拜物教、“帝国”与“垂危物”

鲁明军

二十世纪九十年代末以来，瑞士艺术家托马斯·赫施豪恩（ThomasHirschhorn）的一系列雕塑实践引发了艺术评论界持续的关注和讨论。其中，最典型的要数本杰明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）、帕梅拉·李（Pamela M. Lee）、哈尔·福斯特（Hal Foster）三位来自美国《十月》（October ）杂志的评论家对其基于不同视角的阐释。这些评论不仅拓展了我们对于赫施豪恩及其艺术实践的认知，同时，他们的写作本身亦构成了一部与之平行的理论叙事。

最早激起布赫洛兴趣的是赫施豪恩的系列“祭坛”雕塑，即先后在日内瓦、巴塞尔、柏林、苏黎世四个城市不同空间创作的《蒙德里安的祭坛》（一九九七）、《巴赫曼的祭坛》（一九九八）、《弗伦德里希的祭坛》（一九九八）、《卡佛的祭坛》（二000）。不同于传统的雕塑和祭坛，赫施豪恩的“祭坛”雕塑像是对民间祭悼仪式的一种挪用或模拟。在这里，他累积了蜡烛、照片、标牌、毛绒玩具等极为日常、平庸的记忆性物品，通过自发建造街头神龛的方式展示它们，借以向某逝者或受害者致以一种不稳定的敬意。因此，这一系列“祭坛”不再是悼念某个集体，而是属于个人—无论英雄，还是平民；它没有特定的场所和形式，它是可以移动的，形态是可变的；它也不再是永恒的、坚固的，而是临时的、不稳定的。毋宁说，这是一种“反祭坛的祭坛”。对艺术家而言，这只是他“发自内心的一个个人承诺”，他只是想“为集体公众做一件作品”，“一件永远不排斥任何观众的作品”。

赫施豪恩提示我们，这些“祭坛”的灵感其实源自一些广为人……