20 世纪初时尚插画的色彩转向

莫绮莹

摘 要：《时尚风赏》是一本出版于1912 年巴黎的时尚杂志，但它对自身的定位似乎更接近艺术杂志，因为对于创作团体来说，时尚，是一种新艺术形式，一本关于时尚的杂志，即一本关于艺术的杂志。杂志深受当时俄罗斯芭蕾舞团的东方主义元素和现代艺术的影响，各种形式的新尝试为日后几十年间的时尚杂志定下了基调，出彩的时尚插画是它成为杂志楷模的原因之一。本文试图梳理了20 世纪时尚插画色彩转向的缘由，管中窥豹时尚插画乃至今日之时尚杂志的由来。

关键词：时尚风赏；时尚插画；吕西安；模板印刷[Pochoir]；俄罗斯芭蕾舞团

Abstract：La Gazette du Bon Ton was a fashion magazine published in Paris in 1912， but it seems to have positioneditself closer to an art magazine， for the creative community， fashion was a new art form， a magazine about fashion，that is， a magazine about art. The magazine which is the fresh experimentation with various forms that set the tonefor fashion magazines for decades to come was heavily influenced by both the orientalism of the Ballets Russes ofthe time and modern art，as well as brilliant fashion plate are one of the reasons why it became a model magazine.This article attempts to review the reasons for the color shift in fashion plate in the 20th century in addition toproviding a glimpse into the origins of fashion plate and even today's fashion magazines.

Keywords：Fashion plate;Lucien;Pochoir;Ballets Russes

《时尚风赏：艺术、时尚与时髦小物》[La Gazzte duBon Ton：Art，Mode et Frivolités]（下文简称《时尚风赏》）首开现代时尚刊物之先河，创办于1912 年，将优雅与艺术的定位两相结合，打破此类刊物的陈式，奠定行业新基调。创刊者巴黎人吕西安· 沃格尔[Lucien Vogel] 发愿要复兴法国的时尚插画乃至时尚传统，传播法国的优雅好品味。该刊曾于1914 年因一战停刊，1920 年复刊后又于1925 年停刊，但在1915 年与美国出版商康纳· 纳斯特[Condé Nast] 合作过一期特别版，共出版69 期。“bon ton”意为流行的好品味，该词在18 世纪中期进入法语系统，指称一种良好涵养的特殊品质。

值得一提的是虽然此前吕西安早在1911 年便有过时尚摄影的尝试，但创办《时尚风赏》时还是坚持只以插画作为表达媒介，旨在复兴法国时尚插画制作精良的传统[1]。将时尚与当下流行艺术的结合的举措不仅让插画色彩风向一变，还意外开现代时尚刊物先河，此后越来越多时尚杂志和时尚年鉴以《时尚风赏》为原型，聘请该雜志的时尚艺术家创作时尚插画；它是时尚刊物《时尚》[Vogue] 转型的关键，在吕西安看来它不仅是一本传递最新服装样式的杂志，而是一种艺术媒介，宣传时尚作为一种艺术的生活方式的前沿阵地。

1 《时尚风赏》前的欧洲时尚插画

时尚插画发源于16 世纪欧洲，在介绍各国服饰的服装书籍[costume book] 以传统木刻版画的形式出现，此类书籍上的插画基本上不着色。与其说当时书上的插画是时尚插画[fashion plate]，毋宁说是服装插画[costume plate][2]。17世纪最后25 年，法国时尚插画迎来了繁荣的小高潮：1663年“小学术院”[La Petite Académie] 建立后，以官方的渠道推广法兰西图像，它在17 世纪70 年代鼓励大量出版时尚插画。这些书籍被国外名人收藏，从而系统地把法国风格推广到国外。同时时尚期刊出现了，《风流信使》[Le MercureGalant]（1672 年）不是第一个报道时尚资讯的出版物，但它第一次赋予时尚重要地位：为了推广时尚，它推行新的表达形式，时尚插画从此谋得其合法地位。虽然此时的插画仍旧未上色，但图像、文字和广告的混合形式得到广泛认可，作为时尚展示的标准模式持续了三个世纪之久。到了18 世纪中下叶，时尚传媒业发展得如火如荼，但直到1771 年4月的一期英国杂志《女士杂志或女性娱乐伴侣》[he Lady'sMagazine or entertaining Companion for the Fair Sex]（1770），时尚杂志中才开始陆续出现彩色插画[3]。从此时段及往后一百年间，时尚刊物上的插画仍有很多坚持使用单色插画。彩色插画色彩淡雅，画面颜色明度较低，多为局部上色。服装是被重点表现的对象，大多只有服饰是彩色的且描绘对象色调单一，因而同一画面内有着对比强烈但又和谐统合的色彩呈现。人物的脸颊也会稍带彩妆。此时着色工艺一般采用手工上色，直到机械化生产后出现转变。

法国大革命一度使得法国时尚文化陷入停滞，但在七月王朝时期，时尚刊物达到第一次发行高潮。“公民国王[citizen-king]”路易- 菲利普[Louis-Philippe] 强制大多数__公民接受小学、中学教育，这提高了大众文学水平，刺激对杂志与其他阅读资料的需求。至19 世纪中叶，法国再次确立其时尚界中心位置。1846 年埃利阿斯· 豪[Elias Howe] 发明了真正实用的缝纫机专利，同时面料生产新技术的出现，法国时尚业持续平民化[4]。许多妇女雇佣裁缝或自己在家缝制衣服，公式化和高度详细的时尚插画是家庭和专业裁缝能复制最新设计的参照物，大量的时尚刊物此时的任务是负责向读者们忠实地传递流行服装的样式。普法战争爆发后，普鲁士切断了巴黎与外界的通讯，再次使得时尚杂志与时尚插画的发展陷入困顿。战后虽然逐步恢复，但接下来的时期时尚插画面临重重挑战：大量华丽的时尚插画使用机械化着色导致插画的艺术品质下降；新流行风格的出现导致传统时尚插画的衰落；对新媒介——摄影的热情。这些因素综合起来导致时尚刊物插画的艺术质量急剧下降[5]，形式越发僵化。它们大多把穿着新款服装的优雅但姿态僵硬如同雕塑般的模特放置在画面中央位置，画面色彩清淡，过分装饰的背景中多安置古风立柱，周围装饰着华丽的叶子，在业界它们被称为“菠菜”[Spinach]，哪怕是《时尚》（1892）、《时尚芭莎》[Harper's Bazar]（1867）之类的杂志都在重复着这种老调重弹的迂腐样式[6]。

与此同时，高级定制[Haute Couture] 发展起来。这个行业致力于个人服装的纯手工定制，它迅速成为其他时尚行业比较的标准，这个不可复制的、奢华的形式也使得时尚在上层社会群体中成为值得信赖的艺术形式，这个转变的过程从根本上改变了人们对时尚的文化价值认知，时尚地位的提高刺激了关注时尚与艺术性相关的高端时尚刊物。

2 20 世纪初巴黎时尚刊物情境

世纪之交的欧洲巴黎，艺术风气正盛。吕西安与现代服饰形式革新者保罗· 波烈[Paul Poiret] 和插画艺术家乔治·勒帕普[Georges Lepape] 踌躇满志欲将时尚提升为第四种艺术[5]，尝试用各种策略为时装注入更高的地位和典型的艺术特征。面对寄生在时尚刊物中的插画萎靡不振的困境，吕西安要如何扭转这种局面？

20 世纪的头十年，西方艺术世界涌现几股先锋力量。野兽派、立体主义相继在巴黎登场；德国表现主义、意大利未来主义和俄罗斯构成主义通过艺术探索新世界的构建。

在此，不得不提及当时点燃巴黎城远东狂热的俄罗斯芭蕾舞团[Ballets Russes]。1909 年，谢尔盖· 佳吉列夫[SergeiDiaghilev] 的剧团作品《克莱奥帕特雷》[Cleopatre]，里昂· 巴克斯[Léon Bakst] 为剧团设计的服饰以异国情调的趋势为特征，呈现一系列明艳的色彩和大胆裸露。“美好时代”[Belle Epoque] 柔和淡雅的色调被搁置在旁，取而代之的是一种覆盖着银色和金色的耀眼色调。虽然波烈从未承认过自己直接采用了俄罗斯芭蕾舞团的东方主义元素，但毋庸置疑，波烈的服装中的色彩是异常大胆的，《纽约客》[TheNew Yorker] 将其与马蒂斯和巴克斯并列，称他为“改现代人视网膜的三个大陆人之一”[7]。这也体现在波烈为宣传服装而策划的两本小册子中。

1908 年波烈与保罗· 伊里巴[Paul Iribe] 合作出版宣传图册《保罗· 伊里伯述说保罗· 波烈的服饰》[Les Robes dePaul Poiret racontées par Paul Iribe]，打捞出来一种从前只用于扑克牌、以及一些廉价物件的印刷，从未在艺术领域使用过的版画着色工艺模板印刷——法国一种简单的模板着色工艺——此后被广泛用于新艺术[Art Nouveau] 和装饰艺术[Art Deco] 的出版物中。模板印刷的手工着色过程非常繁琐，有时可用多达100 多个模板重新组合，但它所展现的色彩微妙的差别是创作者们所青睐的[8]。服装图册的成功不仅在于技术上的惊艳，但它确实给了当时的时装插画一种新的可能，其不可复制性大大提升了杂志的稀有程度。这种工艺延续到1911 年波烈和勒帕普合作的宣传册子上，新宣传图册的插画色彩层次更为丰富，进一步彰显插画中的艺术性，深谙宣传手法的波烈让这种色彩模式的插画大受欢迎。有着敏感编辑意识的吕西安，在1911 年波烈举办的秋季沙龙展览中看到了新型时尚插画的潜能，他迅速捕抓到事物更新的途径，试图让时尚插画成为期刊的核心推广他的办刊理念。

3 《时尚风赏》中呈现的色彩转向

1912 年11 月《时尚风赏》首刊问世。正如刊名所示，这本女性刊物致力于引领所谓的好品味。所谓好的品味在文化塑造上发挥了特殊的作用，它试图推广一种理想的生活方式——将文化作为一种理想生活方式的关键要素。杂志与巴黎七间顶级时装屋签订协议，报道独家款式，以期杂志能不断吸引上层客户购买的同时，确立并宣扬其服饰的文化和价值。这本奢华出版物的价格为10 法郎，主要在巴黎销售，限量向读者发行，印刷量在1500 至2000 册之间。刊物的尺寸较小，为19 厘米×24 厘米，每期30 至40 页，附有钢印版[9]。杂志的整体是赏心悦目的：精心挑选的高品质纸张，别出心裁地排版，采用新尼古拉· 科钦[Nicolas Cochin] 字体，召集一批当时知名的作家为期刊撰写文章，以及，承担了美感表达的主要媒介的新型时尚插画。

从前的时尚插画制作者都是来自行会的匠人们，借鉴波烈的探索，吕西安将目光投向艺术家团体。他希望创作者们能籍由装饰艺术和现代主义绘画思潮，特别是野兽派和立体派的特点，对一个他们不熟悉的时尚领域进行全新的审视。每期8 至10 页插画，艺术家们被赋予了极大的自主性：7 页是描绘服装，剩下的插画全由艺术家们自主决定，但须得是由服装刺激生发的想象性、幻想性的创作。《时尚风赏》的插画团体包括勒帕普、夏尔· 马丁[Charles Marti] 和乔治·巴尔比耶[Georges Barbier] 等。这群“巴黎富有的年轻人”有个外号“绘画届的博· 布鲁梅尔”[Beau Brummels__ of the Brush]。该团体是巴黎国立高等美术学院[Ecole desBeaux Arts] 校长费尔南德· 柯罗蒙[Fernand Cormon] 的学生，校长虽然不是现代主义艺术的引领者，但梵· 高、马蒂斯和弗朗西斯曾在他任教的学校就读过[10]。

他们从艺术圈跳到了时尚圈在以往是不可想象的。从前艺术涉足时尚或者装饰会被认为是褻渎，而在这个时代，艺术从神坛上走向时尚。以往插画师们相对自由发挥的领域是插画的背景，现在创作者们认识到，背景不是时尚插画精进的唯一方向，他们转向从美术[fine art] 中寻找灵感。

《时尚风赏》中的插画多描绘社交场合、运动场所、小孩子与宠物在家的情境，或者是神秘主义的、历史的、文学的事物，在东方化主题以及来自意大利即兴喜剧的场景这些流行的趣味去探索、更新自己的图像。插画常配有标题，暗示诙谐的场景或叙事，巧妙地传达瞬间的本质。画面常常采用大胆的色调，色彩丰富。画面背景简洁，平面性、装饰感强。不再追求人物主体的完整展现，有时候会以半个人体、人物的背部等方式出现， 画面被画家以截取的方式呈现在纸面上。

把《时尚风赏》1912 年第二期刊登勒帕普的插画（图1）与1911 年《风尚》[La Modes] 中的第124 期封面（图2）作对比，在左图中穿着仿古裙式，端庄又僵硬地被放置在一个过分装饰得有点矫饰的背景中。右图画面中的女子摒弃对旧式优雅的向往，拥抱现代性大都会社交生活。画面中心身穿波烈苏丹式[style sultane] 服饰的女子，宽大和服式裹身晚礼服，戴着装饰着奢华羽毛的珠宝头巾，在一个剧院中——一个现实中存在的场景，非工作室中的样式置景——寻找她的座位，这很难不把画面与俄罗斯芭蕾舞团相关联。二者同样喜欢用热闹的耀眼的金色，都展现东方元素，它贯穿了虚假的舞台世界和观众的现实世界。主题出现在插画下方：我来得太早了吗？ [SERAIS-JE EN AVANCE？] 调皮幽默的反问。画面—标题形成一种视觉双关[visual puns]，生成戏剧性的一刻，与传统生硬地摹写服装拉开差距。两幅作品对比，《时尚风赏》中的画面色彩更为丰富夺目，大面积的金色和画面中的女子一样张扬，与左边插画对比颜色的明度和纯度明显提高，明艳的画面抛弃对现实的还原，营造一种梦幻的装饰感。线条在画面中的存在感非常强，边缘的框线甚至用了与主体颜色相异的另一种相近色强调，这也是勒帕普的插画中不可缺少的一部分，是他对中国书法的一种形式学习探索[11]。画面后方面朝另一侧的女子似乎在暗示，画面外还有一位与她交谈的同伴，正如穿金色晚装的女子头上的羽毛也尚有半截在画面外，一起呈现出一种欲说还休的氛围。但因为描绘服装是时尚插画不可摆脱的任务，它们仍然停留在再现物象的层面，因而与先锋艺术有着不可逾越的壁垒。

4 結语

《时尚风赏》创作团体共同探索了一种时尚插画的新可能，它完全摒弃此前的插画模式，通过创作有个人表现力的、有凝聚力的、展现当下现代性生活的插画去更新传统插画，这种插画融合了当时流行的俄罗斯芭蕾舞团、流行的艺术运动等其他的艺术形式以获得灵感，其中色彩的转变最为显著。这些创作者们在绘画、书籍插画和海报艺术等领域中有着丰富的经验，对于他们来说，时尚杂志中的插画是一种重要的图像媒介，他们赋予时尚插画一种新的表达形式。正是《时尚风赏》的这一群艺术家们给19 世纪末行将就木的时尚插画注入的生命力，并且看到了时尚与艺术结合的可行性，才促进了它日后吸收立体主义、达达主义、超现实主义等艺术运动养分，使得时尚插画这一形式并没有在世纪初就直接被时尚摄影取代，继续在20 世纪二三十年代的《时尚》《时尚芭莎》等杂志中继续主导时尚的视觉表达。

5 参考文献

[1][7][8][11] Davis M E.Classic Chic：Music Fashion andModernism[M].London：University of California Press，Ltd，2006：48-92.

[2] J.L.Nevinson.The Project Gutenberg eBook of Origin and EarlyHistory of the Fashion Plate[J].Project Gutenberg，2010.

[3] Mackrell A.An Illustrated History of Fashion：500 Years ofFashion Illustration[M].New York：Costume and Fashion Press，1997：76.

[4] Christopher B.Fashion[M].New York：Oxford UniversityPress，2003：54.

[5][10] Kurkdjian S.L'e?dition De Presse Selon Lucien Vogel：Linventivite? Dans La Diversite?[J].Revue De La Bnf，2015（49）：60-71.

[6] Blackman C.100 Years of Fashion Illustration[M].London：Laurence King Publishing，2007：8.

[9] Ballmer A.Pochoir in Art Nouveau and Art Deco Book Illustration[J].Art Institute of Chicago Museum Studies，2008（34）：26–29+92-93.

[12] Lepape C，Defert T.From the Ballets Russes to Vogue：The Art ofGeorges Lepape[M].London：Thames & Hudson Ltd，1984.