中国动画电影民族精神构建脉络探析

侯赠

摘要：近百年来，中国动画创造过辉煌也经历过低潮，在一代代中国动画人的努力下，中国动画一直坚持以民族性为动画发展之道，以民族精神为动画创作根基。中国动画通过创新民族精神构建方式创作出了许多优秀的动画影视作品，中国动画民族精神创新设计成了中国动画电影发展成功与否的关键因素之一。探析中国动画电影民族精神构建发展历程，可以帮助中国动画创作者总结中国动画成功经验，也能帮助中国动画创作者发现当下动画创作的不足之处，引导动画创作者在中国动画民族精神探析下开创中国动画发展的新空间和新语言，进而创作出更具有民族性的动画作品。

关键词：中国动画电影  民族精神  民族性  构建脉络

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0157－04

探索中国动画电影众多成功案例可以发现，持续创新中国动画民族精神表现形式可以为中国动画发展提供更为宽泛的空间，并带来更多发展机遇。在研究中国动画电影民族精神构建过程时，笔者发现中国动画电影民族精神构建脉络研究主要是以各个时期所呈现的动画视觉民族性为主要线索的。如果以动画创作者技术和创作者时代背景为切入点进行动画民族精神构建研究，可以丰富中国动画电影民族精神构建脉络研究的视角。中国动画民族精神脉络研究应在中国动画史的时间轴线上，以中国各时期动画表层视觉民族精神为线索，从实践层面去推理中国动画民族精神的脉络发展，通过探索创作者的创作目的和创作背景，进一步摸清中国动画电影民族精神构建脉络，进而推进中国动画电影民族精神表达创新。

本文根据中国动画发展历程，将中国动画电影民族精神构建脉络分为五个代表时期进行探析：

一、中国动画萌芽时期

1922年万氏兄弟制作的动画广告《舒振东华为打字机》是中国动画片的雏形，1926年万氏兄弟又成功制作出了12分钟的动画电影《大闹画室》，宣告了中国动画电影的诞生。从中国动画电影诞生到新中国成立这段时间，中国动画处于萌芽时期，在这段时期可以明显看出中国传统绘画技法在动画人物设计和场景设计中的运用。所以动画起初在中国被称为“美术电影”，从命名可以看出中国动画表现形式在萌芽时期是以二维手绘创作为主的，其原因并不完全是创作技术太过依赖于绘画形式，而是当时大多数创作者都出身于美术行业，传统绘画遗产强烈影响着动画电影创作者，同时传统绘画又能快速支撑创作者去构建动画镜头，进而完成动画制作全过程。在中国动画萌芽时期，中国传统绘画表现技法是中国动画创作者制作动画最擅长运用的方法。

中国动画开拓者万氏兄弟在开启动画创作之前就受到了中国传统绘画影响，并在早期艺术教育中得到了中国传统艺术多元化的熏陶，他们的学习经历为他们后期创作具有中国民族精神的艺术动画搭建了根基。后来万氏兄弟在上海工作生活期间接触到相关先进的制作工具，其中万超尘去美国实地考察了好莱坞制片厂和芝加哥电影工业基地，回国后于1947年年末在上海大莱机器厂研发出我国第一台动画摄影台，深入研究动画制作技术给万氏兄弟创作带来了很大启发。1941年，万氏兄弟主创的《铁扇公主》正式发行，在商业和艺术上都取得了巨大成功，票房收入超过同期上映的所有电影故事片。整部动画影片的民族精神来自《西游记》文学所呈现的民族意识，编剧借鉴中国传统文学加深了观众对剧情的认同，借助降妖除恶、伸张正义的剧情来宣传爱国情怀。在动画视觉设计上，因创作者受到美国动画影响，影片画面风格采用了中国白描绘画与西方透视解剖相结合的表现形式，民族性视觉表现意识不强。

所以该时期中国动画电影民族精神在视觉画面构成上相对单一，创作者更喜欢运用动画情节来表现民族精神。动画创作者开始通过研究国外先进技术和自我实践创新来提升动画制作能力，商业市场开始出现动画类型的影视广告，电影创作也开始运用动画特效，但是动画市场需求更趋向于文化教育宣传。创作者发现利用故事来感染观众去爱国更能体现出动画电影创作的时代意义，这也促成了中国动画在后来的创作中善于赋予说教设计，创作者不再单纯追求直白的视觉表现，而是更偏爱具有民族精神内涵的动画创作方式。

观察中国动画萌芽时期的发展状况可以发现，中国动画电影民族精神在视觉表现上形式简单，动画角色民族性设计薄弱，动画场景虽然借用了中国绘画表现形式，但是对民族精神表现并没有起到实质性的帮助。中国动画电影民族精神更依靠情节设计来表现，情节设计具有明确的爱国指向性，所以情节设计上更注重与观众建立共情，将中华民族英勇善战、保家卫国的情怀融入情节表达中。萌芽时期的中国动画电影民族精神构建具有强烈的时代性和爱国性。

二、中国动画快速成长时期

新中国成立后，电影事业快速发展也带动了中国动画电影快速成长。20世纪40年代末到50年代中期，中国动画事业汇聚了一大批优秀创作人才，有新中国成立前就开始从事动画事业的，也有从电影专业、美术专业和文学专业跨界过来的，中国动画进入快速成长时期。

在中国动画快速成长时期，其在稳定发展环境中培养了大批动画艺术家，实现了创作人员多元化，让新中国动画创作框架不同于之前小团队创作形式，变得更加完整，这为后来中国动画事业快速发展奠定了基础。新中国动画创作者在技术制作上继续提升，陸续出现了中国动画电影史上好几个“第一”，例如：第一部色彩木偶片《小小英雄》和第一部色彩动画片《乌鸦为什么是黑的》。色彩运用也为中国动画民族风格表现起到了推动作用，1955年靳夕导演的《神笔》和1956年特伟导演的《骄傲的将军》成为新中国动画电影民族风格开山之作。

伴随着新中国建设需求，动画电影主题方向也转向服务主流意识形态宣传，动画影片延续并加强了对儿童的教育功能。创作者开始有意识地摸索中国动画民族风格，所以该时期中国动画透露着一种宽容、仁爱和团结的民族精神，在动画剧情设计上注重民族理念表现。但是此时动画创作者在学习国外动画电影过程中，忽视了中国动画民族风格视觉表现的重要性，直到《乌鸦为什么是黑的》参评国际电影节时被误认为是苏联作品时，这个问题才引起了中国动画创作者的深思。创作者意识到动画风格民族化缺失后，立即将中国传统戏曲运用到了动画的视觉设计和表演设计上，开拓了中国动画民族风格新的表现形式。在《骄傲的将军》创作过程中，创作者有意识地加强了动画民族性设计。动画角色设计采用中国传统戏曲脸谱和程式化表演手段，使角色更符合中国古代人物形象。动画场景设计借鉴中国古代建筑和雕塑的表现手法，使动画时空更具有时代感。影片配乐还融入琵琶经典曲目《十面埋伏》，最终形成一部具有传统艺术形式的民族化动画电影。在《神笔》动画艺术设计上，创作者结合漫画夸张手法将戏曲脸谱进行演化后设计到了角色面部，又将明代服饰进行取舍后运用到了反面角色设计上，相比《骄傲的将军》直接套用戏曲艺术建立影片风格，该动画在民族化设计上对戏曲和传统服饰进行了融合再设计，提升了民族化表现的设计水平。中国动画在快速成长时期积极确立了自己国家的动画风格，动画民族精神构建是具有自觉能动性和开放性的，其在学习国外动画的过程中建立了自己动画的民族化，运用民族化艺术形式传达出了中国动画民族精神。

三、中国动画繁荣发展时期

1957年上海美术电影制片厂成立，中国动画开始迅速繁荣发展。中国动画在前期经过制作技术沉积与提升之后，开始对动画艺术性进行深入研究。大产量动画创作让中国动画开始逐渐形成自己的民族风格，中国动画民族精神表现方式开始变得多样自由。这种发展状态一直持续到20世纪60年代中期，在此期间中国动画迎来了第一个辉煌时代，进入到繁荣发展时期。

上海美术电影制片厂首任厂长特伟力主创新、摆脱模仿，倡导“标民族之新，立民族之异”。上海美术电影制片厂在其领导下创作出题材多样化和风格形式多样化的中国美术电影。当时大部分动画创作者在新中国成立前就开始从事动画和文学相关的行业，具有深厚的美术功底和文学功底，而且对中国民间文化艺术非常熟悉，在创作的时候能够深入民间地区进行民俗生活学习和素材采集，作品中透露着人民生活气息感，所以动画作品在视觉和情节设计上也呈现出了多样的民族精神内涵。

动画风格多样化为当时动画题材创作提供了自由发展空间，包括一些现实主义题材动画也在这个时期发展起来，例如我们熟悉的《草原英雄小姐妹》，动画创作时结合当时现实题材，编剧利用动画假定性对真实事件进行改编，运用写实表现方式将新中国儿童保护国家财产，勇敢坚强的英雄精神完美地呈现了出来。这个时期大部分动画电影是由专业文学编剧进行剧本创作的，比如金近和包蕾，他们之前都长期从事文学创作，有大量儿童文学创作和儿童出版编辑的工作经历，所以这个时期动画情节设计更加完整多样，动画呈现的主题思想也更加多元和深入。不管是从中国传统文化中借鉴改编，还是从人民生活中采集创作，动画情节中出现了说教以外的主题思想，例如：包蕾编剧的《过猴山》并没有鲜明的善恶对立，只是在善意的戏弄之上设定角色对立，影片给人轻松幽默的生活情趣感。《大闹天宫》也借用浪漫主义对《西游记》前七回故事进行改编，角色孙悟空并没有像原著一样被压在五指山下，也没有被唐僧教化去西天取经，而是大闹天宫之后回到花果山过上了自由自在的生活。该时期动画编剧既呈现出了中华民族不畏困难和压迫的民族精神，又呈现出了向往自由、和平共处的民族精神。

在动画风格表现上，动画创作者根据剧情努力创作出了独特的表达方式，上海美术电影制片厂当时汇集了中国最优秀的动画创作者，这些创作者对中国传统文化艺术具有深厚的认知，具备中国传统绘画和传统民间艺术表现技法，所以这个时期中国动画创作出了剪纸片、木偶片、折纸片、水墨动画等具有强烈中国特色风格的动画影片，特别是水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》取得成功之后，中国动画凭借水墨动画形式奠定了动画电影“中国学派”的地位。随后，《大闹天宫》成为我国第一部色彩动画长片，影片角色设计不再单纯套用中国传统艺术形式。角色设计者张光宇具有深厚的民族文化修养，善于汲取西方现代艺术，能够将中外艺术转化形成“中国学派”的独特风格。正因为如此，影片角色造型既具有中国民族特色，又符合动画艺术形式需求，从此中国动画电影走上了民族化道路。

在中国动画繁荣发展时期，中国动画电影在民族精神表达上实现了动画剧情民族化与动画美术设计民族化的完美融合，中国传统艺术形式承载着中国文学式故事内容，进行了动态演绎设计，在中国文学基础上设计动画主题所表达的民族精神，既符合大众的娱乐性，又不缺乏让人回味的深刻道理。该时期的中国动画电影不仅获得了世界认可，还获得了国人喜爱，在民族精神构建上具有强烈的开创性和专业性。

四、中国动画恢复建设时期

中国动画在历经十年缓慢发展之后，于1977年开始进入恢复建设时期。除了上海美术电影制片厂之外，全国各地陆续建立了几十家动画片拍摄基地，动画创作者有机会再次汇集到动画行业，当年上海美术电影制片厂的年轻工作人员也成长为这个时期动画创作的主力军，中国动画创作体系得到了良好恢复和延续。动画创作人员压抑多年的创作热情开始迸发，动画艺术方面得到快速提升，这种恢复建设时期一直持续到20世纪80年代末，中国动画也再次迎来繁荣发展，动画民族精神在题材内容和艺术形式上取得了创新探索的新成果。

中国首部宽银幕动画长片《哪吒闹海》在国内外深受欢迎，著名画家张仃借鉴中国神话、壁画里的有用素材和中国民间用色习惯，结合装饰风格进行了角色造型设计；并以唐宋时代的建筑、道具和服饰花纹为依据设计动画场景；运用中国古代乐器编钟、古琴和京剧打击乐器设计动画配乐，整部影片营造出丰富的民族性视听感受。哪吒角色塑造既具备动画娱乐性，又具备戏剧悲剧色彩，通过编剧设计表现出了不怕牺牲、敢于面對阶级压迫并进行斗争的民族精神。同时整部影片运用了浪漫主义手法来表现牺牲与自由，这在之前的中国动画创作中是不多见的。

《三个和尚》更是开启了中国动画“国际化”的表现手法，故事题材从相声大师侯宝林的《和尚》相声表演中得到创作灵感，故事编剧简洁但是富有中国式哲理，动画艺术风格采用戏曲表演的“写意”手法。角色设计在融合现代绘画夸张变形和漫画简约精练的造型基础上，吸取中国传统绘画的传神写意手法，以形写神塑造角色。背景设计借鉴中国民间年画散点透视原理，拓展了角色的表演空间舞台。该片具有强烈画面形式感，剧情具有民间质朴感和稚拙真率感，将民族化题材用国际化的手法表现，得到了国内外观众的赞赏和喜爱，也证明中国动画民族风格形成是可以多元化的，把民族性视觉元素放进动画影片不是民族化表现的唯一途径，实现中国动画走向世界需要将民族精神和动画创作和谐统一，并将中国民族精神融进沟通世界的视听语言设计中。

在中国动画恢复建设时期，动画电影能够更加自如地运用中国传统文化艺术进行创作。在剧情设计上，动画编剧运用中国传统文学结合动画假定性和娱乐性，创作出了有别于电影编剧设计的动画剧情，创作题材涉及中国古代神话、民间传说、中国成语寓言。动画导演能够将中国传统艺术和国外艺术进行融汇，结合动画制作技术去设计具有中国民族特色的动画角色，动画角色形象具有强烈的识别性，动画角色母本有着强烈的中国民族性。这个时期动画创作者对本民族文化艺术进行了深入挖掘，创新设计本民族文化艺术的呈现形式，这个时期的中国动画电影民族精神具有较强的民族性和多样性。

五、中国动画产业建设时期

20世纪80年代后期，随着大量外国动画制片机构进入中国，中国自身动画制作单位开始出现人员流失，进而导致中国动画制作质量和数量受到影响，甚至国内有些动画生产机构开始成为国外动画产业的代工车间。随后中国开始关注动画产业发展，中国动画进入到产业建设时期。

中国动画产业建设初期，中国动画电影短片开始走向哲理小品制作方向，影片更注重表现一个寓言性质的深刻哲理，影片故事性相对较弱，影片风格制作还停留在之前已有的形式之上，虽然也创作了《山水情》这样富有中国意境的民族性动画，但是动画发展已经进入到产业链模式，动画市场成为动画产业发展的关注点，此时的“中国学派”动画影片已经不具备动画产业化发展需求，创作模式不能够借助动画市场赢取创作资金，中国动画必须进行产业改革。所以20世纪90年代后，中国开始与国外联合制作了《倔强的凯拉班》和《气球上的星期五》等动画影片，力求学习国外动画产业发展模式，但在追求动画制作水准国际化的过程中淡化了中国动画民族性。这个时期中国动画民族精神表达相对淡薄，中国动画影片在风格上过于模仿日本动画和美国动画，在情节表达和角色表演中都能看到国外动画的影子，即便1999年上映的《宝莲灯》讲述的是一个中国神话故事，但是角色造型和服饰设计都具有日本动漫角色特征。女主角还有大段歌舞表演设计，这又与美国迪士尼动画剧情构造有相似之处。不过能够看出中国动画在追求动画产业建设过程中，开始有意识地进行民族性表现设计，只是运用当下动画电影语言讲述中国故事的手法还不够熟练，还处于中国民族精神表达与当下动画艺术形式融合的转型过程中。所以在动画市场与民族精神表达双重引导下去构建中国动画，成为这个时期中国动画电影发展的难点。

中国动画发展至今，在历经多年沉寂之后终于摸索出了一套适合中国动画产业发展的道路。在中国动画技术位居世界前列的背景下，中国动画还是需要依靠发展动画民族性才能够得到市场认可。在中国动画民族精神构建的演变中，中国动画电影已经学会用当下电影语言和审美习惯讲述中国故事，能够在动画产业建设过程中运用前端科学技术来推进动画形式创新，能够运用数字媒体传播特性来设计中国动画产业构建框架。中国动画开始借助数字媒体加强民族精神表达的视觉艺术性和情节沟通性，进而推进中国动画电影民族精神国际化。中国动画电影民族精神表达变得更富有中国哲学性，更能够从中国哲学观去设计角色，更能够灵活提取中国民族元素去搭配动画民族性设计，中国动画在傳统与潮流中形成了新的中国动画民族精神构建方式。

六、结语

中国动画发展至今已有百年历史，从各个时期的动画发展中我们发现，中国动画民族精神构建一定要以中国传统文化为根基，需要动画创作者具备深厚的中国传统艺术表现技法，也需要创作者具备扎实的文学剧本创作能力。随着时代发展，中国动画发展必须根据时代需求，灵活演变动画民族精神的表达方式。民族精神是中国动画与动画市场沟通的桥梁，如果动画创作者不能对民族精神表现进行创新与开拓，是很难将中国动画推向世界的。追溯探析中国优秀动画电影中的成功案例可以发现，中国动画电影民族精神构建脉络一直在发展，中国动画电影民族精神表现一直都是中国动画创新的源泉。

参考文献：

[1]李保传，束霞平.中国动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2012.

[2]万籁鸣，万国魂.我与孙悟空[M].北京：北岳文艺出版社，1986.

[3]颜慧，索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.

[4]张松林.寻觅美术电影民族化的足迹[M].北京：中国电影出版社，1985.

[5]尹岩.动画电影中的“中国学派”[A].王亮衡.电影学研究[C].北京：中国广播电视出版社，2005.

[6]程中岳.木偶片的动作表演艺术散论[A].美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社，1984.

[7]王树忱，严定宪，徐景达.入海擒龙——摄制《哪吒闹海》的艺术小结[A].美术电影创作研究[C].北京：中国电影出版社，1984.

[8]韩语.“和尚”叙家常[A].从一句话到一部动画片——《三个和尚》[C].北京：中国广播电视出版社，1983.