“霸王别姬”的母题叙事探究

摘要：母题研究方法被许多叙事学学者广泛应用，母题的价值与意义便基于其历时性与共时性的特征，空间上的传播与时间上的传承使母题更具有艺术史意义，呈现出历久弥新的魅力。“霸王别姬”最为现代人所熟知的便是陈凯歌导演的同名影片作品，但追根溯源可以发现，“霸王别姬”其实是一个母题故事，影片《霸王别姬》便是对该母题的传承，在此基础上进行了续写与改写。“霸王别姬”母题最早可以追溯到西汉司马迁所著的《项羽本纪》，之后受到民俗与传播因素的影响，先后经过不同叙事媒介的改编，对该母题故事进行新的叙事与传播。文章以“霸王别姬”母题为例，探究其共性与个性，探析该母题穿过历史的洪流，在现代社会进行“俗化”叙事后焕发的新式生机。

关键词：母题；“霸王别姬”；俗化；叙事媒介

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）05-00-03

“霸王别姬”事件自司马迁《史记·项羽本纪》的史书记载后，被后人进行“俗化”处理，用民间故事的形式改编流传下来，继而成为一个母题故事。该母题在不同的时代，先后被不同的叙事媒介进行新一轮叙事与传播而重新出现在大众视野中。这是对“霸王别姬”母题进行了空间上的传播与时间上的传承，传播性与传承性正是母题共时性与历时性的特征体现。

1 “霸王别姬”母题

20世纪中期，美国著名民间故事研究专家斯蒂·汤普森（S. Thompson）在《世界民间故事分类学》中把所有的民间故事分为类型和母题，并指出“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分”［1］。他认为，绝大多数母题可以分为三类：一是一个故事中的角色；二是涉及情节的某些背景；三是那些单一的事件。第三类母题可以独立存在，因此也可以用于真正的故事类型。“霸王别姬”母题便属于第三类母题。

“霸王别姬”最初见于西汉历史记载中，如西汉陆贾的《楚汉春秋》、司马迁的《史记·项羽本纪》以及北宋司马光的《资治通鉴》，这些都作为历史事件流传下来，被后人知晓。其中较有名的是司马迁的《项羽本纪》，文章是对真实人物项羽的历史事件记载，采用当时盛行的文言文书写媒介形式进行记录，虞姬在其中是被几笔带过、无关重要的配角人物，在叙事中仅起到润色加工的作用，用以突出项羽的人物形象，作为丰富其生平的英雄美人事件。

可以看到，在《项羽本纪》中关于“霸王别姬”只有十分简短的文字记录，司马迁也并未描写虞姬之死，甚至更细节化的自刎而死，也没有其他史籍作为这一情节的支撑依据。这一事件真实与否虽然值得考究，但是后人依旧乐此不疲地对项、虞二人之间的爱情悲剧进行传唱和新的演绎［2］，这其中也无疑受到民众喜爱“俗化”故事的影响。增添虞姬自刎别霸王的“霸王别姬”情节后，该故事流传范围更广，也因此成为民俗内容中包含的民间故事类别，更是成为一个母题，之后被不同时代的作者先后用戏剧、小说、电影等叙事媒介形式进行新一轮演绎和传唱。

2 “霸王别姬”母题的新式叙事

2.1 戏剧

以文字形式记载下来的“霸王别姬”故事要向大众传播，必然要依托新的媒介形式。在当时，电子媒介还未出现，纸本形式的文学虽已出现，但更多受到文人墨客的喜爱，普通民众更喜欢俗文化，这要求文学形式世俗化，以满足大众要求。戏剧便为符合世俗审美要求而生，之后更是因朝代的更替和民众喜好而不断发展与完善，逐渐成为盛行一时的叙事媒介。

新型叙事方式的出现必然会对简单的母题故事进行新的演绎，以期更符合戏剧化的要求及贴合民俗的“俗化”要求，戏剧要体现出它的新型叙事特征：对简短的母题故事进行拉长叙事，并作戏剧化处理。因此，“俗化”处理后的“霸王别姬”故事便成了戏剧中的高潮部分，并对项羽原文“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”［3］39的内容进行唱词与情感处理。其中较有名的便是张时起所作的元杂剧《霸王垓下别虞姬》，以及之后为当代人所知、流传范围更广，由梅兰芳表演，由杨荣环、景荣庆演出的京剧版《霸王别姬》，剧本便是根据《史记·项羽本纪》与昆曲《千金记》改编而成的。

2.2 小说

明代中叶以后，话本小说开始流行。在步入新时代之后，小说更是风行一时，各类题材、各种主题应有尽有，逐渐成为受新一代读者青睐的文学样式。小说的盛行和阅读的便捷性使大众开始追求崭新的故事题材，并对民间故事的传统叙事结构感到倦怠，企图追求“陌生化”效果和新奇叙事。

对“霸王别姬”母题故事进行小说化改写叙事的就有李碧华的同名小说作品《霸王别姬》，是一部在时代审美要求下产出的成功之作。李碧华将“霸王别姬”母题进行现代性改写，将时间跨度拉长，小说中的叙事时间从清末到民国，再至解放战争时期、“文革”时期，最后到改革开放时期。

小说进行宏观叙事，对原本属于西汉历史事件的“霸王别姬”悲剧故事进行寓言式处理，并将之融入小说人物身上，写就了一部现代性的“霸王别姬”式人物爱情悲剧。这部小说广受读者好评，也为之后又一个新型叙事媒介提供了方向，并担当其叙事素材。

2.3 电影

电影是科技时代出现的新型叙事媒介，电子媒介的便利提供了新的可行敘事手段，也逐渐改变了纸本小说在此之前一统天下的重要地位。电子技术的发展和普及使大众快速步入图像时代，文学和图像之间的关系发生了改变，图像摆脱了对文字叙事的依附地位，开始独立叙事，也因此产生了新的文学叙事类型——影视文学。影像改变了人们的阅读、创作以及传播方式，电影在这种形势下更是进入了快速发展阶段，开始风靡一时，这符合大众在新时代背景下对视觉文化的追求，我国在这之后更是成为一个电影大国，这些都为母题故事的全新叙事提供了新的可行方向。

电影《霸王别姬》便是在此形势下对“霸王别姬”母题的新一轮叙写。陈凯歌所导演的同名电影以李碧华的小说为蓝本，进行影视化创造。电影突破了文本的限制，影像化母题故事的新式叙事对观众极具视觉冲击，合乎新时代大众对“陌生化”效果的追求。基于成熟的小说素材底本与导演成熟的影片拍摄技巧，这部影片大获成功，也由此成为相对小说来说更为大众所知的“霸王别姬”故事。

3 “霸王别姬”母题的现代意蕴

“霸王别姬”母题最初是以历史事件的形式被记载下来，而后经过民间艺术变体改编成了戏曲和戏剧的形式。通过对该母题故事的加工处理，突出了剧情和戏剧高潮，但总体上并未脱离原母题的故事结构框架。而经过现代化小说和电影媒介艺术化处理后的叙事，在原母题故事情节发展的基础上进行了改编。

小说、电影叙事为追求结构有致的情节，在原母题基础上进行艺术改写，对原母题作了寓言式处理，以暗线的形式存在于作品之中，形成多重叙事结构，并将母题故事中的原人物进行现代身份的替换——程蝶衣与段小楼，且加入新角色菊仙，以此将原本英雄美人的事件拉下神坛，拉进世俗，成为小人物的故事书写，成为一部更符合大众口味，对于民众来说更为熟悉且津津乐道的三角情爱故事。

相较于《史记》中的故事，之后的几类“霸王别姬”母题叙事都将中心人物进行更改，将原本事件的中心人物“项羽”替换成“虞姬”，将“霸王别姬”的故事情节设定为高潮，并进行戏剧化处理。中心人物的更改是将原本“霸王别姬”事件改编为“姬别霸王”情节，之后的小说和电影叙事更是将该母题进行“俗化”处理。小说和电影叙事将帝王将相、英雄美人的故事进行了平民化处理，将英雄与美人的身份相继变为平民，虞姬与项羽成了小人物，他们只是在舞台上唱戏的青衣与花脸，故事也因此构成双线叙事结构。

戏台上的霸王与虞姬下了台也只是普通平民，身份不再高贵，与普通人没什么两样，拥有普通人的爱恨情仇，与大众不再存在巨大的阶级差距，不再是与民众隔着一层的属于帝王将相的花边故事。故事的平民化改写让大众在阅读和观看时更能产生共情，也更有益于故事的传播与收受，这一平民化处理也体现了新叙事文学开始面向民众而逐渐开始“俗化”，发挥出其与世俗沟通的功能。

在小说与电影媒介的俗化“霸王别姬”母题叙事中，除了更改人物身份，对其进行俗化处理外，相较于之前的叙事，其“俗”更体现在叙事的人物关系中。原母题故事中体现的是爱情和家国大义，但“俗化”处理后的故事中可以看到亲情、友情、师徒情、爱情，甚至还包含着同性情感。这将情感跨度延长，使之更加多元化。从错综丰富的关系中更可以看到人世间牵扯的种种世俗情感，也更成功地体现出“俗”，其中经典的三角情感关系更是将“俗”演绎得淋漓尽致。

在《霸王别姬》的现代故事中，程蝶衣、段小楼、菊仙这三者的经典三角关系最受读者关注，这段关系也是情节进展中最能影响剧情冲突与发展的关键因素。经典的三角情爱纠葛故事最受大众喜爱，在原有二人对手戏的叙事之中加入的第三者，无疑是为了更契合大众的“俗化”喜好，体现故事的现实性，展现其“俗”。对于虞姬与项羽、师兄与师弟的二者关系来说，菊仙这个新添人物是“他者”，即第三者，而对于喜结连理的段小楼与菊仙的夫妻关系来说，程蝶衣则是另一个第三者。俗化的“第三者”人物形象在历来故事叙事中屡见不鲜，对剧情的发展起着重要的推进作用。“霸王别姬”的俗化叙事无疑是新式母题叙事取得成功的重要因素。

“霸王别姬”母题经过不同形式的改编进行叙事，意蕴也随之发生变化。古代的价值观念追求的是“忠”：项羽不过江东为“忠心”“忠民”，虞姬自刎为“忠君”“忠夫”。现代人的世界观、价值观因时代的不同与发展而发生变化，人们开始更多地关注自身，关注个体的生存境况。价值观的不同使母题的叙事主题发生了变化，新式叙事的母题故事中加入了现代性议题，在母题“共性”的基础上表现出其现代性“俗”的个性特征。

史书和戏剧中的“霸王别姬”主要表现的是虞姬忠贞的美好品格，一句“君王意气尽，贱妾何聊生”［3］39

诉尽衷肠。虞姬不愿拖累项羽而试图自刎，在故事中甚至起着具有劝诫意味的作用，戏剧唱词更是表现出虞姬在项羽身边所扮演的温柔解语花形象。虞姬在这类“霸王别姬”母题故事中主要扮演的便是为他者英勇牺牲的角色，她是君王的附属品，在故事叙事中起的也是“牺牲者”甚至是“献祭者”的角色作用，其角色存在便是为了他者而作牺牲，因此难免显得人物角色太过程式化。

而重新改编的“霸王别姬”故事则结合了现代人的生存境况，对母题故事的主题进行再改写与升华。作者重新叙事时加入现代人对个体身份命题的哲学思考，由“为他者”转变为“为自我”，体现出现代人对身份认同与追寻的思考，体现个体之“俗”，使“霸王别姬”母题的俗化叙事展现出个体在哲学思考意义上的现代意蕴，先进的现代化叙事媒介则将效果表现得更为精彩。

现代“霸王别姬”母题叙事将人物形象塑造得更为世俗复杂。影片中的人物大多不幸，几乎都以悲剧结尾。从符号学相关理论来看，影片中的人物命运隐喻了个体追求身份认同的艰难，尤其体现在程蝶衣这个遭阉割的女化“男虞姬”人物身上，影片更是根据其悲剧结局建构了现代人对自我身份追寻议题的反思。

程蝶衣是新式媒介叙事中的中心人物“虞姬”，叙事将其刻画得十分深刻复杂。程蝶衣心理的性别错乱过程十分复杂，先后经历了被母亲抛弃；遭到亲生母亲断指，象征着对他身心的“阉割”；进入戏班后陷入身份转换与性别混乱，开启了代表女性身份——“青衣”的身份转变；随后性别完全女化，陷入“虞姬”的身份迷失中；最后幡然醒悟，以虞姬自刎的方式了结生命，告别其女性化性别身份。

程蝶衣生理性别是男性，但其心理被他人、环境以及他自己定位为女性，正如在后两种媒介叙事中，他的唱词从一开始“我本是男儿郎，又不是女娇娥”自然而然的生理性否认，到后来“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的自我承认，他一直被身边人纠正他的身份和性别属性，这是他者对他的“霸权式”身份定位，随后他对他者对其身份定位作出妥协，以致最后人戏不分，在自己所扮演的“虞姬”角色中自我沉醉。

程蝶衣对身份的追寻以“虞姬式自刎”而告终，这预示着个体追寻身份过程的艰辛。新式叙事相对于原母题叙事来说更显得“俗”，对小人物进行的深度叙事使叙事具有现代性，提出现代人对身份议题的探討，这一议题具有正向长远的思考意义，同时提高了叙事作品的立意，使“霸王别姬”母题更具深远的现代意蕴。

4 结语

“霸王别姬”母题经过后人的不断改编与新式叙事，使原母题进行了崭新、有效的空间传播与时间传承，在不同的时代背景下焕发出新的生机。结合时代的审美要求与价值关注，叙事媒介引发了大众对母题的新式思考与解读，这对母题研究具有价值性参考意义，也对其他经过文化沉淀积累而具有传承意义的母题故事起着正面的作用。

参考文献：

［1］ 斯蒂·汤普森.世界民间故事分类学［M］.郑海，郑凡，刘薇琳，译.上海：上海文艺出版社，1991：499.

［2］ 何信玉.电影《霸王别姬》中的崇高［J］.温州大学学报（社会科学版），2021，34（5）：8-19.

［3］ 中国唱片社.新编大戏考［M］.上海：上海文艺出版社，1981：39.

作者简介：冒婧文（1999—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：西方文论。