我国马头琴乐器改革与材料创新的历史进程

张劲盛

摘要：在整个20世纪，乐器学逐渐发展了一套新的研究方法，它将乐器视为物质文化的复杂体，能在特定文化环境中体现人类生活的多面性，因此能够将其看作具有逻辑性、结构性、音效和装饰艺术的物体加以研究，它们随着技术的发展和音乐风格的不同而变化。马头琴的乐器形制和制作工艺呈现出清晰的逻辑性，可归纳为经历了一个“由繁到简”、又“由简到繁”的演变过程。新中国成立以后，不但对马头琴乐器形制方面进行了有效的传承，还在制作工艺和材料选择上进行重大改革，以声学原理为基础，使马头琴在制作工艺水平上有了很大的提高。当时全国上下对各种民族民间乐器的改革进行得轰轰烈烈，且大都以建立新型的民族乐队为主要目标和契机。本文正是对我国马头琴乐器改革与材料创新进行系统性梳理和研究，以期补充和完善中国民族乐器改革和创新的经验和规律。

关键词：马头琴  乐器改革  材料创新  乐器形制  制作工艺

马头琴是蒙古族最具代表性的民族乐器，马头琴的乐器改革与材料创新是我国民族乐器改革中的重要组成部分，其内容也从侧面反映出我国建国以来民族乐器改革所取得的成就。

一、传统马头琴的乐器形制

传统马头琴的乐器形制和制作工艺，在历史上经历了两次大的转型时期：元代至清代晚期，从制作工艺较复杂的梨形琴箱忽雷式乐器形制，推进到制作工艺相对简单的梯形琴箱的乐器形制，经过了数百年的稳定发展；新中国成立以后至今又逐渐发展到制作工艺考究、程序繁多、乐器形制复杂的阶段。马头琴乐器形制和制作工艺的演变呈现出清晰的逻辑性，可归纳为经历了一个“由繁到简”、又“由简到繁”的演变过程。

马头琴从弹拨乐器“忽雷”演变成为弓弦乐器“马尾胡琴”，从元代文献至清代图稿，其乐器形制的演变脉络十分清晰。最晚至清代，马头琴的乐器形制还依然保存着唐代忽雷的风貌，琴头为龙首、琴体是“刳桐为体”，即以整木剜制出来的梨形琴箱，“冒以革”即琴箱正面蒙皮。这种乐器形制在制作工艺上，由于是整木剜制出来的琴箱，所以工艺要求较高。

清代中晚期，随着马头琴在民间的广泛传播，由于草原上各蒙古部落之间审美要求和工艺水平的差异和民间艺人的制作工艺水平的不同，产生了梯形琴箱或长方形琴箱这种在制作工艺上相对简易的琴箱形状。

二、我国马头琴乐器改革与材料创新

新中国成立以后，随着全国上下民族乐器改革的热潮，内蒙古自治区不但对马头琴乐器形制方面进行了有效的传承，还在制作工艺和材料选择上进行重大改革，以声学原理为基础，使马头琴在制作工艺水平上有了很大的提高。我国马头琴乐器改革与材料创新，起始于五十年代初期，其主要倡导者是新中国第一代马头琴演奏家桑都仍和当时呼和浩特民族乐器厂的高级技师张纯华。在他们的倡导和努力下，经过一次次反复的试验和更多的研究力量进入研制行列当中，最终确立了现代马头琴的基本乐器形制和制作理念。

制作材料的改革与创新是进行马头琴改革与创新的第一步，其直接影响着马头琴的制作方法和声学表现。在传统的马头琴制作中，对选材没有统一的标准。特别是在民间，大多是因地制宜、就地取材。而在进行马头琴改革的过程当中，通过无数名技师和演奏家不懈的努力，在众多的制作材料中选择出最适合马头琴声学原理和制作要求的材料，为下一步的改革奠定了坚实的基础。

（一）马头琴琴体材料的改革与创新

传统马头琴琴体制作材料大都就地取材，以草原上常见的硬杂木如：桦木、枫木、杏木甚至杨木等进行制作，没有一定的选材规范，材料体积只要能够满足进行琴体部件的制作即可。松木可以说是当时进行琴体制作的材料中比较难得的材料了，桐木或檀木等木材在当时的民间更是难得一见的名贵材料。

1953～1958年间，通过不断的实验和研制，在琴体制作材料的改革与创新过程当中得出了马头琴琴体各部位最佳的选材搭配。琴杆和琴箱侧板及背板的制作材料，最合适的当属各种硬杂木，其中最優质的木料当属虎皮花纹的色木，由于其硬度大、密度高，使琴杆不易由于琴弦的拉力而弯曲变形，也使琴箱的振动达到最佳效果。指板的制作材料，大都使用红木或乌木，由于其硬度大、密度高，不易因长时间磨擦而产生磨损，才能体现其作为指板的意义。琴码、音柱和音梁的制作材料，大都与马头琴面板材料统一，使用白松（鱼鳞云杉）等木材，使这些部件与面板形成统一的振动。

（二）马头琴面板材料的改革与创新

马头琴面板材料的改革过程，是个复杂而艰辛的探索过程，它包含了自治区成立以后几代人的努力。

传统马头琴的面板是用马皮、羊皮或者牛皮等蒙制而成，这是由当地独特的游牧生产生活方式所决定的。这种皮制面板的传统马头琴，音色低沉浑厚，带有皮质所特有的一种共鸣音色。虽然如此，这种皮面的传统马头琴，表现出了两个明显的“缺陷”：首先，这种皮面的琴箱当遇到阴雨天或潮气比较重的日子，其皮面就会自动受潮而变得松弛、塌陷，音色变得低沉、暗淡，琴弦的松紧也因此而变得忽高忽低，使演奏者无法演奏。其次，马头琴的琴码正处于琴箱面板的正中央，皮质面板的琴箱由于皮面面积大，受力点集中，在琴箱里面又没有支撑点，使得传统马头琴共鸣箱的震动不充分，所以常用一把蒙古刀垫在琴码下面，辅助共鸣箱皮面的整体震动。

马头琴面板的第一次改革尝试，是进行定音鼓皮蒙皮试验。1955～1958年间，在进行定音鼓皮面马头琴试制的同时，张纯华和桑都仍还进行了另一种面板制作方法的研制，即“膜板马头琴”。所谓“膜板”是指将蟒皮蒙在已固定好的面板上，使面板音色既有木板稳定坚实的音色，又有皮质特有的柔和音色。

在进行了定音鼓皮、蟒皮、膜板等面板材料的研制之后，从60年代初之后开始进入马头琴木面面板的研制。1964年，马头琴演奏家桑都仍与北京乐器厂提琴制作师周建雄等人合作，试制成功了木面板高音马头琴。笔者在2023年5月24日对齐·宝力高进行了访谈，访谈间齐·宝力高说：“桑都仍老师1964年在北京乐器厂制作了4把木面的高音马头琴，但是由于各种原因没有得到推广和普及，木面马头琴的推广普及是我在1982年开始真正推广到全国的。桑都仍老师制作的这些乐器后来基本全部遗失，仅有1把目前在马头琴制作师段廷俊琴厂里”。

笔者在此基础上，从著名马头琴演奏家巴依尔的儿子伊敏先生处得到了1964年巴依尔演奏木面高音马头琴的照片。84岁高龄的著名马头琴演奏家布林先生根据记忆，从内蒙古广播电台找到了巴依尔先生1964年演奏木面高音马头琴并由内蒙古广播电台录制播出的马头琴独奏曲《青松》的录音资料。

蒙古国的木面马头琴改革当时是在苏联专家的帮助下完成的。据齐·宝力高口述：“1969年，苏联提琴制作师叶尔别耶夫为蒙古国马头琴大师格·扎米彦制作出了第一把木面中音马头琴，格·扎米彦老师将它送给了我，目前收藏于我的马头琴博物馆当中”。笔者以此为线索，搜集到了1969年苏联专家制作该木面马头琴时的照片资料，与实物相对照，确定了蒙古国木面马头琴改革时间为1969年。

“我国的马头琴制作技术的传承和革新在当时取得丰硕的成就，在与蒙古国的文化交流中一直处于主导地位”。从目前掌握的资料来看，我国木面马头琴改革制作与材料创新的照片、录音与实物相互印证，可确定为1964年完成；蒙古国木面马头琴改革制作与材料创新时间可确定为1969年完成。这些充足的资料相互佐证，驳斥了某些国内外专家关于我国木面马头琴改革时间要晚于蒙古国的相关论调，并将我国木面马头琴改革历史向前推进了20年。

（三）琴弦材料的改革与创新

马头琴制作技师张纯华和桑都仍在对马头琴面板材料进行创新改革后，为了解决马头琴依然存在很多“杂音”的问题，60年代初去北京请教了声学专家王湘，并找到了产生杂音的源头。经过多位专家论证，是由于马头琴的琴弦是由数百根马尾弦组成，而马尾本身就存在粗细不均、头尾不匀的情况，使得整条琴弦中马尾的拉力不均，从而使振动频率不同而产生杂音。

在寻找马尾丝替代品的过程中，王湘提出曾经有朋友从德国带回来一卷“玻璃絲”（又称尼龙丝，学名锦伦单丝），当时就在广州市外贸局放着，也许这种材料适合用来替换马尾丝弦。当听到这个消息后，张纯华先生连夜奔赴广州市，找到了这卷“玻璃丝”。用它来替换下马尾弦后，马头琴的音色马上有了很大的改观，不但杂音的问题解决了，还解决了当时马尾弦长度不够，需要琴弦两头续接才能使用的难题。其实，用尼龙丝替换马尾弦作为马头琴的琴弦材料，其意义不仅仅是消除杂音和解决琴弦长度的问题，还有一个意义在于，由于尼龙丝本身的韧性和抗拉强度都远远超过了马尾弦，使得马头琴定弦音高有了多种可能性的选择，也为确立现代马头琴的定弦标准奠定了客观基础。

结语

新中国成立以后的马头琴的乐器改革与材料创新，不但是对传统马头琴乐器形制的有效传承，还在制作工艺和材料选择上进行了重大改革，以声学原理为基础，使马头琴在制作工艺水平上有了很大的提高。作者想通过对建国以来马头琴乐器改革和材料创新进行系统性梳理和研究，以期补充和完善中国民族乐器改革和创新的经验和规律。