然本文是对竹木乐器的探讨，那么关于乐器的分类问题就显得格外重要。周宗汉先生在《中国少数民族乐器分类初探》中以霍—萨氏分类体系为基础的少数民族乐器分类体系来为杞方言地区竹木乐器进行分类，他在整合霍—萨氏分类体系的基础上，结合不同少数民族乐器的不同特点，采用瑞典动植物学家卡尔·冯·林奈（Carl von Linné）所创立的人为分类系统，即目前为我们所熟悉的界—门—纲—目—科—属—种的分类方案1。周氏将霍—萨氏分类体系的四类（除去电鸣乐器）称为“纲”，下设“目”“科”，“科”以下为具体乐器。笔者采用周宗汉先生的中国少数民族分类体系作为下文杞方言地区竹木乐器分类的理论依据。

杞方言地区竹木乐器种类繁多，各有特色，因田野调查时间较短，笔者仅列举此次调查中所见到的竹木乐器。

（一）气鸣乐器

1.鼻箫

鼻箫又称“鼻笛”，属孔管类吹孔鼻管（单管）气鸣乐器，杞方言中“笛”与“箫”均读作[LU：n2]，可见在黎语中，“笛”与“箫”是不分的。鼻箫在黎语中称为 [t'?n k'A+]，即“屯卡”“虽老”等，是一种竹制横吹乐器。鼻箫的构造非常简单，只需取一根细长且粗细均匀的单节竹管，首尾截至竹节处，各开一孔。首部作为吹孔，其余为按音孔。原始鼻箫仅有一个靠近尾部的按音孔，按音孔数目多少不一，此次田野调查所见鼻箫多为五个按音孔，其间距一般在3厘米至5厘米之间，并无统一规范，多以乐手手指或经验量定。若找寻不到合适的单节竹管，将两支挖空的竹节套在一起亦可，即“每一支只留一端竹节，把一支顶端外围削小，插入另一支的末端”1。整支竹管长度一般在65厘米至80厘米之间，外径在1.5厘米至3厘米之间。鼻箫的演奏是以鼻孔吹气来完成。演奏时，双手拇指托住管身，其余手指按住吹孔，管身微微向吹奏者倾斜，将首部抵住一个鼻孔，轻轻吹气即可发音。若鼻箫过长，则还需用脚夹住管体尾部进行演奏，即脚夹鼻箫。

2.洞箫（吐温）

洞箫又称“洞灼”“筒芍”，杞方言称其为[LU：n2]，属簧管类双簧单管（暗簧）气鸣乐器，主要使用于五指山腹地。洞箫以单节竹管制成，一端开口，另一端保留竹节，长度在36厘米至50厘米之间，管径1.5厘米至3厘米，音孔为前五后一，哨口隐于吹孔中，反方向叠置于首部管身，以木塞堵住，仅留一细长的缝。洞箫的演奏方式为用嘴含住首部吹孔的一半，以气息振动隐于吹孔中的簧片，发出“吐吐”声。其音域在两个八度以上，常见音阶为6、7、1、2、3、5、6。黎族人民制作洞箫时有不去除竹枝以作装饰的习惯，风干涂漆的枝杈盘虬卧龙，别具特色，又因洞箫仅一端开口，一些较长的洞箫会被年长的艺人用作拐杖。洞箫亦有变体，如将多节竹段连接成类似弓形的洞箫，这种形制多为装饰用。

3.灼吧

灼吧属孔管类吹嘴（叠管）气鸣乐器，黎语称之为[tsO+]，“灼”即“管”之意，类似于西洋乐中的巴松管。灼吧长度在80厘米至100厘米之间，管口直径为1.5厘米至3厘米，下端开口，首部5厘米至6厘米处开口，套上或黏住一个“竹帽”，再于此处插入一根长度为15厘米至20厘米的竹管，作为吹管。其开孔方式为前五后一，与洞箫类似。

4.唎咧

唎咧属簧管类单管舌簧（直管）气鸣乐器，为黎语[tai ZC]的直译，主要流行于海南通什、琼中等地。唎咧以竹为材料制成，管身由七至八个由细到粗的竹筒依次套接而成，长约20厘米，顶端细而末端粗。最顶端的竹节为闭口，削开作为簧片，开孔为前六后一。

5.?

?属簧管类双簧锥体（套腔）气鸣乐器，黎语中“?”就是唢呐的意思，流传范围较广，于琼中、东方、五指山、三亚等地皆可见到。?由哨片、托嘴、管身、喇叭（碗）四部分组成，因管身有木制与竹制两种，亦可称为“木唢呐”或“竹唢呐”。此次田野调查所见到的?，托嘴为取一竹管挖成长凹槽状，哨片亦为竹片削薄，用铜丝捆绑，再插在管身上，管身由若干竹节按粗细依次相套而成，按音孔前六后一，一节竹管开两孔，管身下安一喇叭（碗），喇叭（碗）的形状不定，有葫芦形、筒形、牛角形、碗形等，材质亦不定，有木制、竹制、牛角制、椰壳制等。?的长度在20厘米至30厘米之间，托嘴与哨片等长，在2厘米至3厘米之间，喇叭（碗）直径不定。演奏时，演奏者需以左手拇指按住管身背部的按孔，其余手指根据需要分按管身前的按孔，以口鼻循环换气进行吹奏。其音域可吹奏出一个完整的五声音列，可达两个八度（视?的长度与大小）。

（二）体鸣乐器

1. 口弓（口弦）

口弓（口弦）1在我国分布极广，黎语称之为[kAI]，口弓（口弦）为同质乐器，以铜片或竹片制成。此次田野调查所见到的口弓皆为竹制，其长度在15厘米至18厘米之间，宽度在2厘米至3厘米之间，外侧部位选取竹韧性较强的外皮削制而成，中间簧舌部分削制较薄，以便振动，二者以电工胶带贴合而成。吹奏时，一手持口弓稍窄一端，将簧舌含于双唇间，另一手手指拨动，使簧舌振动，完成吹奏。口弓声音细小，具有私密性质，多为青年男女夜游时相互调情之用，故不会和其他乐器出现在公共场合。清代《番社采风图考》中载：“麻达（未婚男青年）于朗月清夜，吹行社中，番女悦，则和而应之。”2口弓作为黎族人谈情说爱之必备乐器，与其长期以来形成的“夜游”“弄闺”活动密不可分。随着社会的文明进步口弓慢慢淡出黎族人的视野，现仅存于民间艺人之手。

2. 叮咚

叮咚属碰击类棒体体鸣乐器，为黎族所特有，原为黎族人民用于守山欄稻、防止鸟兽破坏收成的警示之物，久而久之成为乐器。人们通过敲击木棍的不同部位得到不同的音高，其结构为取木棍为架，悬叮咚于其上。演奏者手持两根木槌敲击，音色清亮。叮咚多为椭圆形棒体，长度为240厘米至260厘米，直径在10厘米至12厘米之间，数量不定，三或四根。

3. 乐杵（舞杵）

乐杵（舞杵）主要应用于黎族《舂米舞》中，与木臼共同使用。此物是由黎族妇女日常舂米用的杵、臼演化而来，舂米成为舞蹈艺术后，杵、臼二物便成为打击乐器。乐杵（舞杵）属敲击类棒体体鸣乐器，长度约为1米或1.2米，直径在10厘米至12厘米之间。其形制有两种：一种为一端粗大，另一种为两头大中间细。木臼高度在60厘米至70厘米之间，直径在30厘米至50厘米之间。

4. 吹叶

吹叶在此次田野调查中也有发现，但流行并不普遍。

三、反思与讨论

（一）传统——当代的发明与维持

英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric.Hobsbawm）首先提出了“传统的发明”这一概念，他认为：“‘被发明的传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”1以杞方言地区竹木器乐演奏为例，其范围及人数自20世纪中叶以来迅速缩减，其变化主要体现在：其一，传统村落的消亡，打破了黎族人长期处于相对封闭环境中、以血缘为纽带而散居的传统，竹木乐器失去其赖以生存的土壤；其二，民间习俗泯没，与之相伴而生的“夜游”“弄闺”仅存于黎族年长者之口；其三，社会生态剧变，农业现代化程度提升，传统农业活动（如刀耕火种、牛踩田、人力舂米等）不复存在，与之相伴而生的民歌、器乐亦已衰亡。

随着商业化浪潮下旅游业的兴起以及海南国际旅游岛、自由贸易实验区（港）建设的推进，黎族竹木器乐演奏也在自我转变，“经过长期的历史积淀过程，它2逐渐被‘文化持有者的民间艺人、审美受众、地方文化部门等充分认同以后，作为一种新的本土音乐文化传统进行保护与传承”3。一些黎族群众兼具多种身份（农民、传承人、景区表演者等），为迎合观众，积极对黎族竹木器乐进行改编与再创作。此外，专业音乐舞蹈工作者的介入，使许多传统民间艺人因个人才能被专业乐团所看重，加入到改革黎族传统乐器及创编器乐的专业表演者或团体的行列。

（二）表演——传统的异化与真实

从此次田野调查中不难看出，由于地方经济、文化发展不平衡以及传承人受到现代化、商业化、流行化等多重文化语境的影响，杞方言地区竹木器乐演奏一方面对竹木器乐的使用场合及曲目进行淡化，另一方面则将表演进行精心设计。需要注意的是，生态脆弱的杞方言地区竹木乐器传承已呈现出“异化”的现象，其表演从先前的“生活真实”转变为笔者田野考察所见到的“舞台真实”，此二者谁才是田野工作中所需要的“真实”，仍是需要探讨的问题。

作者简介：徐瑞，海南大学硕士研究生；邹如愿，海南大学讲师、硕士生导师。

1今学界主流观点认为黎族系最早迁入并定居于海南的族群，其入琼时间有距今1万年左右入琼、距今5000年前经河姆渡抵琼、距今3000年前經两广入琼三说。

1杨沐：《性爱音乐活动研究（上）——以海南黎族为实例》，《中央音乐学院学报》2006年第3期；《性爱音乐活动研究（下）——以海南黎族为实例》，《中央音乐学院学报》2006年第4期。

2一种民俗活动，以民间音乐演唱（奏）为形式并以此为媒介以达到寻求性伴的目的。这种活动是当地性俗的一个基本组成部分，常与当地婚俗有关联但却不一定相顺应。它的目的不一定包括寻求爱情或婚姻配偶，也不一定导致婚姻。见杨沐：Erotic Musical Activities in China 's Multiethnic Society ：Cultural Contact and Conflict. [ J] Paper presented at Symposium of the International Musicological Society. Melbourne. 29 August 1988 .

1〔宋〕欧阳修、宋祁：《新唐书》（第3册），陈焕良、文华点校，岳麓书社，1997，第2562页。

2〔宋〕苏轼：《苏东坡全集》（2），燕山出版社，2009，第1043页。

3吴永章：《中国南方民族史志要籍题解》，民族出版社，1991，第195页。

1其简谱为方便教学后加。

1黄进香，生于1956年，杞黎，第三批黎族竹木乐器市级传承人，从小学习竹木乐器，2015年加入“五指山之声”黎族传统竹木器乐乐团。

1黄进香、黄志林精通灼吧、鼻箫。他们共同演奏了改编后的《捡螺歌》，合奏乐器为灼吧两支（黄进香、黄志林）。

2此为简化形式，正规形式为：域（总界）、界、门、亚门、总纲、纲、亚纲、下纲、总目、目、亚目、下目、总科、科、亚科、族、亚族、属、亚属、节、亚节、系、亚系、种。

1〔澳〕杨沐：《寻访与见证——海南民俗音乐60年》，中央音乐学院出版社，2016，第329页。

1关于口弦类乐器应归为体鸣乐器类还是气鸣乐器类的问题，音乐学界有不同的见解，本文分类以《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为主。

2〔清〕六十七：《番社采风图考》，中华书局，1985，第10页。

1〔英〕E.霍布斯鲍姆、T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社，2004，第2页。

2指自我传统音乐的改造和发明。

3赵书峰：《传统的发明与本土音乐文化的重建——基于中国少数民族音乐身份认同变迁问题的思考》，《音乐研究》2019年第1期。