舞蹈诗剧《只此青绿》的结构分析

王露洁

摘要：舞蹈编创离不开选材、立意和结构，结构是舞蹈编创中非常重要的一部分，一个清晰的结构能够呈现出丰富多彩的舞蹈内涵。此前，周莉亚、韩真两位导演以《千里江山图》为灵感，创作出了舞蹈诗剧《只此青绿》。本文以《只此青绿》为例，分别从整体结构、舞段结构、动作结构、时空结构方面进行分析，并进一步探讨了《只此青绿》结构下所呈现出的价值内涵。

关键词：舞蹈诗剧  结构  《只此青绿》

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）12-0098－05

一部舞蹈作品的完成离不开选材、立意和结构。结构好似一个坚固的框架，能够将细碎的动作和舞段联系成一个庞大的整体。只有逻辑清晰的结构才能呈现出完整流畅的舞蹈作品，从而呈现出丰富多彩的舞蹈内涵，表达作品的立意。编导周莉亚、韩真创新性地以《千里江山图》中的山川造型为灵感，化山川为青绿，化山水之舞为人舞，给观众带来一场以“青绿”为轴心的沉浸式视觉体验。舞蹈诗剧《只此青绿》由东方歌舞团创作演出，它既起源于《千里江山图》却又不止于此，此外，该作品于2022年获得了第十七届文华奖。近年来《只此青绿》热度不减，不少学者从不同的角度对舞蹈诗剧《只此青绿》进行了一定的研究。笔者认为，对舞蹈诗剧《只此青绿》的思索还可以从编导思维下的舞蹈结构方面进行分析。因此，笔者通过文献研究法查阅了相关资料并进行了整理、分析和总结，并通过对大量相关舞蹈视频的揣摩和鉴赏，对舞蹈诗剧《只此青绿》的整体结构、舞段结构、动作结构、时空结构进行分析，对各个结构板块的层次递进以及《只此青绿》结构下所呈现的价值内涵进行了论述。

一、简述舞蹈诗剧编创结构的重要性

编创结构是舞蹈诗剧作品中非常关键的一部分，对一部舞蹈诗剧作品结构进行设计和构造往往要耗费舞蹈编导的大量精力。编导在想好自己要表达的主题之后，需要在头脑中形成一个清晰的结构，这就好比建筑师在修筑建筑物之前，需要提前做好建筑设计图。诗剧独特丰富的内涵需要通过舞蹈形式呈现出来，编导要思考该怎么去表达主题，也就是“说什么”和“怎么说”的问题。结构是作品的形式，形式服务于内容，那么一个清晰明确的结构就需要更好地为作品的内容服务，从而呈现出舞蹈诗句价值内涵，使得人物形象变得更加饱满。因此，编创结构在一部舞蹈诗剧中显得格外重要，一部优秀的作品需要内容和形式高度统一、相辅相成。在舞蹈诗剧作品中，形式又分为外在形式和内在形式，舞蹈语言属于外在形式，作品中的结构安排属于内在形式。外在形式和内在形式之间也存在着十分密切的关系。舞蹈语言需要结构的组织和整合，没有整体的框架，局部就会散乱无章，没有局部的整体也是空无灵魂的。例如，2022年春晚舞蹈诗剧《只此青绿》惊艳世界，观众对《只此青绿》赞不绝口，在抖音等各大平台引发了“青绿腰”接力挑战，这部作品走红现象的背后，除了独特的舞蹈语言，其中很重要的前提是编导搭建了一个适合内容表达的结构。在这部舞蹈诗句作品中，编导把舞蹈语言巧妙地整合在作品结构中，让舞台画面既气象万千，又绚烂多彩；既磅礴雄浑，又旖旎妩媚。

二、《只此青绿》结构分析

（一）整体结构

作品以展卷人展卷的视角带观众穿越回北宋，了解天才画家王希孟创作《千里江山图》的全过程。作品通过“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”七个篇章，一一向观众展开了篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人、制墨人制作千古名画的程序，将《千里江山图》所需要的各种民间工艺进行了一一呈现，并将中国农耕文化融入，使王希孟的创作与中国民间技艺相交织。其中，篆刻为“问篆”，绢丝的制作过程为“唱丝”，寻石人寻找矿物质颜料为“寻石”，宫廷制笔的过程为“习笔”，制作烟墨的过程为“淬墨”。这些工艺代表着中华传统文化，也代表着古代劳动人民的智慧结晶。作品在结构上十分别出心裁，他并没有单一向观众讲述宫廷画师王希孟的作画历程，也没有循规蹈矩一条线去呈现王希孟的心理变化，它的叙事结构类似于梦境叠加，第一层现实空间即展卷人在倦意中恍然入梦，第二层空间即展卷人梦回北宋，展开了王希孟与民间工艺者的叙事，第三层空间可以说是形而上的精神世界，也可以说是王希孟的梦——“梦中之梦”。在这个过程中，展卷人、王希孟的精神世界依次向观众打开。这样的整体结构安排使编导在面对选材时别出新意，但又在情理之中，在层层递进的同时表现了千古名画背后的民间技艺的重要性，以此揭示出了“人民山水”的价值指向。

（二）舞段结构

作品中“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”七个篇章，每一个篇章中的每个舞段对情节的发展都有着各自的作用。第一个篇章为“展卷”，首先以展卷人的夜灯展卷的独舞舞段展开，展卷人带着观众慢慢走近王希孟，他不停地用手扶眼镜的动作和身体旋转来表现他对《千里江山图》流传千古而保持不变的惊叹和来之不易。第二个篇章“问篆”是一段五人男子舞，展现的是中国传统的艺术形式——篆刻，它是书法艺术的重要组成部分，同时也代表着一种工匠精神，可以看见，整个舞台都被投影着刻印图案，篆刻人拿着工具，动作干脆果断，正在凝神聚气、专注地篆刻。最后一位篆刻人在舞台上停留，并与展卷人四目相对，产生了眼神交汇，那一刻也是现实和历史的交错，瞬间打通了时空的轨道，进入了王希孟的世界。在展卷人和希孟的双人舞之中，展卷人能看到希孟，而希孟却看不到展卷人，这样的设定非常合乎情理，兼具巧思。第三个篇章为“唱丝”，是一段女子群舞，女子手拿簸箕顺拐出场，一举一动透露出江南地区女子的恬雅，依靠着舞台装置的全方位转动，演员们用舞蹈动作来表现采桑叶、养蚕等古人绢丝的全部制作过程。舞台的灯光从明亮逐渐到昏暗，这也表明人们从清晨到黄昏一直在辛苦劳作。希孟闲情逸致地躺在织机上随意摇动双腿，最后的群舞依旧采用顺拐动作，舞者们身体缓缓地走向舞台后方，灯光没落时，舞台上只能见女子的身影，一举一动十分优雅，形成了一幅绢丝图。接下来是王希孟的雨中独舞，他在雨中迈着轻盈的步伐，旋转跳跃，用手挡雨，再拂去水花，饱含诗情画意，将18岁少年的意气风发酣畅淋漓地表现了出来。最后王希孟晃悠着二郎腿躺下时，青绿和王希孟在舞台上第一次相遇，这也代表着青绿的形象在王希孟脑海中开始显现。随后，展卷人、希孟和青绿同时出现在舞台上，虽是同一空间，却表达出了不同的时空维度。展卷人、希孟和青绿分别代表一个时空，好似三重梦境的叠加。这段时空交错的三人舞以青绿为轴心，配合着舞台装置的缓慢旋转，更加突出了时空的流动感。第四个篇章“寻石”，群舞变换着不同的造型扮演石头匍匐在舞台上，一位寻石人身背竹篓迈着沉重的步伐从舞台右方出场，伴随着一声声重击声，他们跋山涉水于山川之间。少年认真地端详眼前的山川，有灵感时手指即为笔，用手推平地上的土即纸，少年每时每刻都在创作，千里江山每时每刻都在其心中。随后，展卷人、希孟和青绿再一次同时出现在舞台上，这时展卷人更像是以第三视角看见了希孟心中所勾勒出的青绿形象，希孟用手臂不断勾勒出山的绵延，这时的少年心中已自成一幅画卷。第五个篇章为“习笔”，一群身穿红衣扮演女官的群舞上场，舞步谨慎稳重，背景是翰林图画院，营造出宫廷的森严制度，紧接着出现翰林图画院的学生，他们时而抚琴、时而折梅，配合着古琴的伴奏，展现出了宋代的文人傲骨与高雅情趣。全剧最令观众震撼并印象深刻的莫过于这段青绿山水之舞，舞者们以变化造型姿态模拟山峦，舞者或是后仰，或是侧倾，形成险峻的山水意象。青绿们重心下沉向后移动形成一个三角方阵，屏气转身，勾脚画圈并移动重心向前，好似一座座雄伟壮观的山峰向观众涌来。青绿群舞多为对称构图，而舞者的律动和姿态却富有层次感，形成了一种参差感，從而表现出了险峻的山水意象。第六个篇章为“淬墨”，一段淬墨五人舞全方位地展现了古代淬墨工艺，工艺人手持方锤，千锤百炼取得烟墨，体现出泱泱大国的民族气质和工匠精神。《千里江山图》全长约12米，所用颜料也十分稀缺，要独自完成一幅长的山水画十分不容易，说《千里江山图》是王希孟呕心沥血而成也不足为过。最后，展卷人与王希孟两人隔空相望，两人试着走向对方却触碰不到对方的那一刻，情感达到了高潮，跨越时空，展卷人读懂了王希孟，而舞台转台的瞬间旋转也突出了时空的交错感。第七篇章“入画”是全剧的至美境界，青绿们缓缓走向舞台后方，开始拟形回归千里江山图。他挥挥手抚摸着他呕心沥血完成的画作，就像是他与这一场千古绝唱的相拥，那一刻，是时空的凝固，也是叙事的终结。在舞剧中，群舞的作用多为渲染情感或者交代环境等，每一个舞段结构都各有其作用。因此，独舞、双人舞与集体舞等场面转换的舞段设计要有贯穿性、对比性和必然性的结构。舞段结构设计应顺应事件推进的必然，顺应性格流露的必然。

（三）动作结构

《只此青绿》中“青绿之舞”的舞蹈语汇没有照搬已有既定风格的舞蹈语汇，它虽也属于古典舞，却不同于传统古典舞和汉唐古典舞的韵律风格。编导创新性地从山水画中提炼舞蹈动作，将山川造型转化为“青绿”，造就了独一无二的“青绿”形象，将“险峰”“卧石”等山川造型化为舞蹈造型。例如，火爆全网的“青绿腰”动作的灵感来源于画中山峰陡峭之处的意象。对于“青绿”动作的编排，这无不体现着编导天才般的创造性转化与创新性发展，也是创新舞蹈语汇上的一大突破。舞剧中让青绿的动作重心下沉，舞者或是后仰，或是侧倾，形成险峻的山水意象，一呼一吸，尽是山河，十分贴合《千里江山图》中的山水形象，呈现出了一种大气、沉稳的东方舞韵。在春晚出圈的这段“青绿之舞”，舞蹈动作可谓刚中有柔、静中见动、虚中见实、慢中见快。当舞者静止时，好似入画千里江山图，当舞者舞动时，又好似千里江山图活化，让每个舞姿都暗合天地之意象。动静在舞蹈审美中作为互衬互补的因素，既需要各自表现、强调，又需要适时调节，相互烘托。编导让群舞和独舞在 “静中见动意”“动中见静意”，形成鲜明动静对比。王希孟在作画过程中的舞蹈动作是比较抽象化的舞蹈编排，在王希孟的舞蹈动作上可以看出其摆脱了对“形”的束缚。相比之下，其他大多数刻画文人书法的舞剧，编导的编排一般会被毛笔所局限，或只关注到了书写和绘画过程中的笔的上下、左右移动，体现在舞者身上，就成了手臂大幅度地夸张摆动，或者偶尔动一动手腕再带一个身体的转体。尤其是在“入画”这个片段，王希孟在这个阶段表现出了丰富的情感变化，他的灵感一泻千里，身体一路狂奔，千里江山图是功败垂成还是行满功圆在此一举，他既表现出了惶惶不安，又表现出了成竹在胸之感，在这里用大量旋转来表现绘画过程中的流畅与一泻千里是非常好的选择，因为人体在纵向上的移动的线条是有限的，横向跑动的线条的延伸速度也是不够的。王希孟的舞蹈动作没有被“形”所禁锢，而是深入到对意的描摹，他的脸上云淡风轻，胸中却是万马奔腾，笔下是一展万水千山，此生绝笔，死而无憾。这些情正是当下人们与古人在时空两端遥遥相望的羁绊，可以明显感受到王希孟的欣喜若狂、惶惶不安，又看到其心境的澄澈。在最后结尾时，“青绿”的演员们慢慢穿过王希孟身处的平面走到舞台的后方，进入了全剧的高潮——“入画”。“青绿”的演员们拟形回归千里江山图后，舞者在最后的静态造型上，使用对比创造出了更深的层次，对山的暗部的花青和墨进行了渲染，进一步烘托了石青石绿的鲜亮跟通透。王希孟最后望着千里江山图，缓缓走向舞台的没落区，他挥挥手抚摸着他的画作，虽然感觉到了画作完成得圆满，但是也同时表现出了一种疲惫感。在灯光下，舞者的身体营造出一种通体透明的效果与相生相依的水乳交融感，烘托了王希孟当时的心境。因此，青绿的动作结构造就了独一无二的“青绿”形象，呈现出了绝无仅有的“东方美学”“中国色彩”。而王希孟的动作结构所塑造的人物形象将十八岁天才画家的少年感，辛劳作画的疲惫感，还有常年和剧毒颜料做伴后所呈现的一种易碎感集于一身，舞蹈动作源于对“情”的抒发，而这些“情”正是当下人们与古人在时空两端遥遥相望的羁绊。

（四）时空结构

舞蹈诗剧《只此青绿》以展卷人和王希孟的心理交织为主线，同时以交代背后制作《千里江山图》的五个板块为平行线，让展卷人、王希孟、青绿三个不同的时空交错呈现在舞台上，从而形成从现实到历史再到形而上世界的不断叠加的空间结构。它的叙事结构有点类似于梦境叠加，第一层现实空间即展卷人在倦意中恍然入梦，第二层空间即展卷人梦回北宋展开王希孟与民间工艺者的叙事，第三层空间可以说是形而上的精神世界，也可以说是王希孟的梦——“梦中之梦”，在这个过程中，展卷人、王希孟的精神世界依次向观众打开。此外，这种时空交错感还得益于舞台科技手段，《只此青绿》的舞台空间结构充分利用了多重旋转转台装置和移动的“画卷”屏，这使多维空间结构并存、交错、融合，不仅有利于表达复杂的叙事，还放大了舞台的空间表现力，给观众打造了一場以“青绿”为轴心的沉浸式观赏体验。

三、《只此青绿》结构下所呈现的价值内涵

一个好的结构不仅可以使作品在形式表达上更加完整，同时在内容价值内涵上也可以得到深化。《只此青绿》结构下所呈现的价值内涵：第一，人民性之体现。篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人、制墨人分别以问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨五个篇章展现出宋代民间技艺和天才少年创作合二为一的叙事体系，从而揭示了民间技艺的重要性，以此揭示“人民山水”的价值指向。党的文艺路线始终贯彻着“以人民为中心”的宗旨，这就要求文艺工作者要走近人民、扎根人民、表现人民。《只此青绿》紧紧围绕“人民就是江山”的主题，以展卷人的视角通过文物研究展开中国传统工艺之美，再将视角延伸到古代劳动人民的智慧创造，由此强调一幅流传千古的优秀画作是由背后无数个平凡劳动者的智慧结晶所创造的，从而引申出整个璀璨的中华历史文化都是由中国人民所创造的，这正是“人民性”的体现。第二，弘扬中国传统文化。展卷人与观展人代表着历代的文化传承者，他们义无反顾地保护着它，珍藏着它，不辞辛苦地弘扬着中国传统文化，这种传承不仅仅是一种物质上的传承，它依靠的是人类伟大的生命情感的延续。在全剧结尾时，王希孟与展卷人在博物馆相遇时，这场跨越时空的对话，好似跨越千年的知己，触动了人类情感的枢纽，以情动人彻底征服了观众，而这些情正是人们与古人在时空两端遥遥相望的羁绊。舞蹈诗剧《只此青绿》对古代文物进行深入研究，讲述着中国故事，深刻关联当代社会的时代精神，编导立足传统、心系人民，以当代审美呈现了中国传统美学下的宋代舞韵。“青绿”演员们以错落有致的队形变换，以人舞与山水之舞的互融互生，营造出险峻的山水意境，从而揭示出“山水精神”的价值指向。作品逐步为观众展现出“青绿”之象、人民之象、帝国山水之象，具有从山川描摹上升到山川政治的价值取向，它所要表达的“山水精神”“人民山水”“中国传统美学”的价值取向，触发了当代中国人的生命情感。第三，彰显文化自信。《只此青绿》敢于继承，敢于创新，使这部作品脱胎于中国传统文化母体，闪烁着创新的光芒，强有力地提升了文化自信。这种“东方美学”“中国色彩”体现出中华传统文化强大生命力的延续，也充分体现了当下中国人民高度的文化自信，是中国人民对五千年中华优秀传统文化的认同。中国舞蹈在国际大趋势的发展下，要继续保持与世界的交流与对话，学习和借鉴他国的优秀文化，同时，也要自觉坚守中华优秀传统文化，只有传播中国传统文化，发扬中国精神，坚持本土的独特性，才能让中国舞林屹立于世界的舞台。

四、结语

在舞蹈创编中，解决结构问题是主要问题。怎样把故事情节用舞蹈的方式展现给观众，编导就要思考“怎么说”的问题。怎么说好中国故事，将作品立意完整地传达给观众，其核心在于构建一个逻辑表达清晰的结构。可想而知，结构的重要性可以直接影响到作品所呈现视觉效果的优劣，还可以反映编导的编创能力。因此，在现代舞蹈创编中，舞蹈编导要对结构有着清晰的认知和编创能力，将学过的理论结合实践运用到实际的舞蹈创编中去，从而呈现更优秀的舞蹈作品，这也是舞蹈理论研究的目的。

参考文献：

[1]乔素.原创作品小舞剧《无问西东》的结构分析[D].长沙：湖南工业大学，2019年.

[2]曹雪苹.舞剧《只此青绿》的意象营造与意境生成[J].东方艺术，2022（03）：53-59.

[3]白雪.浅谈舞蹈结构的功能[J].商品与质量，2012（S1）：83.

[4]马源.舞蹈编导的结构能力[J].艺术科技，2018（08）：140.

[5]景小勇.做好四个“坚持”，打造艺术精品——谈舞蹈诗剧《只此青绿》的创作[J].北京舞蹈学院学报，2022（05）：1-7.

[6]李建勋，徐颃.诗化品格：论《只此青绿》的当代审美价值[J].北京舞蹈学院学报，2022（05）：14-18.

[7]于平.舞剧创作的结构要素与结构形态[J].浙江艺术职业学院报，2010（01）：1-14.