孙宗慰艺术风格研究

尹虹 宣嘉欣

摘要：孙宗慰先生在中央大学时期跟随徐悲鸿等人学习，受其影响，作品以写实主义为主，尤其从对轮廓线的准确把握以及明暗光影的柔和处理，可以看出孙宗慰对徐悲鸿教学体系的领悟与贯彻。而后经历了西部之行，绘画语言及媒材的运用都发生了明显的改变，其中中国画创作尤为突出，无论是笔触、用色，还是布局等，都更趋近于洗练稳重。文章以孙宗慰的西部之行为研究主线，利用图像分析法、文獻研究法等讨论其作品，分析作品风格的来源、影响，感受西部风情对孙宗慰艺术风格的影响。文章主要分为四个部分：第一部分主要分析孙宗慰所处时代环境以及师承对他绘画风格的影响，由此引出西行的机遇与缘由。第二部分和第三部分是文章的重点，从初入敦煌作为张大千的助手着手临摹勾稿工作，这是他领悟中国画的开始，其全面感受到了中国传统绘画中“线”的魅力。随后在西部驻足期间，当地的民风民俗引起了他的注意，其开始对本地的人物、建筑、风景进行写生，探寻蒙藏风情。第四部分结合作品分析西行归来后孙宗慰艺术风格与表现语言的转变。

关键词：孙宗慰；西部之行；中国画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）11-0-03

1 师承

孙宗慰（1912—1979）生活在中国社会动荡变革的年代，1934年进入南京中央大学研习绘画，师从徐悲鸿等人。徐悲鸿于1919—1927年留学法国，延承了法国古典学院派的正宗，以写实主义为主导力量，1928年受聘为国立中央大学艺术系副教授［1］；在教学中，他尤为重视造型基础，认为素描不仅是造型的一种表现手段，更是学生观察与分析物象的一种思维方式［2］；在留学期间，他还去过德国、意大利、比利时等国，比较了不同国家的素描表现风格，之后设置素描课程体系也综合了欧洲各国艺术家的精华［3］。在中央大学艺术系，无论是学习油画还是中国画，在入学后的前两年都要研习素描课程，从头像、半身像一直到大的立雕，徐悲鸿认为想要创作出优秀的作品，振中国之艺术，就必须有扎实的造型功底。孙宗慰受其影响，作品无论是从造型还是色彩上都呈现出写实主义的严谨之风。

《夜神-2》《夜神-3》这两幅素描石膏像从不同的角度进行写生，分别为正面像与背面像，艺术语言清晰明确；从对轮廓线的准确把握以及柔和的明暗关系中可以看出孙宗慰对徐悲鸿教学体系的领悟与贯彻。

1938年10月，孙宗慰在徐悲鸿的力荐下回到艺术系任教。也正因留校任教这个机会，他积极参加美术界的学术活动及展览，受到吕斯百的认可，在张大千与吕斯百谈论起去敦煌考察需要一个得力助手时，他有幸成为推荐对象。此次西行，孙宗慰由衷地感受到了西部民族特有的文化风情，这是他先前从未接触过的。这里是他艺术的新起点，是融合东西方绘画的开始。

2 走进敦煌

孙宗慰于1941年4月底从重庆出发，由于沿途战乱，西部较东部更加落后，到达兰州已是6月，而从兰州前往敦煌没有车，一行人只得骑着骆驼前进。也正因如此，西部淳朴的民风民情深深地打动了他，也成为他日后进行艺术创作的灵感与题材。孙宗慰到达敦煌的第一项任务是为洞窟编号，随后进行壁画临摹与佛塑写生，分配给他的临摹任务主要是勾稿。

孙宗慰敦煌系列作品主要来源于对洞窟壁画的临摹与写生，现存作品以佛教人物像为主，主要材质为纸本，有白描和彩绘两种风格。《菩萨像画稿》作于1941年，为纸本彩绘壁画底稿。在此画中，我们可以看出他深厚的艺术功底，虽然他先前从未真正接触过中国传统绘画，研习的大多是西方写实主义的观念技法，但此时已看不到他之前素描、油画的痕迹，更多的是中国韵味。这幅画作仅在人物的皮肤上稍加覆色，其余部分用墨线勾勒，虽然没有全部完成，但人物的神情气韵已表现得淋漓尽致，颇为自然。孙宗慰虽然在写生临摹，但不是对描绘物象的照搬与复制，在解读这幅作品及其他画作时，无论是婀娜多姿的天女还是端庄肃穆的白衣仙人，都流露出柔和与亲切之感。画面中的墨线似高古游丝描，犹如春蚕吐丝，在起笔处露锋较多，直接压笔，略作停顿再开始行笔，线的粗细根据衣褶与形体的变化有收有放，流畅自如，描绘出飘逸之感，行笔至末端，一种是沿反方向收笔形成一个顿点，另一种则是至线的末端逐渐抬笔，形成一个出峰，这两种收笔方式的巧妙融合，让画面既洒脱又不失严谨。

经过一段时间的学习，孙宗慰对中国传统绘画逐渐了解，在其作品中可以看到不同的描法。以《梵王赴会图》为例（1942年前后完成），人物头部、手部、胡须等处，用中锋笔尖画出，细密绵长，富有流动性，为高古游丝描的特点；在处理衣纹时，用线略粗，这一描法所画线条起笔部分较为尖细，行笔至中间转折时有意压笔，有折芦描之势；在描绘云朵等时，则运用了行云流水描，行笔流动恣意，绘制了富有个性的装饰线。整幅作品已形成了整体气韵，既有待设色，也可作为独立的审美对象。

敦煌的冬天很长，来得早，去得晚，正如唐代诗人岑参所写，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”。随着严寒和白昼的缩短，孙宗慰一行人所带的颜料逐渐凝结，手脚僵硬，临摹写生工作只好停止。1941年末，孙宗慰等人离开敦煌。

3 蒙藏风情

孙宗慰随张大千回到西宁，于2月份前往塔尔寺，并在此停留了3个月。塔尔寺是中国西北地区佛教活动的聚集地，此次驻留的目的是为张大千整理画稿及收集寺内建筑的装饰纹样。创作需要积累素材，也是画家本能的一种体现，在整理之余，西部的民风民俗引起了孙宗慰的注意，他开始就本地的人物、建筑、风景进行写生，探寻蒙藏风情，并用艺术语言加以再现。

孙宗慰在西部驻足期间，用中国画形式完成了《蒙藏生活图》系列。系列作品中有不同的场景，如敬茶、集市、歌舞、踏雪等，几乎反映了西北边民生活的各个方面。代表作《蒙藏生活图之歌舞》，描绘的是藏族锅庄舞（又称圆圈舞，男女在空地上围成一圈，弯腰甩臂，边歌边舞）情节，以画面中央的四个人物为聚焦点，他们都身着盛装正在舞蹈。构图的处理别具一格，孙宗慰没有按照传统西画的透视法表现此场景，而是刻意抬高了地平线，根据观者的视线焦点决定人物大小，由此我们能够从俯视、游观的角度得到圆舞者大、观舞者小的视觉印象，使有限的画面空间表现出无限的情景。在环境处理上，表现技法略显稚嫩，笔墨的干湿、浓淡及不同质感物体的皴擦与勾勒都流露出一种初学者的青涩。恰恰是这种稚嫩，对景物的概括，将西部环境的广袤与萧瑟表现得淋漓尽致。西部民族的服饰较中原地区更为厚实，画家笔下的人物服装并没有遗漏这一点，合乎实际地表现出明显的厚重感，并运用粗犷而流利的线条，有意削弱人体骨骼结构，进行主观变形，试图用在敦煌临摹壁画时积累下来的经验进行创作。孙宗慰创作的此系列作品构图与传统中国画有很大的差异，他的整幅作品像是用中国画的颜料画的油画一般，给观者一种异于中国传统绘画的违和感。

彼时完成的油画作品《蒙藏人民歌舞图》是孙宗慰对油画本土化的一次尝试，融合了东西方画调，画面中央的女子载歌载舞，夸张的形体处理很难看出人物的准确舞姿，但在无意中流露出自然、优美，人物之间的联系富有韵律与节奏，把观者引入欢快而娱悦的氛围与境界；将宽厚的衣袍刻画得更加趋于平面化，边缘线不再单纯地为光影与结构服务，而是更加注重生动性，在抒发个人主观情绪的同时不失神韵；画家没有追求细节刻画，人物面部表情模糊，映射在土地上的影子，远处的高山、树木只是寥寥几笔，恰恰是这种松弛感，更加真实地再现了西部少数民族的洒脱、自如。

在《交代我与张大千的关系1968.11.22》中，孙宗慰提到：“我则对各民族生活服饰等感兴趣，故画了些速写。后来我就学习用中国画法来画蒙藏人的生活。”从《西域少数民族服饰系列》中可以看出，对人物形象的写生大部分是取景于人物正面和背面形象，因为侧面难以展现服饰特点。西域民族服饰色彩明度高、纯度高，对比强烈且鲜艳，而又不失协调，在孙宗慰的系列作品中得到了完美再现。此系列作品，几乎看不到画家西方绘画思想的影子，对于线条的运用，根据不同服饰的材质选择，分别用到了高古游丝描、竹叶描、折芦描等；笔墨上，干湿浓淡相结合，与先前作品形成了鲜明对比。以《西域少数民族服饰系列之六》为例，其展现的是一女性背面形象，人物往右稍稍歪头，身着厚重长袍，画家运用粗犷的线条表现棉衣，而面部、头发则采取中锋运笔，细如發丝；着色方面，以平涂为主略加渲染，寻求中国画中的平面化语言。

孙宗慰在蒙藏写生的系列作品，有以下几个方面的突破与创新［4］。

第一，人物形体的变形与处理。他有意地变形与夸大人物形体的造型，与以往的写实主义背道而驰。从这些作品中可以看到画家对线条的深度理解，以线造型弱化体块结构。从作品《驼队》中可以看到他把骆驼形象拟人化，那晶莹剔透的眼睛流露出向善天真的光芒，使作品洋溢着生命的意趣。

第二，对比色的运用。孙宗慰对西域少数民族鲜艳的服饰颇感兴趣，因此画了一些速写，包括中国画、油画在内的民族服饰等有关作品。在《藏族人民歌舞图》中，呈现了充满异域风情的少数民族服饰，其画面最大的亮点是那饱满艳丽的色彩，对比强烈又不失平衡。载歌载舞的人们身着盛装，大面积的红色烘托了浓厚的节日气氛，对中国本土油画创作而言是一种大胆的突破。

第三，跳脱常规视角。孙宗慰在表现蒙藏服饰时，大部分作品以展现人物背影为主，而不是采用常规的人物肖像构图。一方面，是为了完整地刻画服饰的细节特点；另一方面，是为了给观者留足想象空间。这一点在《蒙藏生活图》系列的《背影》《对舞》《踏雪》中都得到了完整展现。

4 归来

1942年秋，孙宗慰从兰州回到重庆中央大学艺术系，这次西部之行是他整个艺术生涯中尤为重要的节点，给予了他真正意义上的中国画启蒙，中国古典传统艺术与西方美术的结合让其找到了表达自我感受的路径。在敦煌，孙宗慰找到了新的绘画语言，再加上西行的磨砺与沉淀，他的敦煌壁画临摹与蒙藏人民生活题材的作品让众人赞叹。作为这一时期的知识分子，孙宗慰的艺术创作有关注民生的一面，也有自己独立的生存思考和价值观，更多从生活角度出发，表现真实情况。

从西部归来后，孙宗慰的中国画创作尤为突出，笔触、用色、布局等都更趋于洗练稳重。《三羊图》是孙宗慰西行归来后完成的一件中国画作品，无论是空间处理，还是整个画面的节奏，人物与景物之间的趣味性、丰富性、呼应性都达到了相当的高度。与前期作品相比，线条愈加肆意，拙而不劣，色彩更为淡雅朴素，将主观情感与客观物象相融合，在写实中追求意境。

其代表作《灯红酒绿》创作于1948年，当时的北平在国民党统治之下，阶级分化严重，孙宗慰根据当时的社会状况进行了抗议性的创作。画面描绘的是歌舞升平的交谊舞场景，所有女性发型相似，面部特征如出一辙，只是服饰稍有不同，男性也是如此。画面左上角题诗一首：“酒红灯绿映朱颜，舞影婆娑各自欢，谁问天下兴亡责，醉度今宵巧良缘。”从画面和题诗可以看出，这是一幅讽刺资产阶级不顾国家安危，只想留恋于纸醉金迷之中的作品，颇有批判现实的意味［5］。在布局上，前景中的人物形象刻画精细、神态饱满，随着画面场景的向后推移，物象也越来越模糊概括；而背景用简练的线条或大面积的平涂予以归纳，并没有留白，整个画面丰富且饱满。关于用色的处理，是以色块的形象展现，虽有中国画的影子，但还是留存着西方绘画的痕迹。从这一创作中，可以看到西部之行及归来后孙宗慰对中国画的理解更加透彻，笔墨的运用更为熟练，但同时留存着他这些年来对西方绘画的积淀。

1946年，孙宗慰继续得到徐悲鸿的重用，被聘为中国美术学院副教授。或许是因为需要负责基本的教学工作，他的画风好像又回归到之前那般严谨了，在嘉陵江写生作品中更多的是描绘客观景色，有意淡化个人的主观感受，但这并不意味着西部之行对他的影响的消逝与个人风格的消失，它们仍然在孙宗慰的艺术生涯中留存。

5 结语

孙宗慰绘画早期继承了徐悲鸿的现实主义风格，作品兼具洗练概括的线条、准确严谨的肌理和结构关系；西行中开始系统地研究中国传统绘画艺术，领悟线条；归来后，他的中国画创作特点尤为突出，可以看到现实与意境的融合及更加丰富的个人情感表现，但也时而流露出他早年学习西方绘画的痕迹。本文以孙宗慰的西部之行为主线，整体梳理了孙宗慰的艺术风格。西部之行应被视为孙宗慰艺术创作的第一个高峰，这不仅是他了解中国传统艺术的起点，也是其融合东西方绘画的开始。

参考文献：

［1］ 王涵. 20世纪上半叶中国艺术家在法国的基础训练［J］.美术，2022（10）：73-80.

［2］ 周瑾.抗战时期中央大学艺术教育模式研究［D］.重庆：重庆大学，2021.

［3］ 张楠木.差异与融合：徐悲鸿美术教育课程体系研究［J］.美术，2016（2）：110-113.

［4］ 吴宏亮.求其在我：孙宗慰百年绘画作品集［M］.北京：人民美术出版社，2012：49.

［5］ 王玮.文化主体性的张扬与实践［D］.长沙：湖南师范大学，2019.

作者简介：尹虹（1981—），女，内蒙古赤峰人，硕士，副教授，研究方向：中国画。

宣嘉欣（1999—），女，山东滨州人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：中国画。