中国当代流行戏歌创作研究*
——以京歌为例

施 咏

内容提要: “戏歌”是中国当代(流行)歌曲创作中特有的歌种。其是指以某一种或几种戏曲、说唱音乐为素材,运用歌曲写作手法或借鉴戏曲的编创手法创作的,具有一定地域、剧种风格的现代歌曲的类型。文章将以京歌为例,选取其中较为典型的作品进行分析,并在此基础上总结当代流行音乐中戏歌的创作规律与艺术特征,进而阐释其理论与现实意义。“戏歌”创作中“戏”与“歌”两者之间的比重主要受到创作主体的类型、创作手法的差别、演唱主体、演唱方法的构成以及相关传播媒介的变迁等因素的影响。戏歌的理论与现实意义在于使得中国传统戏曲艺术瑰宝借助这一载体得以现代流行化的继承与发展,“戏歌”所承载的审美、教化功能亦是将中国传统戏曲艺术实现创造性转化、创新性发展,并以其为载体将中国传统文化核心价值观在当代弘扬光大。

百年来,中国流行音乐在发展历程中始终以民族化为其主线,并以此彰显其文化特征。在创作中广泛采用中国民间音乐诸要素运用其间,如以吴越、秦陇、关东等为代表的汉族音乐文化区划中的民歌,蒙、藏、维、傣、彝等少数民族民歌(歌舞)元素,以及民族器乐素材运用其中,并产生了一大批具有浓郁中华民族特色的流行音乐作品。近年来,学界对此领域亦有所关注,发表了一批围绕该专题进行研究的系列论文①。

戏曲作为中国民间音乐中最为重要的声乐体裁之一,其音乐元素也成为流行音乐创作的重要来源,并产生了音乐风格多样丰富的优秀作品。将戏曲音乐元素运用于流行音乐中,是中国当代流行音乐创作中的特有现象。两者的融合体——“戏歌”,更是这一密切关系的最佳例证。鉴于学界对该专题尚未见较为全面深入的研究文论,本文拟从“戏歌”的个案分析入手,进而对其创作特征、现实意义等问题进行初步的探讨。

首先,从概念来看,“戏歌”是“戏”与“歌”的结合,而这里的“戏”一般是戏曲与说唱的统称,“歌”即歌曲。对这类二者结合的作品称之为“戏歌”,其体裁上还是属于“歌曲”,即采取戏曲、说唱元素创作而成的歌曲。综上,所谓“戏歌”,是指以某一种或几种戏曲、说唱音乐为素材,运用歌曲写作手法或借鉴戏曲的编创手法创作的,具有一定地域、剧种风格的现代歌曲类型。

中国戏曲种类繁多,给予了当代戏歌创作较大的空间。因而“戏歌”也可根据不同的剧种而分为不同的类别:除了所占比例最大的京歌以外,较具代表性的还有黄梅歌《故乡处处唱黄梅》(时白林词、方兆祥曲)、《山野的风》(张鸿西词、金复载曲)、《新天仙配》(周子雷词、孙旭升曲)、《鹊桥汇》(大张伟词曲)、《黄梅戏》(田一龙、何欣词曲);豫歌《你家在哪里》(李准词、张北方曲)、《没有强大的祖国哪有幸福的家》(郁钧剑词,双江、士心曲);湖南花鼓戏歌《采槟榔》(殷忆秋词、黎锦光曲)、《情哥哥去南方》(吴颂今词曲);昆歌《在梅边》(阿信词、王力宏曲);歌仔戏歌《身骑白马》(徐佳莹词,徐佳莹、苏通达曲);越(剧)歌《美丽心跳》(颜全毅词、尚桐曲)、《天上掉下个林妹妹》(零点乐队词曲)等。

本文将以京歌为例,选取其中较为典型的作品进行分析,并在此基础上总结当代流行音乐戏歌的创作规律与艺术特征,进而阐释其理论与现实意义。

一、京歌创作个案分析

“京歌”一般是指采用京剧、京韵大鼓、北京琴书、北京单弦等北京地区的戏曲说唱元素创作的戏歌。其中采用京韵大鼓元素创作的歌曲就有《重整河山待后生》《前门情思大碗茶》《北京的桥》等,都属于优秀京歌之列。而本文则集中论述以京剧元素创作的京歌。

论及京剧音乐元素运用于中国当代流行音乐创作,早在20世纪上半叶黎锦光歌曲中就有所尝试,如黎氏创作的《哪个不多情》就是中国早期京歌创作的探索之作。时至20世纪80年代,随着内地流行歌坛的再度复苏,又集中创作了一批具有浓郁京腔京韵的戏歌作品。

这一时期的京歌代表作有《故乡是北京》《唱脸谱》《北京的桥》等,其后20世纪90年代还产生了如黄霑的《男儿当自强》、屠洪刚《中国功夫》《霸王别姬》、陈升《北京一夜》、刘欢为电视连续剧《胡雪岩》演唱的片尾曲《情怨》《去者》。进入21世纪,伴随着“中国风歌潮”的兴起,又产生了王力宏的《盖世英雄》《红尘女子》、陶喆《Susan说》、李玉刚《新贵妃醉酒》、李玟《刀马旦》、齐秦《溜溜的她》、黄阅《折子戏》、武家祥《我非英雄》、吕建忠《三国恋》、马天宇《青衣》、零点乐队《粉墨人生》等风格多样的京歌。

京剧丰富的唱腔体系运用于京歌创作之中主要以西皮与二黄腔为主,并兼及其他。本文拟以这两个唱腔体系对相关京歌的个案进行分类分析。

(一)运用西皮腔创作的京歌

作为京剧唱腔中的重要组成部分,西皮的曲调跳跃、活泼、刚劲有力,多适合表现明快爽朗的音乐性格。板式多样,较之二黄腔,还有二六、流水、快板等板式,胡琴定弦为la—mi弦。

在流行歌曲的创作中,相较二黄腔,西皮腔以其明快爽朗之风得到了更多的借鉴运用,并产生了一大批以此创作的优秀京歌。

1.《故乡是北京》

《故乡是北京》由阎肃词、姚明曲,为20世纪80年代戏歌潮的开山之作,其音调即是由西皮腔为主(结合[高拨子])发展而来。

歌曲的结构分为ABA 三个部分,首尾段落构成呼应,中段采用了叙事性的一板一眼,诉说了“天坛”“北海”“王府井”等著名景点以及具有典型北京特色的“四合院”“红墙碧瓦太和殿”等,赞美了北京作为历史名城的古韵和现今首都的风采,抒发了海外游子对故乡北京的热爱与自豪之情。

歌曲创作中还充分吸收了京剧的句法特征。首段三、三、四的句法较为符合京剧中[导板]十字句的句法。

谱例1 《故乡是北京》

而第二段,大致相同的字数排列反复出现,如“不说那”“只看那”等,则富于京剧中句首“加帽头”“垛字句”的句式特征。

从板式节奏来看,歌曲开始采用了一种类似京剧[导板][散板]节奏,第三段是对于第一段的变化再现,而处理成[摇板](紧拉慢唱),使得此处既有现代歌曲创作中再现的意味,同时也符合京剧板式的安排规律。

该歌最先由杭天琪首唱,后1990年经李谷一在中央电视台的元旦晚会上演唱后进一步扩大了传播面,从而在歌坛掀起了戏歌之风。

2.《唱脸谱》

《唱脸谱》也是由阎肃与姚明合作完成,全曲可分为两部分。第一部分采用流行歌曲的创作手法,曲调来源于京剧。歌曲的开始,采用了戏曲净角与流行唱法两者的交替,以表现外国友人对中国戏曲艺术的惊叹。

第二部分运用了[西皮]唱腔的音乐要素,转至降E调,以[西皮]流水板的过门引出唱腔,同时运用了眼起板落的手法,以sol、mi、la三音为骨干音,紧接着,京剧中不同角色伴随着西皮[流水]音调的出现被引出,将花脸、老生与旦角唱腔巧妙地糅合在一起,听起来别有一番风味。

值得一提的是,这首“戏歌”还较好地继承了京剧在腔词关系上的优良传统,较为注重歌词与旋律之间韵脚平仄的一致性,如第二段第一句中“蓝脸的窦尔敦盗御马”“紫色的天王托宝塔”“一幅幅鲜明的鸳鸯瓦”这三句歌词的词尾“马”(ma)、“塔”(ta)、“瓦”(wa)都属于调值为214的上声,相对应的旋律为上行二度的,达到了腔词的一致。

3.《梨园彩虹》

《梨园彩虹》亦是由阎肃、姚明合作创作,音乐素材取自京剧[西皮]和[南梆子]。[南梆子]常用以表现比较细腻、柔美精致的情绪。它的唱腔和[西皮]原板、二六板的结构大致相同,能和[西皮]腔在一起使用。该曲在旋律的设计上,也采用了“间插”式的安排,即富于京剧特色的旋律与具有歌曲特色的曲调交替出现。

歌曲的前奏和首句均取自于[南梆子],中间间插了几句歌曲风格的乐句作为过渡,后又转入到以[西皮]腔为素材的旋律上,最后以富有戏曲韵味的拖腔结尾。

谱例3 《梨园彩虹》(女声独唱与重唱)

作曲家通过不同风格旋律的交替出现和巧妙安排,尤其是曲中穿插的以三度和声形式出现的强劲有力的衬词“哟吼”,使歌曲的简洁时尚与京剧的浓厚韵味相互交织,体现了传统与现代的良好结合。

4.《Susan说》

《Susan说》由李焯雄作词、陶喆作曲并演唱,收录在陶喆2005年发行的专辑《太平盛世》中。陶喆再次老歌新唱,采用了京剧《玉堂春·苏三起解》的音调与故事创意,将京剧《苏三起解》的西皮流水快板改编而成,并对苏三的故事感怀而创作新词,讲述了一段穿越古今的爱情故事,象征情人的约定能够超越时空的限制。

5.《北京一夜》

《北京一夜》(One night in Beijing),由陈升作曲,陈升和刘佳慧共同填词。1992年收录于陈升的专辑《别让我哭》,1993年收录于刘佳慧的专辑《自己就是自由》中,后又被信乐团主唱阿信翻唱。

全曲分为三个部分,第一部分以女声分别唱出“不想再问你……不想再思量……想着你的心……想捧在胸口……”的四个(4+4+4+4)的句式构成乐段,音调素材来自西皮原板。

谱例5 《北京一夜》

第二部分为歌曲的主体,旋律风格趋向流行歌曲化,8+8两个乐句。第三部分则又以西皮为素材的女声出现。

《北京一夜》中陈升沧桑的声音,深沉低吟,加入刘佳慧的京剧吊嗓,尽显老北京的韵味。

(二)运用二黄腔创作的京歌

京剧中的二黄腔以平和、稳重、深沉、抒情、舒缓为其腔调特点,节奏平稳,适合表现沉思、忧伤、感叹以及悲愤等情绪。二黄在胡琴上的定弦是sol—re,作为该腔的调式主音与骨干音,也加强了唱腔的稳定感。在流行音乐的创作中,二黄腔也常被运用到一些较为内敛、庄重、抒情风格的歌曲之中,并产生了独特的艺术魅力。

1.《情怨》

《情怨》是1996年刘欢应邀为电视连续剧《胡雪岩》创作的片尾曲,该歌曲收录于专辑《记住刘欢2》中。

谱例6 《情怨》

出于对胡雪岩勤劳正义徽商形象的表现,这首歌曲中则主要借鉴了京剧二黄腔的音调,在过门中就落音在sol上,体现了二黄腔的主要特点。在这首“京歌”的演唱中,也大量借鉴了京剧的行腔,如在“抱你怀间”的“间”字上就借鉴了京剧的甩腔。尤其在最后一句,“这绵绵的情缘竟又重现”的“现”上则借鉴了京剧的拖腔,使得全曲温婉缠绵,韵味醇厚,余韵悠长。

2.《哪个不多情》②

可见,仅这一首歌中,就集合了京剧的西皮、二黄以及福建民间歌舞《采茶灯》这三种风格的音调元素,调性的变化从F徵—C羽—♭B宫,尤其是衬词“喛呀噫多喂”处往下属方向的转调,及其羽类与前后徵类色彩的对比,都带来了新鲜的调性色彩的变化。且因黎锦光深谙西皮与二黄腔的感情表现特性与色彩,而密切结合歌词表现。当主歌中的最后一句歌词“青春的少年那个不多情”(“年轻的妹妹追的什么人”)在副歌中重复再现时,则从二黄转为西皮腔,所谓“哪个少年不多情,哪个少女不怀春”,而以此西皮腔的活泼、刚劲、坚定的色彩、情绪表现了对自由爱情的向往和大胆追求。全曲虽以三原色混合搭配,对比鲜明但整体亦浑然天成,毫无违和之感。

谱例7 《哪个不多情》

从某种意义来看,这首《哪个不多情》也是黎锦光将京剧歌曲化,即将京剧与歌曲“嫁接”融合的有益探索,可将其视为开创了中国流行音乐中最早的“戏歌”(京歌)创作模式,具有相当的历史意义,并对后世出现的“京歌”的创作产生了较大的影响。

3.《未了情》

《未了情》是温中甲于1990年为张恨水根据小说《夜深沉》改编的同名电视连续剧所作的主题歌,又名《人间最苦是情种》,由田震原唱,后易名为《未了情》。

谱例8 《未了情》(电视剧《夜深沉》主题曲)

《夜深沉》本为京胡曲牌,是由昆曲《思凡》折中《风吹荷叶煞》曲牌的四句歌腔演变而来,表现了哀怨的情绪。张恨水匠心独运地将这一音乐典故贯穿小说始终,成为牵系男女主人公悲欢离合的纽带与情节发展的线索。正是出于这样带有一定悲剧性色彩的剧情,作曲家在创作这首歌曲时采用了京剧二黄原板唱腔元素,以配合音乐表现。值得一提的是,这首歌在二黄腔的音调运用上与上文中黎锦光的《哪个不多情》也有着一定的渊源。

4.《溜溜的她》

《溜溜的她》又名《又见溜溜的她》,是由李涵作词、古月作曲、张丹尼编曲、齐秦演唱,发行于1981年,收录在《又见溜溜的她》专辑中。同时,这首歌也是1980年拍摄的电影《就是溜溜的她》中的插曲,虽然电影并未产生太大的影响,但这首歌唱年轻人热情积极精神面貌的电影插曲《溜溜的她》却一直传唱不衰。其音调来源于京剧的二黄原板唱腔,抒情流畅,与京剧的二黄腔一致,歌曲中乐句、乐段的落音主要停留在sol、re、dol上。歌曲的曲式为两段式,第一段为各八小节的复乐段,分别为四个乐句。

谱例9 《溜溜的她》之一

B段的副歌中,以“溜溜的她”配以轻松愉悦的民间小调风,并以齐唱的演唱形式呈现。

谱例10 《溜溜的她》之二

这首歌曲创作中京剧腔调的融合,还得益于出生于安徽芜湖的曲作者古月(原名左宏元)自幼对京剧、黄梅戏、豫剧、坠子、绍兴戏等民间音乐的喜爱与学习,这些都成为他日后创作的重要素材来源。

5.《新贵妃醉酒》

《新贵妃醉酒》是由音乐人胡力创作于2001年,2007年李玉刚携此曲参加《星光大道》后而得以广泛流传。

该歌创作来源于梅派经典剧目《贵妃醉酒》中的二黄腔音调,并在其发展的基础上与歌曲融合。全曲分为两段,男声和女声演唱(由李玉刚一人分饰男女两角)。其中,第一段为叙事性,采用流行的手法创作并演唱。第二段则采用了京剧青衣的唱腔。

2011年,《新贵妃醉酒》获得中国原创音乐流行榜“内地金曲奖”,后由李玉刚分别在2011年首届中央电视台网络春晚和2012年央视春晚上演唱,使其得以进一步广泛传播。

谱例11 《新贵妃醉酒》

二、流行戏歌的艺术特征

由前文戏歌个案分析可见,在诸多的戏曲剧种中,都出现了相应的与现代(流行)歌曲结合的不同剧种类别的戏歌。这些歌曲中可以反映出各具体剧种的相关信息,如屠洪刚的《霸王别姬》、王力宏《盖世英雄》《花田错》、李玉刚《新贵妃醉酒》、陶喆《Susan说》、谢霆锋《苏三想说》等都是直接来自京剧某传统经典剧目进行的现代编创。而《中国功夫》《男儿当自强》《霍元甲》《精忠报国》等都是京剧武打戏相关表现题材的再现。再如《故乡是北京》《前门情思大碗茶》《北京的桥》《北京一夜》等题名包含“北京”的歌曲则也是较为地道的京腔京韵的京歌系列之作。而王力宏的《在梅边》、卡奇社《游园惊梦》、李克勤《牡丹亭·惊梦》以及戴荃《牡丹亭外彩蝶飞》则是与昆曲经典剧目《牡丹亭》相关之系列。又如黄梅歌中的《新天仙配》《黄梅戏》等歌曲则是以《天仙配》《女驸马》等黄梅戏经典剧目为素材。

此外,黄阅的《折子戏》、华少翌《梨园英雄》、零点乐队《粉末人生》、杭天琪《唱脸谱》是以戏曲的相关术语或象征词命名,而马天宇的《青衣》、李玟的《刀马旦》是以戏曲的行当来命名。上述诸多的戏歌无不是通过歌曲题名或表现题材传递折射出中国戏曲艺术丰富的表现内容。戏歌作为当代音乐创作中一种特殊的歌曲类型,其间“戏”与“歌”,即传统戏曲与现代流行文化之间的比例关系一直是其创作中最值得关注的重要问题之一。按照两者之间的比重,大致可分为“戏多歌少”和“歌多戏少”两类。具体而言,两者之间的比重主要还受戏歌的创作主体的类型、创作手法的差别、演唱主体的构成以及相关传播媒介的变迁等因素的影响。

(一)创作特征

1.创作主体

从戏歌创作的主体来看,可分为两种类型:一类是以专业词曲作家在学习借鉴戏曲音乐的基础上运用专业作曲技法将之与歌曲较好地融合而成,由于专业作曲家对戏曲音乐的谙熟而使得该类戏歌中多表现为较为纯正的戏曲韵味。如雷振邦、雷蕾、温中甲、阎肃、姚明、冯世全合作创作的歌曲都是较为正宗传统意义上的戏歌。另一类则是由流行歌手(或音乐人)为主体,在流行歌曲的创作中加入戏曲元素,如周杰伦的《霍元甲》、陈升的《北京一夜》等,而更多体现为流行歌味更浓的风格表现。

2.创作手法

戏歌两种创作主体不同的类型特征,也决定了其所采取的创作手法亦各有特点。其中一类以专业作曲家为主体的创作中多会将戏曲音乐元素(唱腔、板式、音调结构等)进行抽象简化,并运用专业作曲技术将戏曲元素与歌曲成分进行融合,而更多以“化用”为其创作特征。如《故乡是北京》《前门情思大碗茶》《重整河山待后生》等作品,无不体现了对戏曲音乐与歌曲写作中诸多方面技术手法的纯熟与专业性。另一类以歌手为主体的创作群体,则多是采用将戏曲音乐中的某一段唱腔或曲牌引入或拼贴到歌曲中的手法。将某一乐句或某一经典乐段加以设计布局,使其反复出现而成为歌曲中标志性很强、辨识度很高的“记忆点”或某种象征符号。如歌手陶喆创作的《Susan说》、戴荃的《牡丹亭外彩蝶飞》等作品,则都是通过将京剧《苏三起解》、昆曲《牡丹亭·惊梦》和越剧《梁祝》等现成的经典唱段予以引用拼贴至歌曲之中,而彰显该类戏歌在形式上的多样性与时尚性。

虽然两类创作主体在具体的创作手法上有所差异,但两者在创作理念上的共性则表现为坚持“戏歌首先为歌曲”这一基本原则。亦如作曲家姚明所强调:“戏歌的创作首先要遵循歌曲的创作规律,否则就不是‘戏歌’,而成了戏曲唱段了。”③并明确把“戏歌”定义为“用戏曲的音乐素材创作的歌曲”④。与戏曲程式化的特点不同,歌曲的结构比较完整自由,个性新颖突出,内容更为宽泛。“戏歌”是一种建立在歌曲规律基础上的创作,题材更为广泛,通俗易唱,是一种具有大众性的艺术形式。

在确定了“戏歌”首先为“歌曲”这一根本属性的前提基础上,在创作中对戏曲元素的借鉴范围与手法亦是广阔与多样化。毕竟“戏歌”的创作还是基于歌曲创作的大范畴之下,在其创作中既可以汲取戏曲或说唱中的某种唱腔,也可以吸取戏曲中的其他音乐元素,不应该以条条框框约束“戏歌”的创作,将其限制到以某种唱腔为基础改编的模式内。以“京歌”为例,其多借鉴京剧的“板腔体”结构,但在行腔上相对比较自由,不太受严格板式的限制。而且,它的板腔不受特定哪一种行当唱腔的约束,并根据歌曲唱词与具体表现内容来变化唱法。甚至在一首戏歌中,有时亦并不拘于某一剧种的音乐元素,而可兼及多个剧种,如陈升的《牡丹亭外》与戴荃的《牡丹亭外彩蝶飞》就是分别同时借鉴拼贴了黄梅戏与昆曲、昆曲与越剧等多个剧种的唱腔,体现了戏歌创作中对戏曲元素借鉴的多样性与灵活性。

(二)演唱特征

1.演唱主体

论及戏歌的演唱主体,从专业结构背景来看可分为专业戏曲演员与流行歌手两种出身类型。前者主要集中于内地且成为内地戏歌演唱群体中较为重要、主流的群体。如中华人民共和国成立后第一代戏歌演唱的代表人物李谷一就是湖南花鼓戏演员出身,扎实的传统戏曲演唱功底使其在《故乡是北京》等相关戏歌的演唱中板眼有致,字正腔圆。其后,演唱《霸王别姬》《中国功夫》等慷慨阳刚风格京歌的屠洪刚,则有着专业京剧铜锤花脸的背景,他将京剧音乐中的慷慨激昂注入中国流行歌曲的创作与演唱之中,开辟的独特歌风一改中国流行歌坛“阴柔有余阳刚不足”的局面。此外,在其他的相关剧种中,还有出身于豫剧演员的李娜,唱出高亢激越的豫歌《你家在哪里》,出身于黄梅戏演员的吴琼、慕容晓晓则也都推出了诸多温婉柔美的黄梅戏歌。

值得注意的是,这些具有专业戏曲演员出身的演唱群体,进军流行歌坛并实现“戏转歌”后,势必在其相关剧种所对应的戏歌演唱中,以其扎实的基本功与专业素养而表现出更多较为纯正的戏曲韵味。相对于纯粹流行歌手的戏歌演唱,则体现较为明显的“戏多歌少”,并以此演唱表演层面的艺术特征反作用于中国当代戏歌的创作。该类歌手比例虽不高、数量不多,但却对中国当代戏歌的创作风格导向以及演唱的美学特征等方面产生了极为重要的影响。另一类型的歌手则为占有更大比例的一般意义上的流行歌手。如周杰伦、王力宏、陈升等,他们的戏歌演唱中,则多与嘻哈、R&B 等外来流行音乐形式相结合,而彰显其时尚性、国际性,即“歌多戏少”型。

2.演唱方法

在演唱方法上,戏歌与戏曲两者之间有着一定的差别,该差别既有共性特征的体现,也有因演唱主体、具体曲目的不同,而体现出的具有个性特征的差别。

首先,在气息方面,就整体而言,戏歌演唱并不要求传统戏曲中的气沉丹田,而是将气息的支持点提高。其次,在发声共鸣上,如以(流行)歌曲作为其根本属性的戏歌,多以借助扩音设备的轻声、气声为多,较少借助胸腔、鼻腔、头腔等戏曲演唱中常用的其他腔体的共鸣,当然,其中也不乏戏曲演员出身的李谷一、屠洪刚等在演唱时仍会自然地建立于其早年戏曲演唱所形成的戏曲发声方法,而在声音的穿透力上相较其他歌手更胜一筹。亦不乏——如刘欢在演唱京歌《情怨》时——运用其极具个性的鼻腔共鸣而表现出的独特韵味。再次,在咬字、归韵方面,戏歌演唱打破了传统戏曲演唱的规范,不严格要求字正腔圆,而以咬字、吐字的轻巧、亲切、自然为特点,尤其是在一些字位上作“虚”的处理,以此区分于传统戏曲的饱满贯通。其中,花儿乐队、周杰伦、陶喆等创作的戏歌作品,则更是以咬字随意乃至略有含糊不清为个性特点,而彰显其流行时尚性。同样,由于流行歌曲的节奏动感所致,戏歌较少有戏曲中拖腔、甩腔构成的绵长乐句,且乐句之间乃至乐句内部常有休止、较多停顿。戏歌演唱中,相对较少使用润腔,乐句断续相间而更具灵活性。

(三)传播特征

1.传播媒介

如果将前文所论及的“戏”与“歌”不同比重的两种戏歌类型表述为传统型戏歌与现代型戏歌,因两者所处的不同历史时期而所对应的传播媒介、传播方式,亦已各具特点。

若以21世纪(2000年)为界,此前20世纪八九十年代的戏歌传播主要依靠电视(广播)媒介。这一阶段,各电视台相继举办了电视“戏歌”大赛和戏曲展播,涌现出一大批优秀的戏歌作品,并涉及诸多的剧种。此外,以安徽卫视《相约花戏楼》、河南卫视《梨园春》、陕西卫视《秦之声》、浙江卫视《戏迷擂台》、上海电视台《戏剧大舞台》等为代表的戏曲专栏节目,也为戏歌的传播起到了重要的推动作用。这一阶段,不少戏歌还通过春晚舞台得到传播。如由潘长江演唱的二人转戏歌《过河》、李玉刚演唱的京歌《新贵妃醉酒》与慕容晓晓演唱的黄梅歌《黄梅戏》则分别都在1996年、2012年的央视春晚和2012年的安徽卫视春晚播出后广为流传、家喻户晓。

进入21世纪后,由于这一时期的戏歌所搭载的“中国风”歌潮多系源自港台、东南亚及北美,因而使得该时期的戏歌传播媒介也以新媒体为主要平台,体现了更为快捷广阔的传播特点。

2.传播策略

承前文,诸多的现代传媒对戏歌乃至戏曲艺术的社会大众传播起到了重要的推动作用。

学校教育,尤其是中小学音乐课堂也是戏曲传承的重要阵地之一。毋庸讳言,在实际教学中不少学生对于戏曲有生疏感,兴趣不大,觉得离他们生活的时代很远。因而,在一定的阶段内如果只给学生听赏(唱)传统的戏曲唱腔,这对于尚未建立戏曲审美观念的学生而言,教学效果往往并不理想。因此无论是“戏曲进课堂”还是“京剧进课堂”等举措已逾多年,但也难以真正推行到位。

因而,与其坚持这种收效甚微的传统教学模式,不如转换思路,利用学生对流行音乐的兴趣,并以此入手,将戏曲与现代流行音乐的结合体“戏歌”引入课堂,拉近学生与戏曲的距离,激发学生学习兴趣,亦不失为一种事半功倍的传播传承策略。所幸,不少优秀的戏歌已进入中小学音乐教材中,如“人音版”教材中四年级上册第2单元“家乡美”中就收录了京歌《故乡是北京》、八年级下册第5单元“京腔昆韵”中收录了《唱脸谱》、九年级上册第5单元“曲苑寻珍”中收入了《前门情思大碗茶》,对相关板块的教学起到了良好的导入、调节作用,但上述三首戏歌均为“京歌”,且都为20世纪90年代左右创作。

在戏歌所涉剧种的多样性以及创作的时代性方面,尚存一定的不足。因而,可考虑在戏曲的教学中进一步扩大,引入相关戏歌的范围,以助推传统戏曲在学校教育中的传承发展。如通过花儿乐队演唱的《鹊桥汇》和子雷的《新天仙配》中,听到黄梅戏《天仙配·满工对唱》的经典唱段“树上的鸟儿成双对”;流行歌手慕容晓晓演唱的戏歌《黄梅戏》,“女驸马的故事伴我成长……冯素珍是我学习的榜样”,以弘扬传承中华民族正确的感情价值观;还可以通过豫歌《没有强大的祖国哪有幸福的家》先行学习,再以此导入传统豫剧的教学,以较好地领略梆子腔中的高亢激越、慷慨激昂之风,并在该戏歌中感受祖国之爱、家国情怀的激情表达。

结语

“戏歌”作为中国当代流行歌曲创作中一种特有的声乐体裁,其存在的理论与现实意义亦是大大超过其音乐本身。首先,在“戏歌”创作、表演乃至欣赏的过程中能实现对中国戏曲诸剧种、唱腔、板式等音乐要素的学习与借鉴,使得中国传统戏曲艺术瑰宝借助“戏歌”这一体裁得以现代流行化的继承与发展。其次,在传统戏曲于当下遭遇“冷落”之时,借助兼具民族性、大众性、现代时尚性为一体的“戏歌”进行流行化传播,亦不失为事半功倍之举,可使年轻听众在新的文化土壤中通过“戏歌”这一新的载体领略中华戏曲艺术魅力,感悟戏曲中“忠奸善恶、爱恨别离、团圆欢喜”等人间百态。再次,更为重要的现实意义还在于诸多戏歌中,无论是《精忠报国》《江山无限》所表现的民族气节、祖国之爱;或是《中国功夫》《男儿当自强》《霍元甲》所传递的侠义精神、铮铮铁骨;还是《故乡是北京》《前门情思大碗茶》所传达的对传统的追思、家乡之爱,抑或是《身骑白马》《黄梅戏》以古人王宝钏、女驸马冯素珍为榜样而学习继承对待爱情婚姻坚贞不渝的中华传统美德,亦都体现了“戏歌”对优秀中华传统文化价值观的传承。从这个意义上来说,“戏歌”所承载的审美、教育功能亦是将中国传统戏曲艺术实现创造性转化、创新性发展,并以其为载体将中国传统文化核心价值观在当代弘扬光大。

综上,“戏歌”在其未来的创作天地还将大有作为。本文取戏曲音乐、流行音乐、作曲技术三界交叉复合之视角,对亦“戏”亦“歌”而同具混融复合特性的“戏歌”进行观照,以此抛砖引玉,以期为中国传统戏曲的当代创造性传承发展,与中国流行音乐创作的民族化探索提供参考与借鉴。

注释:

①较具代表性的文论有:施咏《陕北民歌元素在“西北风”歌曲创作中的运用》(载《中国音乐》2021年4期),《东北民间音乐在当代流行歌曲创作中的运用》(载《中国音乐》2018 年5 期),《什么是“中国流行音乐”——“流行音乐民族化”视野下的概念辨析》(载《中国音乐》2016年3期),《中国民族器乐曲在流行音乐创作中的运用》(载《人民音乐》2015年7期),《江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用——以〈茉莉花〉〈孟姜女〉为例》(载《交响》2014年3期),《民歌体裁元素在中国当代流行音乐创作中的运用》(载《交响》2022年2期),《“西北风”歌曲创作的缘起、传播及社会意义》(载《音乐探索》2020年2期),《春晚年年唱〈春调〉里巷岁岁传新谣——由2021年春晚〈最亲的人〉所引思》(载《音乐探索》2021年2期),《佛教音乐元素在中国当代流行音乐创作中的运用》(载《乐府新声》2022年3期)等三十余篇系列论文。

②本曲目的分析参详拙文《黎锦光流行音乐创作中的民族化探索及其历史评价》,《中国音乐》2020年第2期,第64—65页。

③王岩:《姚明谈戏歌》,《音乐周报》2007年10月8日。

④同③。