图像绘画发展研究

摘 要：随着图像时代的到来，人们对世界的认知与把握越来越来自视觉图像。图像世界正在重塑艺术家的观看经验和创作方式，绘画与媒体图像的关系也越来越密切，其边界也因为图像的介入不断拓展。自后现代艺术诞生以来，西方很多新的绘画艺术潮流都是对图像的不同回应结果，而中国20世纪80年代以来当代艺术的发展也与图像密不可分。图像在绘画中扮演了越来越重要的角色，如何利用图像资源进行当代绘画创作成为每位画家都要思考的问题。

关键词：图像时代；绘画；新生代

基金项目：本文系2021年度河南省高等学校人文社会科学研究项目“图像时代视阈中的当代河南油画研究”（2021-ZZJH-178）研究成果。

1992年美国图像学者W·J·T米切尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”的概念，用来形容视觉刺激包围中的当代社会。他明确指出：“图像转向的幻觉——一种完全由形象所统治的文化，现在已经在全球范围内成为一种现实的技术可能性。”斯洛文尼亚美学家阿莱斯·艾尔雅维茨的表述更为直接，他在《图像时代》一书开篇即宣称“我从不阅读，只是看看图画而已”，他将图像转向视为20世纪继“语言学转向”后的又一次重要的文化转向。众多学者的研究无不指向一个事实：在图像时代，大众传媒、商业文化、消费文化所制造的图像充斥着世界的每个角落，成为当今时代的“新现实”，正如海德格尔所言“世界被把握为图像”。今天，科技的发展让智能手机成为大众获取信息的主要来源，网络世界里即时更新的海量静态或动态图像透过屏幕不断刺激着人的视觉感官，人们越来越习惯于借助各种图像认识和理解周遭世界。人与人、人与世界的关系逐渐演变成人与图像、人与屏幕的关系，这种转变正深刻地改变着人类的思维、认知和行为模式，艺术创作也受到了深远的影响。

一、图像与绘画

依照英国历史学家彼得·伯克的定义，图像（image）既包括传统艺术中的绘画和雕塑，也包括本雅明笔下“机械复制时代”的图像（摄影照片、电影、电视画面等），区别在于前者在图像中凝结了人的手工技艺，后者要借助机器的制作。自1839年摄影术发明的那一天起，机械图像就开始挑战绘画的地位，不断蚕食绘画的传统领地。图像制造再也不是绘画艺术的专利，绘画艺术不得不进行内部革命，由重视再现功能转向通过绘画语言本体和物质材料重建自身存在的意义，进而开创了西方绘画多元发展的道路。值得注意的是，西方现代绘画在探索自身的媒介语言时，对“机械复制时代”的图像也给予了积极回应。马塞尔·杜尚在连续性照片的启发下创作了《走下楼梯的裸女》，他试图在绘画中进行对时间的探索。而毕加索在他的综合立体主义作品中进行拼贴实验，将现成图像和实物引入绘画创作（直接成了绘画的一部分）。此后，绘画与图像、现成品的关系越来越暧昧，界限越来越模糊。毕加索和杜尚在这方面的探索在英国艺术家理查德·汉密尔顿那里得到了传承，但真正将之发扬光大的是美国人安迪·沃霍尔。安迪·沃霍尔立志成为一名艺术家时，恰逢美国的消费主义时代。20世纪60年代的美国充满活力，大众有着乐观的心态和高涨的情绪，繁荣的娱乐文化、商业广告及铺天盖地的图像共同建构了那个时代显著的视觉文化特征。商业插画师出身的安迪·沃霍尔敏锐地察觉到各种商业广告、媒体图像的时代意义，当他将金宝汤罐头这一日常商品图像引入绘画（并成为作品的全部）时，可能并未意识到一个艺术新时代即将到来。《金宝汤罐头》的意义并不仅限于对20世纪初现代主义大师们的继承，还在于它一定程度上消弭了图像与绘画的界限，图像不再只是绘画的组成部分——它直接成了绘画。当然，安迪·沃霍尔的艺术还有一个重要来源，即马塞尔·杜尚。1917年杜尚将作品《泉》匿名送到美国独立艺术家沙龙展，希望得到展出，却遭到组委会的拒绝，而后来的评论家和艺术史家却将这只被拒之门外的小便器视为观念艺术之发轫。这件工业时代的现成品拓展了艺术的边界，对西方艺术的影响持续至今。杜尚将小便器命名为“泉”，与安格尔的名作《泉》名称一致，这种惊世骇俗的做法极大冲击了传统艺术的地位，也显示了新观念对高雅艺术的嘲弄与反叛。不过，与杜尚不同的是，美国这一时期的图像绘画并不是要借助媒体图像和现成品去反传统艺术、反传统美学，而是发现了媒体图像和现成品自身所具有的美学价值，并将之展露在世人面前，从而开启了绘画艺术的图像革命。

二、图像绘画与新生代

20世纪80年代以后，西方現代主义和后现代主义的各种绘画流派、艺术思潮涌入中国，部分艺术家受到美国后现代艺术的影响，开始利用图像资源进行图像绘画的试验，我国绘画艺术中的图像转向初见端倪。1985年，美国波普艺术代表人罗伯特·劳森伯格在中国美术馆举办“劳生柏作品国际巡回展”，正值新潮美术运动开展之时，劳森伯格的图像绘画和现成品艺术对当时中国艺术家的冲击可想而知，但部分国内艺术家在当时并未真正领会其文化内涵，而仅仅把劳森伯格的作品当作一种新的形式语言加以学习和利用，这从本质上讲仍然是以现代主义为主要特征的85新潮美术运动现代性诉求的延续。此时，中国还处于改革开放初期，不具备相应的流行文化和商业文化土壤，这就注定了中国此时出现的图像绘画的图像来源与语义指向与欧美存在文化上的错位。20世纪60年代安迪·沃霍尔与劳森伯格的艺术有着借用大众图像回应和质疑高雅艺术所代表的精英文化的含义，而中国20世纪80年代末的图像绘画则不具备这种文化维度上的批判精神。从吴山专、徐冰、谷文达等艺术家当时的作品来看，他们已经脱离了单纯追求新的绘画语言的泥沼，开始研究图像、文字符号与思想观念的关系。但他们的作品仍处于理想主义和宏大叙事的语境中，有着显著的集体经验和历史记忆的特征，也有着某种超越历史、指涉文化的图像隐喻。20世纪90年代以后，情况发生了改变。随着中国市场经济进一步发展、城市化进程不断加快，经济建设成了第一要务，过去的一些乌托邦理想被物质追求替代，从理想到现实的转变，使群众的精神状态逐渐发生了变化。此时，一批年轻艺术家重新把注意力投向现实生活，在作品中表现出对现实和人的生命体验的观照，他们被称为新生代艺术家。

当代艺术批评家尹吉男在20世纪90年代初提出了“新生代”的概念，他明确指出“刘小东画展” 和“女画家的世界”展标志着艺术新生代的真正崛起。随后，北京青年报在中国历史博物馆（现中国国家博物馆）举办“新生代艺术展”，参展人主要是中央美术学院毕业的艺术家。这些新生代画家与之前的画家最大的不同在于，他们将注意力从历史记忆、理想信仰、哲学探讨转向对都市生活、日常现实、个体经验的关注。刘小东是新生代的领军人物之一，他的作品描绘了中国经济发展、社会变革、城市化进程中的众生百态。他的代表作品《孤独的歌星》《雪地侠侣》《行吟诗人》既吸收了摄影的构图感和图像的直接性，又保留了绘画的鲜活。在他的笔下，图像与绘画在对抗中达到了一种完美的平衡。在刘小东的画中，人物总是以快照似的状态出场，人物动态的典型性意味被舍弃，一些看似无意义的图景和无厘头的叙事将普罗大众真实而鲜活的生活情景铺展在人们眼前。清华大学教授汪民安在接受《新周刊》采访时评价刘小东：“如果后世的人们要从绘画中去了解20世纪末期的中国人的生活状态的话，他的作品毫无疑问是最重要的窗口。”新生代艺术家在艺术风格上各有特色，其作品也包含了油画、中国画、雕塑等多种类型，但他们所关注的对象和艺术态度是接近的，用刘小东的话来概括就是“画我自己，我的生活，我的时代”。

与新生代同时期出现的艳俗艺术可以被看作20世纪80年代图像绘画的延续，其主要撷取大众文化、流行文化和消费文化影响下的媒体图像及中国民间艺术中的图像资源，对形象进行夸张处理，再施以艳丽的色彩，整体透露出一种乡土的、艳俗的、暴发户式的浮华之风。艳俗艺术的代表画家俸正杰这样评价自己的作品：“我的艺术是对20世纪80年代中国改革开放以来，特别是90年代以来的商业文化越来越强的中国社会和民众种种情状的反省。”当代著名艺术批评家栗宪庭曾说过：“艳俗艺术的批评定位，不是转折借助消费文化和平庸的生活从政治中逃离的心态，而是消费文化已经在中国大行其事后的种种艳俗的现实感觉。”他们都将艳俗艺术视作对20世纪90年代在中国社会大行其道的消费文化和商业文化的理性思考与反讽。艳俗艺术家对图像进行浮夸、造作、媚俗化处理，目的就是要借助“艳俗”的视觉侵犯效果强制唤起观众对艳俗现象的反思和批判。

三、21世纪的图像绘画

进入21世纪之后，中国迎来了真正意义上的图像时代，中国当代艺术与图像和技术媒介联系更为紧密，呈现出越来越明显的图像化特征。在艺术创作中如何甄选和利用图像、如何对图像进行视觉和语义转换，似乎成了当代艺术家无法回避的课题。批评家和策展人敏锐地察觉到中国当代艺术正在发生的一些深刻转变，适时推出了一系列与图像绘画相关的学术展览。其中尤其值得注意的是深圳美术馆策划并举办的“观念的图像”展（2002年）、“图像的图像”展（2003年）、“嬉戏的图像”展（2006年）、“历史的图像”展（2009年）、“混搭的图像”展（2010年）等系列展览。策划这一系列有着上下文关系的展览，一方面是为了理清中国当代油画的发展线索，另一方面是为了对出现于中国当代油画乃至中国当代艺术中的图像转向现象进行比较系统的学术研究。21世纪前10年的这些图像绘画展加快了中国当代艺术的进程，也在一定程度上助推了中国当代艺术市场的繁荣。特别是2006年前后，大量资本注入艺术市场，全国各地的艺术家聚集起来，画商和策展人也纷至沓来、络绎不绝，当代艺术市场非常繁荣。然而，随着艺术市场的繁荣，一些品质低劣的图像绘画作品出现，当代艺术创作和艺术市场中存在的问题被虚假的繁荣掩盖。不过，随着批评家和艺术家对泛图像化时代艺术的反思及大量资本的撤离，2008年到2012年中国当代艺术市场迅速降温。

在图像绘画陷入程式化、庸俗化困境之前，艺术批评家高名潞就曾提醒：简单挪用和“社会反映论”思维，使得中国艺术家疏于思考艺术创作的“语法”问题。批评家何桂彦也曾撰文要警惕“新媚俗”绘画中的文化媚俗和图像媚俗，他说“媚俗本身并不可怕，但一旦‘媚俗成为了时尚，成为当代艺术的主流审美趣味，那么此时的‘媚俗就应该让我们警醒”。事实上，不只批评家发出了这样的警示，早在20世纪末就有一些艺术家在创作过程中拒绝对图像的直接复制挪用，而开始对图像进行深度改造，创作出可以被称为“重混图像”的新的图像绘画。这种“重混图像”的图像呈现方式在最近十几年被年轻艺术家大量采用，再次形成了新的艺术潮流。“重混”（Remixing）一词出自美国未来学家凯文·凯利的著作《必然》，是他列举的未来12种必然科技力量中的一种。他指出：“我们正处在一个盛产重混产品的时期。创新者将早期简单的媒介形式与后期复杂的媒介形式重新组合，产生出无数种新的媒介形式。新的媒介形式越多，我们就越能将它们重混成更多可能的更新型媒介形式。”凯文·凯利书中的“重混”似乎是对今天中国图像绘画新潮流的最佳注脚。如今有一批艺术家，善于利用具象的或抽象的、寫实的或表现的语言形式，将来自现实的或虚拟的、西方的或东方的、传统的或现代的、经典的或流行的、高雅的或通俗的各种图像、符号并置组合，产生图像的重混、语言的重混和语义的重混，最后完成对图像形式与语义的双重转换。这不仅是一种新的图像呈现方式，也是创作方法论的创新，与后现代主义碎片化、拼贴、挪用等概念有着明显的关联。

四、结语

通过对图像绘画发展脉络进行梳理，得出结论：图像时代深刻改变了我们的艺术、艺术观念及艺术创作方式，中国当代艺术的发展与图像的介入密不可分。无论是20世纪80年代末的图像绘画，后来的新生代艺术、艳俗艺术，还是今天重混的图像绘画，都是对图像资源的不同回应结果。图像绘画并未退潮，实际退却的只是旧有的潮流。真正的艺术家必须保持自身的独立性，积极应对图像时代的新动向，避免被艺术潮流与艺术市场裹挟，只有这样才能创作出有文化价值、有时代意义的当代艺术。

参考文献：

[1]伯克.图像证史[M].杨豫，译.2版.北京：北京大学出版社，2018.

[2]尹吉男，王友身.新生代与近距离[J].艺术当代，2018（8）：86-89.

[3]廖雯，栗宪庭.跨世纪彩虹：艳俗艺术[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[4]鲁虹.再历史：中国当代艺术邀请展前言[J].湖北美术学院学报，2012（2）：46.

[5]何桂彦.“新媚俗”绘画的三种类型[J].美术研究，2008（1）：28-32，41.

[6]凯利.必然[M].周峰，董理，金阳，译.北京：电子工业出版社，2016.

作者简介：

郭锐，硕士，河南师范大学美术学院副教授。研究方向：油画创作与理论。