走近格勒

李振 乔梦桢

“铁西三剑客”是近年文坛颇为热门的话题，双雪涛、班宇、郑执在收获了广泛关注的同时，也引发了一些“跨界”的讨论。在作者、论者、读者与媒体的合力之下，这场“东北文艺复兴”无疑成了一次不可忽视的文艺现象或文学事件。影视化大概是整个事件居于下游的一环，带着点瓜熟蒂落的意思，预示作家不止在文学场域获得认同，在市场中也受到青睐。从双雪涛的《刺杀小说家》《平原上的摩西》，到郑执的《生吞》《仙症》，再到班宇的《逍遥游》，三剑客平分秋色，而就一个作家群体而言，有着如此集中而齊整的影视化成绩，本身就构成了一种文化现象。

在此非要指认双雪涛、班宇和郑执的创作动机与影视化存在某种刻意的联系，三位作家也曾就此表明态度。在一次“电影不是文学的敌人”的对话中，双雪涛认为：“不用非得把电影和小说去建立起那么紧密的联系……我通过小说已经把我自己表达完了，电影人接过我这个东西之后要做的是表达他们自己，不是替我来表达我。” 班宇和郑执也大体相同，表示影视化并没有成为“写小说的初衷”。 因此，或许可以考虑将三人的小说和相应的影视化作品进行切割，不比较影视化本身的优劣，也不探讨究竟如何影视化的技术问题，仅着眼于小说本身，思考何种因素使得小说宜于影视化，又是何种特质戳中了市场的热点和痛点，能够从一种艺术类型过渡到另一种艺术类型，直至观众面前。

一

小说《走出格勒》中，双雪涛笔下废弃的煤电四营是一个荒凉到近乎诡谲的、异世界般的存在：

翻过山丘，是一片煤的海洋，准确地说，应该是煤的山川。一座座山川横亘在眼前，高的有四五层楼，矮的也有两层楼那么高。在煤山之间的低洼处，有前两天暴雨留下的积水，形成一个一个小型的人工湖，漆黑浑浊，水面上泛着油光。可是，虽然有无穷无尽的煤，却没有煤块，都是煤沙。……我看着这些煤，它们潮湿松软，黑色海绵一样，而我和老拉，就像两滴被风吹过来的清水，无足轻重的清水。……一只大老黄落在我的肩膀上，用翅膀小心地保持着平衡。我逮住它，用手抚摸着它的翅膀，它没有害怕，用触角轻轻碰着我的手指，我松开手，它慢慢地升高飞走了。

这是一段十分奇异的描写，目之所及，并没有哪样事物是罕见的，可一切走样得令人心悸。煤不是煤，是遮天蔽日的山川，湖不是湖，是森然的可使人没顶的沼泽——很难说是煤厂本身的破败导致了这种变形，还是少年的“我”的视角渲染了破败的同时又加剧了变形；而在这派诡异之中，肩头又落上有灵性似的虫，给人以莫名的心安与慰藉。双雪涛、班宇和郑执的小说带给读者的直观感受大概就是这种微妙的平衡，他们笔下的城市，或有明确的地理所指，但更像是一个平行于现实的世界，一个精神映射中的“格勒”。读者随之走进“格勒”，见到的是九十年代至千禧年间的东北：凋敝老工厂和城市贫民窟，称得上是空间与时间上兼有的异域，足够陌生，适宜生发那种凛冽的铁锈味的传奇，但异域中还有某种稳固的东西，那是不随时间和地域而改变的生活质地和情感基底，是读者可以抓住用来放置生活经验和情感经验的器皿。这种陌生又熟悉、可浸入又可旁观的阅读体验，很大程度上得益于小说惯用的“悬疑”和“成长”双线并行的叙事模式，悬疑破案负责搭建起遥远、干燥的故事背景和框架，青春成长则带来一种湿漉漉的、蒙上层滤镜似的视角，两条线拧在一起，达成强度适宜的中和。他们热度最高尤其是已被影视化的几部作品，多按此模式展开，或至少也带有类似元素。这大概不能简单归于巧合，更像是一种成熟的、行之有效的叙事策略。

《生吞》开篇，郑执便将两起“鬼楼奸杀案”并置于读者面前：2013年的冬天，19岁的女孩被弃尸于鬼楼前的大坑，赤身裸体，腹部有刀刻的奇怪图案，作案手法包括图案都与10年前如出一辙，疑似模仿作案，而更可怕的判断是10年前抓错了人。这样两起带着必然联系和确凿谜团的案件，仿佛两颗对称的珠子，居于两端，中间顺带串起了1999年的“8·3”运钞车劫案和2003年的金麒麟洗浴中心砍人案，串起它们的便是探寻黄姝之死与秦理何在的主线逻辑，并成为推动小说有秩序地展开的重要动力。《平原上的摩西》中，双雪涛没有如郑执般敞亮地开篇亮牌，而是稍作闪躲，但也在多维度的叙事中毫不含糊地拼凑出一条清晰的案件脉络：从1995年冬日的多起出租车劫杀案，到同年平安夜警察蒋不凡和出租车司机李守廉发生冲突，阴差阳错中三败俱伤，再到2007年9月的城管被报复杀害一案，子弹由1995年射向2007年，再从李守廉手中返身射向1968年。李守廉作为复仇者和保护者的身影重合在一起，也将近四十年的跨度压缩在这样一部篇幅不长的小说中，相当紧凑。谈及为何以一件或一系列的刑事案件作为小说叙事的框架，作家们常会将记忆拉回童年，那段混乱的、为了抢五块钱便可以杀掉一个人的特殊时期，这种追忆也在研究者的考据中得到了印证：“1983年，‘二王案‘卓长仁劫机案以及全国各地多种案件接连发生……‘八三严打逐步展开。在20世纪八九十年代发生于东北地区的各类罪案中，1983年‘二王案、1987年‘3·8大案、1995年‘刨锛案等重大刑事案件往往因其对于社会集体记忆的形塑而成为双雪涛等东北青年作家创作的现实材料。” 很难说作家们是出于有意识的对于集体创伤记忆的重塑，还是这种风声鹤唳、人心惶惶的恐惧在童年时期便被注入，从而成为精神底色中挥之不去的色调，亦成为创作中绕不开的下意识的命题。或许二者本就不宜分割，合力为小说选择了方向。这种选择的益处是显而易见的，“悬疑”以其类型文学的优势，带给小说一种稳固而有效的叙事逻辑，使人不至于在创作或阅读中行至茫然的所在。而在完成这个基本框架的同时，又便于向内填充一些旁逸的个人化的叙述，比如《平原上的摩西》中所提及的“二王”，描述其如何凶残的部分着实平淡，有种见怪不怪的平静，反倒是那句“自己在厨房做饭，吃完就走，不怎么伤人，有时还留点饭钱” 很有意思，和新闻语调形成偏差，放置了一点介于体谅和感叹间的色彩，借由人物之口透露出属于作者的某种情感来，这恰是比案件叙述本身更重要的东西。

作家们并不打算进行一种纯粹的类型文学的创作，小说中也不会被“悬疑”这一元素占据全部主导，其他元素的引入成为必然，“成长”便成为此时适宜的选择。他们的作品中，有关“成长”的叙事出现频率颇高，几乎多半从儿时写起，双雪涛还在《北方化为乌有》中借饶玲玲之口进行了一番“只会写童年”的小小自嘲。惯于写童年其实算不得什么局限，尤其在与试图表达的内容适配性较高的情况下。假使读者以完全成人化的视野随作者走进“格勒”，目睹的只能是现实的丑陋疮痍以及沉甸甸的生活的苦痛，这太沉重了，来不及升腾起任何美感和想象。而换上一双孩子的眼睛，周遭的事物与生活的细节发生了微妙的变形，世界依旧是灰突突的，但这种灰并不完全指向破败，其间藏匿着唯有孩子才可心领神会的乐园，比如《生吞》中反复出现的防空洞，这样一个被废弃的时代旧物却俨然成为五人组见证友情的秘密基地，也是黄姝和秦理彼此确定心意、共同看见星光的诗意所在。生活的苦痛依旧存在，不过这重担主要由小说中的父辈扛起，孩子们固然也忧愁着9000元的学费从哪借、怎么还，沉重但还能透过气来，且能将这忧愁分摊给友谊、考试成绩和望不到头的暗恋，还能借好朋友之光吃上自家卖的、平时舍不得吃的炸串，正如王頔在朋友的环绕下，将混合着大量面粉的油炸物放入嘴中的时刻，心中单纯的幸福大约能暂时压制酸楚。作家们以“成长”模式带来的微小喜悦更像是一种无法避免与沉重正面遭遇时的叙事策略，以这样少年的姿态，灵巧地，迂回地，从质地厚重的历史和生活中挤出一条相对宽松的路径；大概也是对读者的体谅，时不时将读者拽出水面换口气，不至于溺毙于故事本身，以达到观感的平衡。

小说中“悬疑”和“成长”这两种类型文学元素的高度运用与融合，将视线引向作家们对于类型文学的态度上来。在2016年和三色堇的访谈中，被问及是否在有意做类型文学和纯文学的融合时，双雪涛答道：“作为一个小说家的话，我不能给小说分类……小说从诞生伊始就不应该是乏味的东西。或者说严肃文学其实是类型文学的儿子，现在骑到类型文学的头上去了。” 在2019年《中华文学选刊》进行的当代青年作家问卷中，就“科幻、奇幻、推理等类型文学，非虚构写作以及互联网时代种种新的写作实践，是否正移动着文学的边界” 这一问题，班宇和郑执分别给出了“文学不存在边界” “文学本身其实是不该有边界的” 这样如出一辙的回答。相较于对影视化的警惕，他们对于打破纯文学和类型文学边界这件事有着整齐的松弛，或者说是对于所谓“类型”压根就不在乎——近几年来，在相当一部分作家身上都呈现出这种倾向来，创作出的小说也不再是壁垒森严的城池，更像是无围栏可迁徙的嘉年华。正因类型界限的相对隐匿，小说展现出丰富的构成：黑社会和警察，凶杀和爱情，暴力和少年的情谊，困窘和被困窘消磨得显出疲态的别别扭扭的温情。黑白善恶谈不上分明但体量均衡，读者所希冀的感官上的震动和心理上的触动在这里要素齐备，分量也足。如果以影视化的眼光进行考量，纯文学和类型文学的边界越松动，或者说纯文学越接近于类型文学的某种标准，就越能为影视化提供方便。一方面是诸如“悬疑破案”“青春成长”的类型早已形成一套成熟的、行之有效的创作手法，文学性的部分更能提供一些意料之外的灵感；另一方面，尽管作家们认为文学和影视“总归是完全不同的两种东西”， 但当某些元素可以在文学中实现类型的跨越和穿透，那是否在另一种艺术类型中也行得通？

二

“东北话”是谈及“铁西三剑客”时绕不开的话题，准确来说是谈及相关研究时，众多研究者对小说中东北方言的运用进行了指认，并积极地肯定其作用。譬如李陀对班宇《逍遥游》的评论：“大约有二三十年了，小说的写作流行一种文体：无论叙事、描写，还是对话，往往都或隐或显地带一种翻译腔，文绉绉的，雅兮兮的，似乎一定要和日常口语拉开距离，似乎这个距离对‘文学语言是必须的，不然就不够文学。班宇大胆地断然拒绝了这种书面语言，他把大量的东北日常口语、俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言，很朴实，有点土，有点硬，甚至粗犷，可是又自然流畅，几乎不见斧凿，这太不容易了。” 语言方面的醒目使得他们常被拿来和金宇澄作比较，试图同样归入“有意识地使用地方性语言以构成小说景观的重要部分”中去。但就如李陀直言的“不好相比较”， 且不说东北方言由于长年而广泛的大众文化传播，其地方性已经远逊于沪语，仅就作家使用时是否有意识、又有意识到何种程度，可能就不尽相同。

在此不妨从双雪涛、郑执和班宇三人间的语言风格差异说起。双雪涛大概是三人中直观看来“东北味”最淡的，在他的小说中，居于语言主体地位的仍旧是“普通话”，语法结构也没有出现因方言而产生的变形。即便是在人物对话中，他似乎也有意控制方言词汇出现的频次，只是零星分布，十分节制，犹如一个对食材本色要求严格的厨师，只肯撒几粒葱花提味儿。但这并不意味着他对于“东北味”是警惕甚至摒弃的，他惯于将这种风味注入小说内部，比如简洁的对话，短促的行文节奏，糟糕情境下添上的一笔看似不合时宜的玩笑，不一而足，这可能是双雪涛所体悟的对于东北气质的理解和内化。郑执对于东北方言的运用则简单得多，他采取了一种相当经济有效的方法，即在人物对话中大量而普遍地进行方言的口语化使用，且几乎只在对话中使用，其余部分均为比较标准的书面语，区别分明，读起来倒也流畅，使人觉得这是一种再合理不过的安排——主人公是沈阳人，一张嘴自然就是东北话了。在郑执这里，他不打算费力去发掘东北话或者口语的太多意义，只让它回归到对话的功能属性中，是中规中矩的用法。至于班宇，似乎最符合读者对于东北话文本的印象、想象和期待，随意翻开一篇，那种所谓的“苞米碴子味儿”扑面而来，比如《盘锦豹子》中：

孙旭庭跟在小姑后面进屋，满面红光，精神十足，点头哈腰打招呼，我奶用白瓷缸子給他沏了一杯浓浓的花茶，离着老远都能闻见漾出来的苦味儿，然后便拎着那只白鸡钻进厨房里。孙旭庭脱下呢子大衣，问小姑说，有衣裳挂儿没？小姑说，没有，我家衣服都堆炕上。他说，借的，明天得还回去，版型不能给整乱了。小姑想了想，把大衣的领子口儿戳在门口的拖把上，看上去像一位窝囊的丑角儿。孙旭庭憨笑着说，还得是你，真有办法，懂得随机应变。小姑说，干活吧，好好表现。

仅此一段，四个儿化音，一连串诸如“白瓷缸子”“衣裳挂儿”“整乱了”的方言口语词汇，极具感官性，令人目不暇接的同时，也让人不免担心是否会过于起腻，以致损害小说的美学品格和悲剧意蕴。班宇对此的辩解是：“关于语言的问题，我觉得必须重新发明，或者说是生成一种语言，才能描述好20世纪90年代千禧年时期以及当代东北。我的小说里面关于东北那些方言的使用，其实也是一种文学化的运用……我要针对每一题、每一篇小说都进行一些语言上面的调整，以更接近自己想要描绘的精神核心。” 暂时抛却诸多评论所带来的立场预设，再去审视班宇的语言运用，会发觉他的这番表述其实有一定的说服力。仔细看，他并不会将每句话都转换为方言形态，即便较双雪涛和郑执密集，但仍属在普通话主体上进行點缀的范畴，所运用的东北话词汇也属“初级”层次，即并非最土最地道的方言，而是在此基础上减弱地方性、加强日常性。与其说是地方性语言，不如说是一种经过改造的大众文化语言。那么班宇这种格外浓厚的东北风味来自何处？私以为并不只是单纯的词汇的运用，而更多来自他通过行文节奏塑造出的东北话的“语感”，那种拽着你“唠闲嗑儿”的小说氛围——先不论这种氛围是否是既有的消费性的东北景观中的一部分，仅从读者接受的层面来说，还是比较成功的，也在某种层面上和话本体有着共通之处。

由此看来，双雪涛、郑执、班宇三人在东北方言这一问题上所呈现的有意程度有所不同，手法、目的和效果也不一而足，一概而论显得过于空泛。但于诸多不同中，确能摸索出某种共性来，即不以口语化的方言为语言主体，仅将其作为工具中的一种，依据创作需求而使用。自20世纪以来，以赵本山为代表的一系列喜剧创作者将东北话带入大众视野并使之在本土喜剧语言中占有一席之地，再到近年来直播与短视频的兴起，南腔北调的“塑料东北话”俨然成为长盛不衰的流量密码，娱乐性“拉满”的同时也足见被滥用的程度之深。在这种情况下，写作时使用东北方言成为一件进退两难的事情，容易被看成过于油滑、过度讨巧，若为避嫌弃之不用又实属可惜，平白损耗了其中蕴含的戏剧性与张力，因而如何把握使用的“度”，如何将方言打磨成一把趁手的工具，是作家需要处理的问题。从目前的创作来看，他们基本将方言置于对话中，作为“显”的部分，而支撑起小说筋骨的“隐”的部分依旧以传统意义上的纯文学语言为主。这又在一定程度上为影视化的再创作提供了某种便利——东北话自身所带的传播性和娱乐性固然被市场所青睐，但如何增强对原著小说读者的吸引力和黏性，如何将小说的味道、劲道尽可能地复刻，而非用“塑料东北话”敷衍一气，也是影视制作方需要克服的难点——按作家如此排布，意图显露的方言的趣味被移植于对白中，滋味不会被稀释太多。纯文学语言搭建的部分也不算浪费，这便要提及他们的又一重叙述上的共性，即多短句，多白描，多动作，多对话，少心理描写和太过浓烈的抒情意味，是带着点话本意味的讲故事的方式。张大春在《小说稗类》中提到，“现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它”， 以此论证动作描写之意味深长和难以取代。但倘若反过来，作家刻意不去赋予动作太多意义，或者用急促的短句去分割这种意义，又或者用紧密琐碎的对话将意义抽离，如金宇澄所说的“放弃心理层面的幽冥”， 来刻意追求一种无意味的、干枯的状态以达成写作目的，那么如此呈现出的文本是否会无心插柳，客观上为影视化稍降难度？这或许是其小说与影视工业屡屡结缘的一种可能。

三

开头提到，“东北文艺复兴”是一场合力而为的文学事件，那么在这场事件中，诸多论者的作用毋庸置疑，他们使“三剑客”的影响范围以铁西区为中心，向整个东北区域辐射，甚至跨越时间的界限，辐射至90年代的工人阶级“共同体”，并由此框定下“东北-阶级”的基本阐释框架。相比之下，作家本人的声音似乎在一定程度上被掩盖，他们对于作品的解读更多基于创作者的初衷与直感，总结来说大致是两点：其一，写东北是因为生长在东北，写“下岗潮”是因为家人是亲历者，总之是生活经验使然；其二，希望能脱离现有的地域或阶级的阐释方法，让小说技艺层面的探索得到重视——这与主流学说形成了一种有趣又无奈的偏差，也构成了一种不容忽视的重要声音。当然，自作家完成小说并将其呈交至评论场域的那一刻起，作家就不再拥有小说的完全解释权，小说将承载起一千个哈姆雷特或者一千个铁西区，这无可非议，亦是文学的迷人所在。不过，考虑到影视作品的特性常使得感官震动和情绪翻涌先行于思考，便不妨从既有框架中跳出，仅从小说文本层面进行探寻，究竟是什么能给人以直接的心理上的震颤，且这震颤能够超越空间和时间，让不同年龄、不同地域、不同生活背景和知识结构的人都能为之动容，获得一种陌生经验中的共鸣。

比如“贫穷”。在双雪涛、班宇和郑执的小说中，贫穷太多，俯拾即是，痛感叠加在一起，反倒生出止痛的功效。有绝望而疯狂地为了5元钱杀人的贫穷；有遗憾而坚韧地为女儿凑学费而将心爱邮票卖掉的贫穷；有清贫而温情的长兄将一家几口弟妹拉扯大的贫穷；有痛苦却纯净地用受尽凌辱换来的钱给爱人买助听器的贫穷……这些作为情节当然已然足够精彩，但还不足以引发最广泛的共鸣。真正能刺痛人心的又是什么？是身上遮掩不住又恰好被同桌闻到的孜然味，是酒后兴起结完账后又反复思量的280元钱，是寄居于工厂车间遇到巡夜时关闭的台灯和屏住的呼吸，是沉甸甸压在孩子心上且将一直压下去的9000元钱。对于9000元学费，黄平也曾提到：“我也是一个读者。不管是双雪涛还是班宇，他们小说里都写了一个情节就是9000元的学费，我们都知道上世纪90年代9000元学费意味着什么。这个事情在东北是真实的，我也交过类似的学费，压力也非常大。对于他们的小说，我这个读者的感受是真实的。” 这段话出现在他与张定浩的一次笔谈中，在二人颇具理性与思辨的对话中，几乎是突然蹦出了这样一段充满感性与个人经验的表达。这一瞬间的松动似乎是基于个体经验的情节到情感的直通，这种传导方式恰巧更贴近于观影式的即时感受。它不是来自语言缓慢的描述与共鸣，而是某种隐匿的情感、经验、心结被瞬间激活的下意识的反应。双雪涛、班宇、郑执的作品中埋伏着众多类似的情感引信，或许于小说叙事中并不醒目，却恰好契合了影视化的情感诱发机制。

再如与贫穷如影随形的“尊严”。“尊严”这个词可能过于书面化，小说文本最表层呈现出来的要比这更朴实，但又区别与长久以来景观化的东北经验中的“面子”，带着点满不在乎的破落的坚韧。《逍遥游》里的许福明独自一人带着患病的女儿，好不容易攒的车也卖了，每天蹬着三轮车干苦力，算是落魄到了谷底。但和饭店服务员相处时还是要送上一瓶蜂蜜，哪怕这蜂蜜是从女儿那里偷偷顺出来的。这“多少也是个心意”有种处于两性关系里无意识的“体面”或仪式感，让人啼笑皆非。可在老同学掏出五十元钱时，这种“体面”又很识时务地退后一步，让位给坚固的现实，许福明只是稍作推辞便收了下来，而且还是“从裤兜里掏出掉漆的钱夹，按次序整理，将这张大票夹到合适的位置，当着老同学的面儿”， 不顾老同学的哭穷和女儿羞愤的制止，毕竟这相当于生意好时半天的收入，可用于果腹或透析。方才还带着点闲情逸致的体面此刻完全缩回，但并非消失，而是转化为一种向内作用的、更加稳固而恒常的体面，也就是上文所说的“坚韧”之处，它包含着一个普通人于生活中摸爬滚打而得来的下意识判断，也可以称为人生观之类的东西。叫什么不重要，重要的是它的涵盖面和穿透力，它以种种变体存在于无数普通人体内，可能是李守廉即便需要卖掉邮票才能凑足女儿学费但也不肯张口借钱的坚持，可能是孙旭庭裸着上身操起菜刀跃向入侵者时那声豹子似的怒号，当然也可能正生长于读者心中某个隐秘的角落。

所以对于最普遍的读者和观众来说，或许不需要对铁西区历史有多么详尽的了解，不需要区分“列宁格勒”和“煤电四营”，也无需经历那场“共同体”的破碎，于纷繁的陌生经验中，他们依旧能精准地捕捉到触动人心的那一点共鸣，也正是这一点，给影视化留存了丰厚的可能与灵感，同时也开辟出相对安全的再创作空间。在三位作家的创作中，“下岗潮”是比较重要的背景和动因，也不避讳由此带来的苦痛，却并无尖锐浓烈的追问，即便有，也是充满钝感的自我咀嚼，更多地落脚于那种具有普遍性和超越性的情感或情怀，并以此为背景，加之“悬疑”或“成长”的故事。对于观众来说，也将是一场力度适宜的观看，它将观众引至对宿命、人性、情义等的慨叹，而非对于结构化不公的思考；时常戛然而止的、只提供明澈哀伤的结尾，又给人以无目的却有效的情绪出口。由此带来的痛感亦是安全甚至舒适的，足以在观看过程中引发共情，又恰好能在结束時迅速抽离。

也许有必要在此回顾一下班宇的“预言”：

2035年，“80后”东北作家群体将成为我国文学批评界的重要研究对象，相关学者教授层出不穷，成绩斐然。与此同时，沈阳被联合国教科文组织命名为文学之都，东北振兴，从文学开始。

2065年，文学将进入智能定制模式，足不出户，即可下一单文学作品，以供阅读。可对语言、流派、字数、地域、姓名、故事模型等多种项目进行勾选和填写。宣传口号或为：XX外卖，写啥都快。生命科学技术取得长足进步，博尔赫斯于同年复活，醒来的第一句话是：天堂不是图书馆的模样，地狱才是，感谢你们将我拯救出来。次月，他觉得仍处地狱，不曾脱离。

2095年，文学的全部概念均被瓦解，已不存在，无人提起。只有一少部分人进行秘密结社，坚持从事写作这种古老活动，被视为正统社会的异端，生存空间极其狭隘。他们试图与写作机器对抗，但屡屡挫败。同年某地下室，东北作家群体遭逢博尔赫斯，并将其击倒在地。原因不明。

班宇的“预言”戏谑又充满忧思。在这场充斥着并置与拆解、框定与扩散的文学事件中，或者说随着媒体和资本的“下场”已不只是文学事件的事件中，处于暴风眼中心的作家们，心中当是怎样的期待与不安？恰如也被归入“新东北作家群”的哈尔滨作家贾行家所言：“一个在地的创作者如果不能持续反映当时当地‘人的境遇，或者还用家长里短、口音这些绵延多年的刻板印象去完成文艺创作，那这种文艺复兴口号先行的创作方式就很像是营销上的抱团取暖。” 当创作者被种种力量推至一个特定的位置，其作品及作品的衍生物将成为什么的载体，又将如何避免成为消弭一种景观的另一种景观？当一部分人乐于从书页和屏幕上走进“格勒”，另一部分人则于现实中努力走出“格勒”时，这场“东北文艺复兴”又将如何被成全？也许无法给出确切的答案，但影视化或可被视为探索路径中的一种。当同一个故事以不同的形式、不同的载体和不同的作用机制被呈现时将产生怎样微妙的化学反应，又将给观众留下一个怎样的铁西与东北？小说能够以另外一种文艺形式继续生长，而小说中试图传达的情绪、情感与记忆，也将经由屏幕再度投射至观众心间。其中自然会有偏差，但力度不减，可以让人抬头重新打量这片熟悉又陌生、黯淡又挣扎着不肯黯淡的土地，追忆与感慨间，更大程度地走近“格勒”。

【作者简介】李振，吉林大学文学院教授。乔梦桢，吉林大学文学院博士生。

（特邀编辑 杨丹丹）