以饮食为聚焦的日常生活史诗

诚所谓“物理人情”者是也，坚实物质基础的打造仅仅是小说成功的一个方面，“物理”之外，更有一个由各种关系网络串联沟通起来的“人情”世界需要作家予以悉心的关注与表现。无论如何，建立在深刻人性洞察基础上的人物形象的刻画与塑造，是衡量评价小说这一文体优秀与否的重要艺术标准之一。洋洋洒洒四十余万字的一部《燕食记》，举凡荣贻生荣师傅、五举山伯、七少爷向锡堃、颂瑛、叶七、向太史、向锡允、荣慧生、河川守智、宛舒、戴凤行、明义、司徒云重、谢醒、戴得、露露等一众人物形象，都有其各自的可圈可点之处，令人印象深刻。由于篇幅所限，这里只能择其要者展开相应的理解分析。但在具体展开我们的讨论之前，无论如何都不能不提及的一点，就是非虚构因素在《燕食记》这部时间跨度差不多长达百年之久的历史小说中一种隐而不彰的存在。而这很显然也就意味着，虽然从总体上说，《燕食记》是一部想象虚构的长篇小说，但其中的若干人物，却也是历史上的一种真实存在。比如，那位太史第的主人向太史。查阅百度百科，有江孔殷的一个词条。说他是晚清官员，美食家。广东名菜“龙虎斗”，即由他创制而成。少年入万木草堂，不仅师从康有为，而且在1895年参加过“公车上书”这一重要历史事件。以文才而名世，曾经与刘学询、蔡乃煌、钟荣光一起并称为清末广东文坛的“四大金刚”。出于与小说进行比照的需要，江孔殷生平之值得注意处还有以下几点。一是妻妾众多，二是抗战期间曾经拒绝出任敌伪维持会长，三是著有《太史蛇羹》，四是其子江誉镠，也被称作南海十三郎，为粤剧编曲名家。与历史上这位真实的江孔殷形成文本呼应的，是《燕食记》中关于向太史的若干介绍性描写：“如今主人，清末中进士，点翰，人称太史。少年师从康有为，参加过公车上书。辛亥革命以还。失意宦海，索性隐居于乡，以诗书饮食自娱。因承继祖上基业，且有外洋烟草公司的代理之职，故也安于富贵逍遥。关于这位太史公，民间有许多传说，大约最为人津津乐道，是他一房接一房地娶老婆。”饮食方面，太史第一向以“太史第蛇宴”而闻名于世。向太史的儿子，也即七少爷向锡堃，是享誉粤剧界的著名编剧。到了抗战爆发后，为了不做敌伪维持会长，向太史自己也被迫避居香港。由以上这些比照的内容可证，《燕食记》中向太史这一人物形象的生活原型，肯定是江孔殷无疑。与此同时，既然向太史实有其人，那么，与他相关联的七少爷向锡堃，作为一名粤剧的编剧，也有其真实的生活原型。再比如，荣贻生荣师傅的师父叶七（叶凤池）。关于叶七也即叶凤池，小说中的叙述是：“关于叶七这个人物，为了还原他的音容，我查了很多资料。然而，在这资料的瀚海中，他的面目反而更为扑朔。甚至关于他的名姓，也众说纷纭。有写他做叶凤池的，亦有叶凤迟，在《广粤庖曲》里，则载为叶凤驰。不知是化名，还是为了避讳。”然后是来自于《石城县志》上的相关说法：“叶凤池行七，少敏于学，然无心功名，志亦不在陶朱事业。勤武艺，并好庖厨。弱冠之年，入三点会，职‘流涉。……”后来，在三点会发动的以反抗清廷为宗旨的起义失败后，“叶氏秉周之遗志，将三点会化聚为散，兴行会之名，以抗清廷。其以穗上名肆‘得月阁大按之身，于岭南各处结社，声震庖业。辛亥以降，洪门因时分崩。叶氏以道不同，淡出江湖，匿迹于粤广，后其踪鲜为人知。”一方面，我必须承认，尽管已经想方设法通过百度百科等方式查找叶七也即叶凤池的相关资料而不得，但在另一方面，却也不能不强调，因为三点会曾经是历史上一个真实的存在，而且第一人称叙述者“我”在叙事过程中也还进行了那么多言之凿凿的“严肅考证”，那么，叶七叶凤池其人真实生活原型存在的可能性就非常之大。退一步讲，即使叶七叶凤池其人的确出于虚构，如同三点会和司徒家族的益顺隆瓷庄的民间抗日行为，却也是不容置疑的客观历史事实。事实上，特别强调人物和事件真实性的所谓非虚构，某种意义上也不过是作家用来企图抵达文学真实的一种艺术手段而已。从极端的角度来说，早已明显打上了作家主观性印记的非虚构，根本就不可能成为真正意义上的非虚构。就此而言，想象虚构也罢，还是非虚构也罢，都只能看作是作家所使用的一种艺术手段。我们在这里之所以要特别强调葛亮在《燕食记》中征用了若干非虚构因素，也不过是为了更加充分地证明作家写作态度的极端严肃与认真。

进入我们分析视野的，首先是河川守智这个很是有一点人性深度的日本人形象。在中国宣称自己是“赵守智”的河川守智，是一位不仅心思特别缜密而且也很是有些自负的日军“谷机关”的高级间谍。或许与自己所从事的职业身份有关，身为高级间谍的他，“不喜欢血肉纷飞的战场，而更倾向暗潮涌动的博弈。”唯其因为特别自负，所以，发生在慕众大厦那一场致使同僚谷驰润一郎遇刺的爆炸案，才使他特别耿耿于怀，无论如何都不肯原谅自己的“失智”行为。特别擅长于抽丝剥茧的他，在嗅觉灵敏地感觉到得月阁极有可能与益顺隆的司徒家族有内在关联的前提下，他便以“赵守智”的身份通过“得月阁”的阿响也即荣贻生，想方设法混进了早已变成一个空宅，只剩下了七少爷向锡堃一人独力支撑着的太史第。多少有点出人意料之外的是，河川守智竟然能够清楚地意识到太史第的潦倒和自己国家之间的关系：“再想不到的，是它的败落，只剩下了一个大而无当。他很清楚，这与他的国家所带来的时势变局相关。”（当然，与太史第在抗战时期的百般寥落相比较，更加令人耐人寻味的一点是，等到后来进入一个全新的社会和时代之后，不仅整个太史第荡然无存，而且连特别怀旧的荣师傅试图想要掏钱买回太史第的旧物，也即那一扇金漆屏风也都不再可能）小说中关于河川守智这一人物形象的描写，有两个细节不容轻易忽视。其一，是河川守智曾经自告奋勇地票了一折《告雁》：“这折‘一场干，是须生看家戏。告雁而不见雁，思我而忘我。雁却由意而行止，不留一痕，又无处不见。虚虚实实，实实虚虚；雁于苏武，如心独白。‘渴饮月窟水，饥餐天上雪。一鞭在，羊在。一人在，雁在。叫雁数次，雁飞，起落，盘旋，由唱者手眼引导，于观者心中。无中生有，无胜于有。”或许与作品中的一些人物尤其是七少爷的身份设定有关，葛亮在《燕食记》中穿插了不少戏曲唱词。但正如你已经料想到的，葛亮不仅没有采取随便的态度，反而特别注意到了戏曲唱词和小说文本二者之间是否有机相契的问题。即如此处，之所以一定要安排河川守智选唱讲述“苏武牧羊”故事的《告雁》这一折，显然是考虑到了当年的苏武被夹杂在汉和匈奴之间，与抗战时期河川守智的夹杂于日中两国之间的处境，有着不容否认的历史同构性。细细品味这个段落，一方面，我们固然惊叹于葛亮竟然能够以如此洗练明快的文字，或二字，或四字，极富节奏感地完成了关于河川守智表演场景的叙述，另一方面，所情不自禁联想到的，却是苏武与河川守智这两位人物叙事上的对位与心理上的同构。其二，或许是由于成天价和七少爷向锡堃、阿响荣贻生他们几位厮混在一起，浸淫日久的缘故，拥有非同一般定力的河川守智竟然会在恍惚之间生成某种强烈的自我分裂感觉：“可就在这寻找的过程中，或者旷日持久，他发现自己渐投入于赵大哥这个角色。甚至在这些青年，亲热地唤他时，竟有些享受。就在刚才，他用天生外翻的右手，艰难而熟练地举着琴弓，奏罢一曲《鸟投林》。这些青年，看着他的手，没有嘲笑和同情，只有钦羡，甚至是一种可称为挚爱的神情。爱，这个字眼，离他非常遥远。”原本是名叫河川守智的日本间谍，不仅逐渐地投入“赵大哥”这一角色之中，而且还很是有些享受。如此一种情形，当然是河川守智一种精神上的自我分裂。难能可贵的是，在揭示自我分裂也即探询“我是谁”这一重要命题的同时，葛亮也更是进一步写出了导致河川守智自我分裂的深层原因，乃是由于他生命过程中“爱”的匮乏与缺失。因为身有残疾，长期以来，即使在自己家里，他也难以得到相应的理解和足够的尊重。没想到，所有这些，却出人意料地在七少爷和阿响他们这里获得了。尤其值得注意的，是葛亮的用词。所谓“没有嘲笑和同情”，“嘲笑”当然要不得，廉价的“同情”，其实也一样要不得。无论是嘲笑，还是同情，都谈不上是对一个残疾生命充分的理解和尊重。换个角度来说，也正是借助于自我分裂这一细节，葛亮在一种精神分析学的层面上强有力地揭示了深隐于河川守智内心深处那种自卑的精神情结。很大程度上，正是来自向锡堃和阿响他们那足够的理解和尊重让河川守智心念一动：“刹那间，他的心蓦然松软下来。他忽然闪过一个念头，我为什么不是真正的赵大哥？”“赵大哥，一个落魄的中国北方人，一个工厂襄理，哪怕只是一个怀才不遇的琴师。”不管怎么说，当河川守智的内心世界特别认同“赵大哥”这一角色的时候，一种自我分裂的事实就已经实际形成。尽管河川守智并没有因此而迷失，但却还是因此而生出了一种及时的警醒：“这个念头，猝不及防。意识到这一点，让他感到危险，甚而警惕。他想，如果一无所获，或许应该停止了。这只是个游戏。在他越来越熟悉的大宅里，一种力量，潜移默化地在侵蚀他的游戏规则。”如此一番必要的警醒之后，河川守智复又记起了自己肩负的使命。由阿响带来的月饼，一直深陷于迷惑茫然中的他，终于可以在“得月阁”和“太史第”之间建立某种联系了。倘若假以时日，凭借河川守智那非同寻常的缜密思维能力，也许真的可以“亲自揭开事情的隐秘”，为他自己心目中的日本帝国建立功勋。想不到的是，正所谓“人算不如天算”或者“冥冥之中自有定数”，到最后，这位心思缜密、足智多谋的日本间谍，竟然无意间死于阿响那使用了微量天山岩盐的莲蓉月饼：“河川，死于极其微量的天山岩盐。其中的矿物质，对普通人可能会被作为所谓营养而吸收。但在他体内，遭遇蛰伏的毒素。星星之火，便成燎原之势。”也注意到这个时候，阿响才从七少爷向锡堃那里了解到河川守智的真实身份：“阿响听到锡堃说，日本人……方才，他功架里有两个动作，是能剧里的。”一方面，河川守智的自我分裂，固然在说明着他的某种人性真实，但在另一方面，此人警醒后的依然忠于职守，所说明的乃是国族意识在他身上的牢固沉潜。

然后，是那位一生都为“情”所困的七少爷向锡堃。需要指出的是，这“情”绝不仅仅是男女私情，更有父子情、朋友情、家国情。拥有戏剧表演天赋的向锡堃，打小就是个戏迷。在阿响的记忆中，年仅十岁的他就可以少年老成地以一个人分饰两角的方式演出《凤仪亭》：“阿响看七少爷，在后厨稀薄的昏黄灯光中，无声地唱，一人分饰两角。脸上有一种与他的年龄不相称的成熟，与方才的天真判若两人。他看得有些呆住了，也不由为他的表演所吸引。这是一个让他陌生的堃少爷，大概因为融入了角色，在他作为一个孩童的眼光，并不输任何一个在广府当红的老倌。他禁不住鼓起了掌。”从根本上说，正是因为七少爷向锡堃有着非同一般的戏剧天赋，所以，等到若干年后阿响和他在广州再度重逢的时候，他已经成为一个名头很响的粤剧编剧：“音姑姑点点头，只有他一个人回来了。他在港大读了一半，没毕业，在当地参加了一个剧团。这几年做编剧，在粤港名头很大，叫杜七郎。”到后来，只有通过和七少爷的一番交谈，阿响才搞明白他到底为什么一定要把自己的艺名叫做“杜七郎”。却原来，“杜是我娘的姓。”却原来，这“杜七郎”三个字背后所潜隐着的是七少爷内心里一段无法释怀的精神情结。虽然母亲生下七少爷不久就撒手人寰，但她的缺位却成了向锡堃内心里永远的痛。已经在粤港一带闯出名头的七少爷，之所以一定要在日军已经侵占的情况下执意从香港返回广州，一人独守空荡荡的太史第，全都是为一个“情”字所困。这一点，还是被身为下人的旻伯一语道破天机：“旻伯说，唔要，醒来才是一个苦。你当好好的，少爷为什么放着书不读，去上海、上北平。一路跟着，跟到最后，唉。要我说，这向家从上到下，都是情种。老爷呢，雨露均匀。我们这七少爷啊，平日嘻嘻哈哈，可心里装了谁，怕是一世都走唔甩喽。”不仅如此，更进一步地，旻伯还把七少爷和他的父亲向太史联系在了一起：“我说啊，整个向家，就数这堃少爷的胆性，像年轻时的老爷，天不怕地不怕的。”却原来，“情种”七少爷一心所系的那个人，不是别人，正是曾经和他朝夕相处，对他百般怜惜的大嫂颂瑛。能够印证这一點的一个细节，就是七少爷一边喝着阿响精心熬制的粥，一边情不自禁地想起了大嫂：“想一想，却慢慢搁下碗，说，上次给我煮这碗暖粥的，还是大嫂。”紧接着，“堃少爷索性把筷子一掷，恨恨道，前不提万不提！这么好的人，就算离了太史第，说没有，就当没有了吗？”为什么是大嫂颂瑛，而不是其他人？我们可以从心理学的角度给出相应的阐释。年幼丧母的七少爷，可以说从未享受体验过真正的母爱。在偌大一个太史第，能够填充这份母爱的，恐怕也只有不仅天性善良无比，而且还被迫嫁给了已然成为亡灵的向太史长子向锡寒为妻，甫一出嫁，就守了活寡的“长嫂如母”的大嫂颂瑛：“颂瑛说，长嫂如母，就搭把手。我这样，也更明白他一个人的苦。下个月是他娘的忌日。你替我多准备些金银衣纸，拜她佑一佑自己的儿子。”时日一久，倒也并非为了呼应弗洛伊德的所谓“恋母情结”一说，从日常情理上揣度，七少爷对大嫂颂瑛产生一种执着的迷恋，却也是合乎逻辑的一种结果。遗憾处在于，由于颂瑛早已心属允少爷向锡允的缘故，所以七少爷的这份诚挚感情最终也只能是“剃头挑子一头热”，只能是“一世都走唔甩”，万般无奈地孤身一人度过坎坷一生。除了对大嫂颂瑛的这份感情，七少爷的父子情主要体现在他惊闻父亲不幸去世的消息之后。这一点，在荣贻生和司徒云重的一番谈话中即有专门的提及：“你说当年，少爷在宝莲寺里，给鬼佬讲佛经。我远远看着，精神已经好了不少。要是我不急着找到他，报老太史的丧。他不是魂不守舍，怎么会从火车上摔下来。何至于是现在这个样子。”质言之，七少爷到晚年之所以会陷入一种时而糊涂，时而清醒的精神疯癫状态，与他对父子情的特别看重紧密相关。朋友情，则集中通过他和徒弟宋子游之间的关系而得以凸显出来。正因为他们俩之间有着数十年不仅志同道合而且亦师亦友的情感关联，所以，在获知宋子游不幸亡故的消息之后，七少爷的表现才会是那样的如丧考妣：“荣师傅也愣住。没等他回过神，锡堃便哭了起来，开始是哽咽，忽然，哭得惊天动地。后厨的人都出来了，围成一圈看。看这不知哪里来的癫佬，站在茶楼大堂的中央，哭得像个孩子，不管不顾。荣师傅慢慢走过去，将手放在锡堃肩头。那手也趁着肩膀剧烈抖动。他心下一震，便将锡堃抱住了。荣师傅抱住他，闭上眼睛。觉得怀里的人，怎么这么薄，全是骨头。那时候，是个温暖厚实的后生啊。如今，怎么像片落叶似的薄。”如果彼此间没有那种真切而深刻的感情寄托，就肯定不会有宋子游亡故后七少爷的这种激烈表现。情感的表达之外，应该注意的，是葛亮语言那种惊人的表现力。仅仅是用了一个“薄”字，作家就已经把七少爷晚年时那种骨瘦如柴的身体状况生动形象地表现了出来。当然，说到七少爷的“情”，无论如何都不容忽略的，还有他那深厚无比的家国情怀。这一点，突出不过地体现在抗战期间。关键性情节有二。一是在家国沦丧之际，身为编剧的他，总是一心想着能够写出足以鼓舞抗日将士士气的剧作来：“当年允哥说，‘未临战地者，非向家儿，我打算随段德兴的劳军团做编剧，鼓舞士气。总比每写出来，都要一番辗转的好。”二是，七少爷的确“言必信行必果”，到后来，果然携同厨师阿响一起，参加了余汉谋的军队，以实际的行动投身到了抗战的第一线：“突围成功了，团长擦掉脸上的炮灰，朝他爆粗口……阿响不说话，由他骂。团长骂着骂着，声音软下来，团长说，‘响仔，打仗都用枪。七先生的枪是手中笔，你的是饭勺。守好廊仔（即粤语厨房），那是你的战场。”身为读书人的粤剧编剧七少爷，身为厨师的阿响，他们两位能够毅然参军，舍生忘死地投身到抗战的第一线，以各自的方式为抗战做贡献，所充分凸显出的，正是他们身上的那种坚定不移的牢固国族意识。

接下来，就是小说的主人公之一，那位身世特别曲折的厨师荣贻生荣师傅。尽管在某种意义上也应该被看作是名门之后（他的生父陈赫明乃是粤军名将陈炯明的族中堂弟：“民国九年十一月，陈炯明就任广东省省长。并邀孙中山回粤，整编粤军，陈赫明人粤军第一军第三独立旅旅长，次年改任第一军第一路司令。”），但因为陈赫明在他出生不久就已经因故去世，所以，某种意义上，荣贻生也可以被看作是从未见过父亲的遗腹子。然而，即使是他的生身母亲，那位虽然写得一手好小楷但却一点都不通俗务的般若庵的妙尼月傅，和他在一起生活的时间也不过只有半年多一点的时间。月傅在临别前之所以一定要给他起这个“贻生”的名字，其实已经明显包含有遗留的意思在里面。他的“荣”姓，其实是从小便一手抚养他长大成人的养母荣慧生的姓。小名或者说乳名“阿响”，则和他出生那一刻的情形紧密相关：“虽然早产，身量小些，但并不虚弱。生下不久，便哭得分外嘹亮，惊天动地。慧生给他取了个乳名，叫‘阿响。”在陈赫明和月傅的交往之初，由荣慧生所精心打造的那一碗叫作“熔金煮玉”的上佳白粥，曾经起到过并非不必要的穿针引线作用。正所谓“成也萧何，败也萧何”，在那个兵荒马乱的年月，荣贻生能够得以保命，端赖于荣慧生以陈司令的名义威慑势利的庵主，他不久后的被迫远离生母，也是因为陈赫明的死讯传来的缘故。委托荣慧生带着荣贻生逃走的时候，除了一对翡翠镯子，若干金器、银票，一枚长命锁，月傅还写下了一封信。信的内容是：“吾儿贻生，为娘无德无能，别无所留。金可续命，唯艺全身。”如果我们可以把月傅的这封信看作是她苦心孤诣的遗嘱，那么其中最重要的一条，就是“唯艺全身”。荣贻生后来成为一名拥有顶级厨艺的厨师，可以说无意间印证了某种宿命的力量。事实上，正因为父亲的缺位（那个时候的荣贻生还不知道荣慧生只是自己的养母），所以，也才会有少年阿响在太史第的时候，面对向家列祖列宗画像时的无端感慨：“而他的祖先是谁，他却一无所知。他甚至，不知道，他的父亲是谁。”由此，荣贻生产生了进一步的联想：“可他不知道，自己的父亲是谁。刚来太史第的时候，那些仆从的孩子，羞辱过他骂他是没爹的野种。他茫然而木然，因为他并不知道这个词的含义，但他判断出是关于一个对他重要的人。”虽然荣慧生不无应付地给他提供了一个父亲已经死了的答案，但父亲的缺位，却毫无疑问构成了少年荣贻生的一个难以释解的心理死结。细细翻检荣贻生那堪称曲折的一生，大概有以下两个关节点不容忽视。其一，是他对厨艺的那份执着。因为养母荣慧生在太史第的关键时刻出头做了一顿饭，结果无意间得罪了睚眦必报的来婶，最终被迫无奈地离开太史第，远走他乡，隐身到了廉江一个叫做安铺的小镇的这个“前车之鉴”，所以，养母无论如何都不允许荣贻生碰一下锅碗瓢盆。那一次，在荣贻生偷着上厨，无师自通地整出四个菜来的时候，荣慧生给了他好一通教训：“慧生看着孩子，眼神少有的，灼灼看着她。她说，阿妈给人整嘢食，整到我们两母子冇咗屋企！你知唔知？你唔读书，开伙入厨房，要招祸来，你知唔知？”尽管如此，拥有厨艺天赋的荣贻生却还是不管不顾地认定了这条学厨之路，甚至不惜为此而和自己的母亲发生寸步不让的尖锐冲突。“慧生俯身，想扶他起来，却将手收了回去。她说，孩子，你可知道这条路，可能是会要命的。”“阿响说，以前阿妈说，我信。现在阿响长大了，想的是安身立命。不知道自己想做什么，才是没有命。”“慧生吃了一惊，发觉这么多年，母子两个是第一次对话。这孩子以往顺从，原来心里早就一板一眼，铿铿锵锵。”就这样，正是因为有了荣贻生此时的倔强坚执和此后的百般努力，才最终成了厨艺惊人的一代名厨。其二，是他的重情重义。这情义，突出不过地体现在他对少年时的挚友七少爷那多少年的不离不弃上。由于七少爷只比荣贻生大一岁，所以他们俩在太史第期间便生成了一种甚至已经超越了主仆关系的深厚情谊。无论是荣贻生从安铺重返广州后的坚持为七少爷做饭，还是他后来的追随七少爷参加余汉谋的部队亲赴抗战第一线，全都可以被看作是这种情义的直接体现。当然，最能凸显荣贻生对七少爷那份情义的，还是后来在香港七少爷已然处于半疯癫状态的时候。这一方面的一个典型例证，就是他的决定收五举山伯为徒。“有一次，少爷怕被人赶，吃得急。吞咽间，噎住了，咳嗽起来。他在上面望见了，揪着心。人也站起来，想要下去。这时，他看见一个小企堂，放下了手里的大铜煲，倒了一杯茶，快步走过去。给锡堃饮下，一边轻轻抚着他的背，帮他顺下气。”明明和七少爷素不相识，而且这个时候的七少爷还明显是一个癫佬模样，小企堂五举山伯却不仅一点都不嫌弃，而且还给予七少爷应有的照应。这一背荣贻生无意间看到的场景，所充分说明的，正是五举山伯的宅心仁厚。很大程度上，唯其因为荣贻生认定宅心仁厚的五举山伯孺子可教，所以他才最终拿定主意收他为徒，传授给他打制莲蓉月饼的绝技。虽然从表面上看是荣贻生和五举山伯他们师徒二人之间的缘分，但从中折射出的，却是荣贻生荣师傅对七少爷向锡堃那份自始至终都不离不弃的深厚情谊。

还有就是，另外一个主人公，也即那位曾经背叛过师门的五举山伯。身为孤儿的五举山伯，从小被阿公带大。他命运的被改变，首先是十岁时在“多男”茶楼遇到了生命中的第一个贵人赵本德师傅。在想方设法把五举山伯培养成“企堂”的过程中，因为他们俩的感情竟然日渐加深到如同祖孙一般，所以，五举山伯便把赵师傅干脆就唤作了阿爷。五举山伯生命中的第二个贵人，就是看出他宅心仁厚之后特别收他为徒的荣贻生荣师傅。在收徒尤其是传授打制莲蓉月饼诀窍问题上要求特别严格的荣师傅，原本只一门心思地想着要把自己的这一身高超厨艺都交给五举山伯，没想到，半路上却杀出了一个程咬金，由于“十八行”的女厨师戴凤行的意外现身，五举山伯竟然最终做出了“背叛”师门的决定。因为对这个徒弟抱有极大的期望，所以，他的叛出师门，对荣师傅形成的，就是一种沉重的打击：“过了半晌，荣师傅说，我养了你十年，你为咗条外江女，说走就走？”“我养你是来接我的班。不是帮外江佬养出一个厨子，去烧下作的本帮菜。”面对着一时间气冲牛斗的师傅，去意已决的五举山伯给出的回应也称得上是决绝：“五举抬头，眼神灼灼道，好，徒弟不留后路。师父传给我的东西，我这后半世，一分也不会用。”此后的事实证明，五举山伯的确“言必信行必果”地兑现了自己的承诺。哪怕面对着的，是来自于邵公这般香港大佬的威势，或者是师兄谢醒的巧妙设计（当谢醒以铺面为要挟条件要求他施展在同钦楼荣师傅那里学到的厨艺的时候，五举的态度仍然是没有任何商量余地：“师父教我的，我半点没带走。十年没碰过的本事，不算本事。”“捡起来，就背了发给师父的誓。”），五举山伯的态度都异常坚决。这期间，尤能见出五举山伯责任担当的，是爱妻戴凤行因破伤风发作而不治以至过早弃世后，明义和素娥他们老两口曾经主动表示，他可以重新做出自己的人生选择的时候。在那个时候，五举山伯的表现是：“五举跪了下来，说，爸，妈，离开师父，算我错了一次，不能再错第二次。五举无爹无娘。如今好容易有了你们这对爹娘，是我赚来的。凤行和命挣什么，还不是为了咱们家这爿店。我要走了，她合得上眼吗？好容易有了这个家，你们赶我，我也不走了。”因为小舅子戴得的不争气，到后来，勉力把戴家强行支撑起来的，果然不是别人，而是这位五举山伯。其实，五举山伯那非同寻常的责任担当，也同样体现在师父荣贻生身上。尽管在背叛了师门后的每一年每逢新年、端午、中秋这些年节的时候，五举山伯都会登门去拜望师父，“数十年雷打不动”，但荣师傅却无论如何都不肯轻易原谅他：“然而，这些年，师父没有再见他。”一直到后来香港回归前夕的那次饮食大赛上，他们师徒俩在决赛中狭路相逢，五举山伯不管不顾地坚持要为师父按摩腕肘，才算是彻底尽释前嫌，重归于好。应该是自此之后，五举山伯便主动承担起了照顾年迈师父的责任。这一点从“引首”部分荣师傅那句看似抱怨实则多少有些自得的话语里即表现得非常明显：“我退休回家落清闲。如今啊，连我的徒弟们，都不来看我喽。倒只有这个当年叛师门的，还三不五时来望我一眼，怕我死不掉。”道理其实也非常简单，如果不是出于对五举山伯的完全信任，荣贻生荣师傅也不可能把一路陪同第一人称叙述者“我”也即毛教授完成打探历史究竟的重要任务全权委托给他。

由以上的条分缕析可见，如果说当下时代的小说创作可以被切割为聚焦于重要人物重大事件的宏大叙事和聚焦于死水微澜一般的日常生活的日常叙事这样两种不同的类型，那么，葛亮的这部《燕食记》就毫无疑问应该被归入日常叙事这个类型之中。但问题也就由此而生出。依照一般的常识，所谓史诗这一语词，往往只会跟那些宏大叙事的小说作品发生关联。比如，中国当代文学史的那一类革命历史题材的长篇小说，很多就会被誉为史诗。比如，柳青的长篇小说《创业史》，也会被称作是透视表现农业合作化运动的一部史诗性作品。既如此，那葛亮的《燕食记》这样一部以饮食书写为中心的日常叙事作品，又怎么能够被评价为日常生活的史诗呢。这里所需要的，就是我们一定要开阔视野，破除一些看似已成习性的陈旧文学观念。围绕到底应该怎么样理解史诗这个问题，我专门查阅了一些相关资料。首先是一部广有影响的《文学术语词典》。在对传统意义上的史诗进行了相应的界定、阐释和分析（“在严格意义上，史诗或英雄诗指的是至少符合下列标准的作品：长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或（如约翰·弥尔顿《失乐园》中的例子）人类命运的英雄或近似神明的人物。”①）之后，编者特别强调了史诗的外延性问题：“从外延上说，‘史诗也常指那些虽与此类作品有许多不同之处，但在描写的程度、范围及突出人物重要性的主题方面也表现出了史诗风采的文学作品。从这一广义上来说，14世纪但丁的《神曲》、16世纪晚期埃德蒙·斯宾塞的《仙后》（1590—1596）都常被称作史诗；另有很多的鸿篇巨制小说也属于此类作品，如赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》（1851）、列夫·托尔斯泰的《战争与和平》（1863—1869）、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（1922）都被誉为史诗，最后一部作品《尤利西斯》模仿荷马史诗《奥德赛》，描写了在一个普通的日子（1904年6月16日）里发生在都柏林的一些事件。”②尽管没有在具体特征作进一步地深入区别，但M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈铂姆他们对史诗外延性的特别强调，尤其是把《尤利西斯》这样的作品也指称为史诗性作品，实际上已经明显拓宽了关于史诗的理解视界。然后，是哈罗德·布鲁姆在一部被命名为《史诗》的理论批评著作中的相关见解。在把古代的《伊利亚特》《奥德赛》，现代的《白鲸》《战争与和平》《尤利西斯》甚至艾略特的《荒原》都看作史詩性作品的前提下，论者在“导言”部分明确指出：“在我看来，史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神。这股精神凌越反讽。朝圣者但丁、《失乐园》四段祈祷文中的弥尔顿、美国求索者亚哈和沃尔特·惠特曼的英雄精神，都可以定义为不懈。或可称之为不懈的视野，在这样的视野里，所见的一切都因为一种精神气质而变得更加强烈。我从来不能理解竟有那么多人认为亚哈船长——似普罗米修斯一般蔑视自然的专制——是麦克白式的反面人物，虽然他确实像麦克白。史诗英雄是反自然的，他们的追求是对抗性的：譬如雅各，以阿喀琉斯一般的暴力拒绝死亡，而阿喀琉斯杀人，是因为自己并非不朽；或者如朝圣者哈特·克莱恩，将诗歌谱写为火焰之桥，用来表达自己对于美国未能实现沃尔特·惠特曼的预言的蔑视。”“作为创造者，普鲁斯特和乔伊斯都比自己笔下的主人公更英雄，托尔斯泰也是如此，及至晚年在一部短篇小说里创造了车臣人哈吉·穆拉特这位终极英雄。在我看来，他是英雄传统的巅峰。纵然是紫式部笔下的迷惘的、无道德感的源氏，他的不懈渴望也是英雄的。渴望创造不衰的想象，也许就是伟大史诗的真正标志。”③尽管因为并非是一部专门探讨史诗这一文类的理论专著，哈罗德·布鲁姆没有能够对何为史诗这一理论命题展开更为全面充分的讨论，但他所特别强调的那种把对抗性的英雄气概看作是史诗作品主要特征的理解和判断，却还是能够给我们已足够的启发。以上几位之外，在中国当代文学研究领域，曾经结合“十七年”那个时段的一些小说作品而专门界定过史诗特征的，是洪子诚那部影响相当广大的《中国当代文学史》。洪子诚认为：“史诗性是当代不少写作长篇的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神的欲望。中国现代小说的这种宏大叙事的艺术趋向，在30年代就已存在。……这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国现实主义小说，和20世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。……‘史诗性在当代的长篇小说中，主要表现为揭示‘历史本质的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄形象的创造和英雄主义的基调”。④与前面的几位论者相比较，洪子诚不仅探究了“史诗性”之所以会成为一种重要评价的尺度的缘由，而且也还从四个方面较为详尽地给出了“史诗性”的基本内涵。或许与中国有着过于突出的史传传统，所以除了如同其他几位一样强调英雄主义基调的重要之外，洪子诚所凸显的是一种历史本质和历史事实充分介入小说叙事过程的重要。结合以上这些理论家关于“史诗”的理解与界定，来衡量葛亮的这部《燕食记》，即不难断定，第一，《燕食记》中首先弥漫着一种英雄主义的基调。这种英雄主义，不仅能够对应于抗战中以不同方式献出了生命的叶七叶凤池、向锡允，对应于出现在抗战第一线的七少爷向锡堃、荣贻生，而且也更能够对应于如同荣贻生荣师傅、五举山伯这样看似寻常实则非常不容易的生活英雄形象。第二，作为一部被分割为“上阙”和“下阕”两大部分的时间跨度长达百年之久的长篇小说，宏阔艺术结构的具备，可以说是《燕食记》的题中应有之义。第三，《燕食记》而是一部主要由那些虚构性的人物形象活跃于前台的长篇小说，但潜隐于其后的二十世纪以降重要历史事件的存在，却也是无可否认的文本事实。唯其如此，葛亮才会在那篇被命名为《食啲乜》的小说后记中明确写道：“只看粤广的脉脉时光，自辛亥始，便有一派苍茫气象。其后东征、南征、北伐，烽火辗转，变局纷至沓来，历史亦随之且行且进。‘变则通，通则久。时代如是，庖理亦然。”“白驹过隙，潮再起时，是六七十年代的香港，经济起飞，是巨变。巨变如浪，将一行一人生的‘常与变挟裹。这挟裹不是摧枯拉朽，而提供了许多的机遇，顺应时势，可百川归海。所以一时间是龙虎之势，新的旧的、南的北的、本土的外来的，一边角力，一边碰撞，一边融合。”⑤文本的事实，也正如葛亮自己所专门提及的那样，在日常的饮食男女背后，潜隐着的的确是简直就是一团乱麻的历史事实。既如此，历史因素在《燕食记》中的存在，就是客观的文本事实。准乎以上这些因素的具备，如果说詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》是现代的史诗性作品，那么葛亮的《燕食记》就当然也是，或者说无论如何都不能不是。

【作者简介】王春林，山西大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 周 荣）