溪光初透彻 秋色正清华

摘 要：古代文学作品中描绘秋色的主题，多以“悲秋”为情感基调，“喜秋”之作鲜有，在诗画互文的语境下，绘画中也不乏“悲秋”之作。对此，以“喜秋”为线索，探究古代山水画中描绘明丽之秋的意境类型，通过对董其昌与蓝瑛经典作品的阐释，总结明净与明艳两种“喜秋”山水的面貌，进一步讨论这一意境类型的审美意趣。

关键词：山水画；秋色；意境

基金项目：本文系2019年度江苏省社会科学基金青年项目“古代山水画‘四时图像審美形态研究”（19YSC004）、2019年江苏省高校哲学社会科学研究一般项目（2019SJA1254）、南京艺术学院“中国书画理论范畴研究科研创新团队”的阶段性成果。

古人言秋，多为悲、愁、忧、哀，鲜有喜、乐。历代诗文在讨论秋的文学主题时，特别指出了有别于“悲秋”之调的“喜秋”之情。“喜秋”是基于秋天清爽、成熟、收获的特性，多写秋之绚烂、明净，从而突出诗人高怀、寥廓的心境。同样，在绘画中，除了描绘秋季萧索、荒疏的衰败景象外，亦有写秋之明丽的意境。所谓明丽，既有鲜艳、光鲜的含义，又指清楚、明净。因此，明丽既可指鲜艳灿烂，又有明净秀丽之意。故而在绘画作品中，描绘秋日明丽之作，也就包含了明净与明艳这两种面貌。

一、明净之秋

董其昌的《秋兴八景图》为纸本册页，共绘八幅秋景图，是其设色山水之佳作。此册页绘于万历四十八年（1620年），为董其昌行舟由松江至镇江途中所作，历时二十余日。此组册页，既写生沿江秋色，又临仿前人笔意，八幅秋景用色极为精妙，总体呈清润明丽之貌。董氏多以淡墨勾皴山体，进而敷色赭石、石绿，间以淡墨调和，山石阴阳层次以色而分，尤显丰富。

第一开仿赵孟頫笔意，绘高山叠嶂，于烟云缭绕的山间。近景处有长松立于坡石，其间以红叶点醒，以示秋意。此画题款对应画中山间丛木，与赵孟頫《鹊华秋色图》多有相似。然董氏所绘山水亦有独特之处，山峦造型别致，山体重叠处有林木、红叶点缀，既显崇山险势，又显苍莽之貌。山间有屋舍数间，白云间隔山体，似太古之境。青松与苍山交相，尽显秋之苍趣，红叶与白云相间，又显秋之明丽。

第二开（图1）中，秋意集于近岸松林疏木，苍松挺傲，坡石叠峦，有苍劲之趣。隔桥对岸鲜有树木，房舍掩映，与近处松木树丛形成疏密对比。远岸绘有山峰连绵，山间亦有丛木。此页山色晴暖，青松苍然，江水无澜，笔墨勾皴虽为浅淡，但山体结构分明可见，山石设色间有鹅黄点缀，清雅秀丽，有秋色明净之感。画中题有秦观词一首，此词为秦观写于贬谪之时，正逢晚秋时节，心有郁结，与红颜把酒词唱，醉梦闺楼，而心有纾解。观画及诗，似乎其中仅有季节（秋）相同，虽然题款中已写“偶书少游词”“有偶然欲书之意”，表明诗画不符，然而其中却有更深缘由：董其昌被迫回乡休养距离其作《秋兴八景图》已有多年。明光宗于公元1620年登基，念及董氏而欲复召回京，但“红丸案”后，光宗骤然离世，而董其昌最终未被复用。据有关学者考证，《秋兴八景图》正作于光宗离世之际，因此可以推想画中所绘秋色必有深意。而此页秦观的贬谪之词，恰与董氏心境相通。秦观历经沉浮，醉于青楼红尘之地，而董其昌则是醉于山水之间。

第三开（图2）题诗两首。其一曰：“平波不尽蒹葭远。清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫。孤鸿下夕阳。”其二曰：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。”这里一首写秋，一首写春。从画面来看，近处的绿树红叶与隔江的巍峨远山相互映衬，山脚汀洲与山体皆以淡赭敷色，更似秋景，山间烟霭有诗中“烟树微茫”之意。画中写春词录叶梦得《菩萨蛮》上阙，隐去下阙“梅花消息近。试向南枝问。记得水边春。江南别后人”。如此看来，此页所画虽为秋色，但其中已有盼春之意。

第四开作近水芦花，风姿摇曳，映衬江中汀渚疏林，红树间夹，远水无垠。画中设色清新，山体多用浅淡石绿，有净透感。芦草用浓淡四色交替叠加，有摇曳不停的光感效果。江中柳堤，间以红色点染，更见秋意，为清秋旷怡之境。此页题款录元人词：“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”词与画意相通，而其中“烟波钓叟”有“渔父隐逸”之意。

第五开，总体来看，所画两岸山峦设色沉静，不及前四开明丽。画中相对绘有近岸远峰，隔江而立，呈江水远去之貌。题款为万俟咏的《长相思·山驿》，与画中远水东流、江岸沉寂的秋景亦是相符，诗画间弥漫着一种静谧的感伤情绪。

第六开题款为宋人词，词中写雨后烟云散于天空，明月、残星、疏木，山晓清幽宁谧。画中也作山景，堂舍隐匿山林，泉流直下，空寂无人。此页松柏敷色清丽，山体以茶色、淡赭绘之，显沉稳之势。画中流瀑、深山、松林、空舍生深秋寂寂肃肃之幽。

第七开从题款来看，是董其昌意临米芾《楚山清晓图》，故而作云山之景。此页是八景中较为特殊的一页，画中鲜有秋意，只写巨山耸峙，云气横生。画家虽言得米芾之法，但所构山体多有董源笔意，山体浑厚，多作墨点，其中可见画家鲜明的个人风格。

第八开为最后一景，董其昌题赵孟頫之词，而后写：“是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。”这一页构图旷远，江边矶石林立，后有楼阁掩映，岸边舟船欲行，江中扁舟数点，远山起伏，为秋江辽阔之景。图中题有《浪淘沙》一词，词中所写似与画中不符，但文句中流露出了对时间流逝的忧惧及对世事变幻的无奈，这与董其昌经历了复用、弃用的无常之后所产生的惆怅心境是一致的。

谢希曾在《秋兴八景图》后题跋曰：“思翁秋兴八景取三赵神韵，而运以己意，寓古澹于浓郁中，真为妙绝。”可见其将此画定为“浓郁”。就设色而言，画家以大红、朱砂作夹叶，点红树，绘苔点，秋山以赭色染之，来表现秋色浓郁。画中所画之秋面貌多样，霜林松柏、白云红树、重峦叠嶂、幽山飞涧、蒹葭柳堤、水迢江阔，这些秋日景象多为清丽、明净。

众所周知，《秋兴八首》为杜甫经历谪宦、国破后所作，诗中集合了因秋而触发的对自我境遇的不平、对国家命运的忧虑等种种情思，董其昌的题款所录诗词中正是隐含了与杜诗相通的秋思。董其昌曾在《秋林图》的题跋中写：“画秋景，惟楚客宋玉最工。‘寥栗兮若远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，都在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似。作诗必此诗者耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响。因画秋林及之。”这里，董其昌将宋玉写秋比作“画秋”，并指出秋意不在于秋景，而是超脱于景外、物外的意趣，如此即可解释《秋兴八景图》超越画中明丽之秋所蕴含的深意。

二、明艳之秋

董其昌《秋兴八景图》中之秋虽为明丽之境，但因敷色清雅、净透，可归于明净。其所绘秋色之明丽，除生明净之感外，还有一类则用色较为浓丽，有明艳之貌。这类秋景画中有其典型物象，即青山、红树、白云，如其所绘《仿张僧繇白云红树图》《仿杨昇没骨山水图》《翠岫丹枫图轴》《仿古山水册》等。董其昌所绘明艳之秋的作品，多为没骨画法，且皆称“仿张僧繇”“仿杨昇”，如其在题款中曾写“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳”（《仿张僧繇白云红树图》），“余曾见杨昇真迹没骨山，乃见古人戏笔奇突，云霞灭没，世所罕见者，此亦拟之”（《仿杨昇没骨山水图》）。没骨画法传为张僧繇所创，唐代杨昇继承张氏画法，善作没骨山水。曾有学者质疑，认为画史记载中鲜有张僧繇、杨昇关于没骨画法的记载，故董其昌所言不实。这里，我们暂且不论董其昌所见没骨山水的真实性，而是关注没骨山水的画法。恽寿平《瓯香馆集·画跋》对此法有过明确的定义——“不用笔墨，直以彩色图之”，“全用五彩敷染而成”。因此，可以说没骨画法是单纯用青绿、赭石、朱砂、白粉等色堆染山石树木而成。清代安岐记董其昌《仿杨昇没骨山水图》“作高山平麓、丛树幽亭，红绿万状，宛得夕照之妙”，“未见全以重色皴染渲晕者，此诚谓妙绝千古”，《式古堂书画汇考》中也写此画“纯以朱碧渲运，嫣然新亮，遂无前人”。董其昌“没骨秋景”中的山石用重色皴擦，再敷以石绿、石青，间染赭石，浓墨点苔。林木以重色勾勒再覆色，树身多染以花青。而红树以夹勾染朱，或直接用丹砂双勾，树间有丹黄之色，以点秋意。没骨画法绘成的秋景之貌，重在色彩对比与互融，红、绿、青、黄都是鲜艳的颜色，而其集于一图，自然能形成强烈的视觉效果。因此，秋景山水的明丽之貌，有别于水墨设色的秋之萧索、荒疏之景，而是表现秋季红树苍山、光彩鲜润的明艳景致。

除董其昌外，明代蓝瑛也是一位擅长以没骨画法绘明丽之秋的画家。蓝瑛的没骨山水主要形成于50岁至60岁，他在这类作品中的题款与董其昌相同，也称师法张僧繇与杨昇。如蓝瑛的《丹峰红树图》就是一幅表现明丽之秋的典型作品。此画绘于1642年，为绢本设色，自题“法张僧繇画于邗上草堂”。画中绘山壑重叠，枫林红艳，一汪溪水流入潭间，潭中水草亦用朱砂写出。文士静坐于红树青山之下，似赏这明媚秋景。图中近处山石表面皆用没骨之法，以石青、石绿敷色，而底部则以赭石晕染过渡，与石青、石绿相融，以不同色彩自然地表现了石块的体积。中部耸立的群山同用此法，以多色间染，不用皴法。石上苔点以墨为底，再点石青或石绿，颇有生趣。远处一峰高耸入云，峰顶以朱砂渲染，接染赭石、青绿，似有霞光之意。山间林木植根于石，树干用赭石勾染而成，树叶则用重彩之色，以石青、石绿、丹黄、朱膘、朱砂等色层层点出，前后映衬，色彩分明。前景的红枫、黄木与中、远景处青蓝相间的山石，形成一种鲜明的色彩对比，画面明艳有余，且毫无俗意。

如果说蓝瑛的《丹峰红树图》表现的秋景灿烂重在其色彩“浓艳”，那么他晚年创作的《白云红树图》不仅写秋色之斑斓，而且斑斓中亦有明净之感。画面取深远构图，山石排布曲折，近处浅坡蜿蜒，坡上有红林白树相映，潭上设一木桥，高士策杖寻幽。中景溪峦重叠，林木更密，山间溪水直落潭中。远景峰峦叠嶂，直入云霄。红树密林、青山溪瀑有烟云缭绕、雾气蒸腾，如入仙境。画中山体、坡石直接以浓重的石青、石绿没骨绘出，山脚、石根以赭石间染，这里仅用色之浓淡分山石向背，以墨色皴染纹理，全然不见勾勒之笔。树干双勾而成，以赭石晕染，树叶用朱砂、丹黄、粉白、青、绿等色直接点出。云气烟霭为留白后所绘，直接以粉积染，明灭于山峦之间。蓝瑛的《白云红树图》较其《丹峰红树图》所用没骨之法更加成熟，用色虽然浓丽，但晕染的层次更为丰富多变，敷色间染中可以得见云烟的淋漓透润之貌。因此，蓝瑛的《白云红树图》集秋之明艳与明净为一体，红树黄木、绿岩青山为绚烂之色，夺人眼目，而白云氤氲、溪水静流则使山木之色更显秀润、清丽。

三、明丽之秋的审美意趣

画中绘明丽之秋重在用色，如清代王槩《学画浅说》中写“树叶中丹枫鲜明，乌桕冷艳，则当纯用硃砂”，“藤黄中加以赭石，用染秋深树木，叶色苍黄”；唐岱《绘事发微》提及秋景设色时也说“画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧”；盛大士《溪山卧游录》又记“亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致”。从以上论述可见，秋景设色多以赭色写其明净，以朱色、藤黄写其明艳，加之绿山碧水，形成对比，从而呈现出清丽秀雅、瑰丽绚烂两种面貌。诗中写秋亦有明丽之景，如杜牧《山行》写“秋风起兮色斑斓，任选高粱作笔尖。清水濯毫抒高远，白云铺卷入诗篇”，刘禹锡《秋词二首》写“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂”，晏殊《诉衷情·芙蓉金菊斗馨香》写“远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡，碧天长”，宋人周振《获国寺》有“碧云红树万山秋，蹑蹬攀萝径转幽”。因此，诗画互观，所谓明丽之秋，或是描绘秋日红树如火、万木金黄的斑斓景致，或是吟咏林木清华、秋高气爽的明净之貌，置身其中既有醉心秋意的欢悦与明快，亦可因秋气清朗而澄净心中思虑。

参考文献：

[1]董其昌.画禅室随笔[M].周小英，范景中，批校.杭州：中國美术学院出版社，2019.

[2]卞永誉.式古堂书画汇考[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[3]唐岱.绘事发微[M].周远斌，注.济南：山东画报出版社，2012.

[4]盛大士.溪山卧游录[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[5]王晓骊.董其昌《秋兴八景》题跋索引[J].福州大学学报（哲学社会科学版），2011（4）：28-34.

作者简介：

张一弛，苏州科技大学艺术学院副教授。研究方向：书画美学、中国美术史研究。