诗的背离与回归

【摘要】俄国形式主义与英美新批评是20世纪西方文论中两个重要的文论流派。本文拟从诗的“背离”与“回归”两个方向出发，将俄国形式主义与英美新批评放置回各自所处的历史环境与文学潮流中，进而分析二者的诞生与发展，最后围绕着“文学性”这一交叉点做进一步的省思与讨论，比较两种理论的差异。

【关键词】诗；俄国形式主义；英美新批评

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）29-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.29.017

语言学转向作为20世纪初西方文论的一次重要转向，一般认为肇始于俄国形式主义文论。俄国形式主义从索绪尔语言学中吸收大量营养，在历史上第一次将文学理论的重心从研究作者转移到研究文本本身上来，为后来的文论发展提供了方向[1]。英美新批评作为另一种重要的文学潮流，发轫于20世纪初的英国，到20世纪50年代在美国达到高潮。新批评在时间上与俄国形式主义近乎相同，两个学派相互平行、各自独立地发展了自己的学说，但是它们对于诗学的批评与驳斥却呈殊途同归之势。这可能也侧面印证了文论的语言学转向是一种历史走向，并不单纯是一种人力的外在推动。然而，恰恰是这种趋势的外在相似，遮掩了二者内在的具体差异，以至于在思考两者的差异与不同时，二者常被并置于形式文论的大框架下相互含混。故本文拟从诗的“背离”与“回归”这两个方向出发，将俄国形式主义与英美新批评放置回各自所处的历史环境与文学潮流中，进而分析二者是为何离经叛道，提出反叛的文学宣言，它们的文学归旨又落在何处，形式主义者与新批评家又是如何围绕着“文学性”为自己的文学宣言辩护或阐释自己的文学理论，最终通过这三个层面的梳理，勉力达到窥一斑而知全豹的效用。

一、形式主义的诞生：背离传统，回归诗性

20世纪初，日薄西山的沙皇封建统治，日益紧张的复杂国际矛盾，剑拔弩张的阶级冲突，使当时由精英贵族阶级知识分子占领的俄国文坛弥漫着消极的悲观情绪。他们深受欧洲古典思想的影响，在哲学上，特别是受到黑格尔、叔本华与尼采的影响，持有虚无的、感性的唯心主义思想，同时他们在现实生活中又看不到出路，于是在文学创作上采取了象征主义，信奉鼓吹来生的“彼岸哲学”[2]。象征派诗人带着悲观的浪漫主义情绪，逃避现实，拒绝思考实际问题，而是沉湎于诗歌的形象，他们认为在这些象征符号背后隐藏着“一条摆脱世纪末精神困境的出路”[3]，他们把解救之道寄托在来世上，最终步入了神秘主义。为证明这些象征符号的意义，他们表现出对语言问题的极度关注，认为应该提升语言的本体地位，从而反映语言的超验本质，进而更好地为他们对象征主义的沉迷自圆其说。

象征的使用是在抽象的所指与具体的能指之间搭建一种隐晦的联想，作者可通过这种联想暗示读者自己的所思所想，为读者提供新奇感。但诚如王尔德所说“第一个把女人比做花的是天才，第二个把女人比做花的是庸才，第三个把女人比做花的是蠢才”，一旦“花”与“女人”这种所指与能指之间的联想被固定下来，那么这组象征本身便很快变成一种固定的、僵死的搭配，失去了语言的活力。当时的文学界就充斥着这样的庸俗象征主义写作。

一战俄国的失败与经济的受创成为压死骆驼的最后一根稻草，俄国人对欧洲的思想彻底失去信心，于是人们呼吁要重估一切价值，进而除旧革新。在这样的历史背景下，以维克托·什科洛夫斯基与罗曼·雅各布森为领军人物的形式主义学派便应运而生，与同时期出现的未来派一道走向了对传统的反叛：他们想要颠覆当时被认为至高无上的象征主义写作和沉湎自我的浪漫主义情绪。未来派向象征派率先发难，他们指出语言并非只是投向彼岸的一瞥，而是“神话创作者本身”[4]，语言本身就是最高的实体，一个价值的自给自足体，它自身就是存在的目的和手段，不需要做傳递情感的工具，诗歌是否有主题也不重要，那么重要的是什么呢？日尔蒙斯基认为“文学真正的独特性并非取决于内容……”“如果有了新形式，就必定会有新内容……新形式决定了新内容”[5]。

在针锋相对的论战中，未来派为打破象征主义遵循的“能指—所指”式陈旧套路，走向了极端，他们声称意义（即“所指”）并不是诗歌的必需品，重心在于语言的外形和肌质，甚至鼓吹“无意义诗歌”才是真正的诗，形式主义者认同这一观点并为之辩护，如什科洛夫斯基发表《艺术即手法》，花大量笔墨论证“无意义诗”的意义。究其本质，形式主义者所希望的是真正提高语言的地位，将诗从“物自体的奴仆”变成语言自身[6]，对此什科洛夫斯基提出“诗歌语言”，雅克布森提出“文学性”，本质上都是想唤起人们对于诗歌语言特性的关注。

总体而言，形式主义者的出发点是对“象征主义”与“浪漫主义”的背离，通过摆脱诗歌中的陈腐机制和作者的肆意操控，最终使诗“回归”到诗歌语言本身，使诗歌语言重新具备活力与新鲜感。

二、英美新批评的诞生：背离主流，回归文本

英美新批评发源于20世纪初期的英国，彼时的英国还沉浸在维多利亚时代光辉的残影中。工业革命与海外扩张两百余年的累积，发达的工业文明与高度的资本主义，使人们经历一战之后虽感到迷茫与困顿，却仍然保留着虚无的乐观情绪。这种乐观也来源于19世纪伴随着资本主义崛起而盛行的自由主义和个人主义思潮。这样的思想态度反映在文学批评中，就是批评家不重视文本，大而化之，转而八卦地关注作者的生平过往，同时还要“……追究文雅趣味，显示某种机敏，表现出一种非专业的特点”[7]。

文学批评者在这种写作中，往往先自己进入文学书写之中，把自己的感情也代入其中，以居高临下的视角，毫不掩饰自己高傲的主观态度和个人喜好。他们并不在意作者说了些什么，而是时刻考虑读者的阅读感受，“尽管如此，在印象派式的轻描淡写之时，依然表现出批评家与读者建立起来的紧密、亲切的关系，批评家全身心地信赖自己亲爱的读者。不管这位读者是何人……”[8]可以说，批评家尽管已经阅读了作品并给出了自己的评价，但他并没有真正地理解作品，反而是先入为主地代入自己先在的艺术经验与情感；他的评价，也并非依托文本本身产生的，而是在描述作品所带来的情感触动。当文艺作品不是文艺批评的中心对象，而完全是批评家的个人经验与印象的生发地时，他所做出的文学批评也注定是一个“谬误”。怀着让文学批评的中心重新聚焦到文学作品本身的初心，新批评学者走上了历史的舞台。

赵毅衡认为可以将新批评的发展阶段分成前驱期、形成期、极盛期三段[9]。前驱期的代表人物是T·E·休姆，他在《古典主义与浪漫主义》中高呼浪漫主义的时代已经结束，新古典主义时代即将到来。这一时期值得注意的还有T·S·艾略特与I·A·瑞恰兹，分别提出“非个人性”原则与“文本细读”法；在形成期，J·C·兰瑟姆发表《新批评》，新批评派因此得名，其中兰瑟姆认为应该秉持本体论式的批评方式解读文学，即以文本作为中心进行文学批评；极盛期期间，新批评理论风靡美国大学校园，威廉·维姆萨特与门罗·比尔兹力合著《意图谬见》与《情感谬论》，影响深远。新批评中的文本自此完全独立于读者与作者，文本本身成为一个至高无上的个体，但同时这个理论本身也因此完全封闭，走向衰亡。

通过对三个时期的梳理，不难看出新批评家的关注点其实是不断提升人们对于文本本身的重视，而且主要集中语义的层面上。他们关注文本本体的正确读解，而非受到个人情感与经验影响后的误读。通过这种把文本作为一个有机整体进行解读，读者能获取文本对于外部世界的物理折射，以认识真实。英美新批评背离的是当时浮躁的个人主义的主流风气，而诗歌是中间的一个重要媒介，通过文本本体，最终回归人的本身。

三、比较与讨论：文学性之辩

在俄国形式主义和英美新批评各自的发展过程中，两方几乎没有接触或交流，但是他们都不约而同地对诗学的“文学性”进行讨论与定义。通过梳理这些围绕着文学性展开的讨论可以更清晰地发现两派关注点得更细微差别。

雅各布森认为，文学性就是使特定作品成为文学作品的那一特性，什科洛夫斯基提出，文学作品中的语言与日常语言不同，是一种诗歌语言——它的审美功能被提到首位，而信息传达与交际功能则暂列第二位，毕竟人们读诗主要还是为了欣赏，而不是真的要与古人展开对话。那么，要实现诗歌的审美功能，就必须依靠手法或技巧。因为读者的心理倾向于自动化与经验化，在生活中他们对于事物的感知能力自然而然地就会变弱，所以就要依靠手法使已知回归未知，通过将熟悉的事物“陌生化”使读者重新激起认识事物的兴趣，具体方法有如创造性的变形，结构的延宕，诗语的难化。

形式主义者强调，在陌生化的过程中，事物的内容（含义）不会发生本质变化，作者只是想要激发读者的兴趣从而延长他们阅读的时间。什科洛夫斯基甚至将内容也纳入形式之中，他认为在文本之中一切都是形式，可以用“水泥—钢筋”模式也即材料与结构的关系来进行类比：作家在外部所接收的信息，身处的社会，自己所经历的过去，反映在诗歌上的具体内容都可以看作是“水泥材料”，而文本的文体，类型与框架都可以看作是一种“钢筋结构”。形式与内容的二元对立得到消解，一切最终为形式服务。但是，这座钢筋水泥建筑本质上还是材料与结构的组合，没有完成有机合一，彼此之间相互孤立，无法融合。形式主义者解读诗歌的方式往往围绕音响/音韵、视觉、文本展开，探寻文本的内在结构，在这一点上，形式主义最后又走向了结构主义。

可以说，形式主义的反叛，是想要为读者创造新奇感，从而重现语言的活力，他们否定文学的发展性，以语言循环替代之——当人们熟悉了新事物，那么新事物就变成了旧事物；如果人们与旧事物久别重逢，那么旧事物也就成了新事物。他们忽略了文学发展过程中思想的进步性，最终陷入相对主义的窠臼。这也就使得形式主义就像是一个孤立隔绝的符号游戏，远离文本意义的产生与解读，也回避对社会实际问题的思考，所谓的“新奇感”也成为无本之木，反映了一种“为艺术而艺术”的唯美主义。

反观英美新批评，瑞恰兹从文学语言的特点，界定了文学性这一概念，他提出：存在两种截然不同的语言用法，即“语言的科学用法”与“语言的感情用法”，前者是为了“一个表述所引起的或真或假的指称而运用表述”[10]“后者是为了文字激发的指称而运用文字，要么是为了随之而来的感情的态度方面的影响而运用表述”[11]，即，科学语言是一种符号语言，它要求所指符号陈述意义上的真实性，而诗歌语言，就是一种感情语言，它允许陈述层面的虚假与伪装，但它指向的往往是更高的真实，也就是说，诗歌允许虚构，只需要情感真挚即可。

利用这个差异，瑞恰兹进一步讨论了“真”的意义，他认为有三种“真”的含义：首先，是科学意义上的“真”，即“指称所指事物客观上汇合如指称所指”。其次，是逻辑的可接受性，真理的内在正确性。最后，是艺术的“真”，即艺术家的真挚感情。[12]通过对“真”的探讨，瑞恰兹意图通过定义“科学”与“文学”的真，将科学也纳入新批评的讨论框架下，进而构建一个更加辩证，更加宏大的批评体系。通过这个体系，人们可以正确理解文本，从而指导自身的现实生活。

新批评派一直在关注现代社会中文学与科学二者的关系，他们既表现出对科学明显的宽容和吸收，如对玄学派诗歌的喜爱，鼓励诗歌创作中积极纳入科学与科技的元素，从而展现出现代人的现代生活，同时，又表现出对于现代科技的敌意和恐惧，他们将人的异化归因于工业化。总之，新批评家们认为只有用诗歌才能还人们以真实，对抗冷漠的工業文明和现代性。就此而言，形式主义与新批评都反对诗歌应诚实反映生活本身这一说法。不过，形式主义者粗率地认为文学反映生活的幻影而非真实，从而把文本与生活撇清关系；对比新批评的文学批评观，更能看出新批评学派在前驱期与形成期对现实的人文关怀。

当然，新批评的理论当时仍在不断的发展中，他们各自的内部往往也不是铁板一块，甚至批评家自身的观念也会前后冲突，这样的冲突甚至对应新批评自己所强调的“张力”这一话语。围绕着“艺术的真”，新批评家持着文本论的立场，在语义层展开研究，研究如文本中的“反讽”“悖论”“含混”“张力”，通过读解获得形式主义所号召的“新奇感”，在这一点上，新批评与形式主义的归宿又是统一的。

四、结语

本文以诗学的“背离”与“回归”作为核心出发点，对俄国形式主义与英美新批评的源流进行了比较。比较围绕着形式主义与新批评的产生历史背景、文学倡导与呼吁展开，以“文学性”这两个理论的交叉点做进一步探讨发现，形式主义诞生于革命情绪激烈的俄国，因而理论具有强烈的反叛性，并带有强烈的论战色彩；形式主义者强调“文学性”，要求诗歌摆脱象征主义和浪漫主义的束缚，重新获得语言的活力。但是他们把一切都看作形式，走上另一个极端，陷入了唯美主义与相对主义的窠臼。相比之下，英美新批评发生于维多利亚结束后的20世纪初英国，因而主张对主流的浮躁与虚荣风气的背离，早期的新批评家们本着人文主义的精神，希望通过把文学批评的中心交还给文本，从而进行更充分、更透彻地读解，通过感知文学的美与真，对抗工业文明带来的异化。

参考文献：

[1]朱志荣.西方文论史[M].上海：华东师范大学出版社，2017：299.

[2]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：19.

[3]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：18.

[4]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：42.

[5]（俄）什科洛夫斯基等.俄国形式主义文论选[M].北京：三联书店，1989：119.

[6]张冰.陌生化诗学：俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：47.

[7]方珊.形式主义文论[M].济南：山东教育出版社， 1994：129.

[8]方珊.形式主义文论[M].济南：山东教育出版社， 1994：130.

[9]赵毅衡.重访新批评[M].天津：百花文艺出版社， 2009：9.

[10]（英）瑞恰兹.文学批评原理[M].南昌：百花洲文艺出版社，1992：238.

[11]（英）瑞恰兹.文学批评原理[M].南昌：百花洲文艺出版社，1992：243.

[12]（英）瑞恰兹.文学批评原理[M].南昌：百花洲文艺出版社，1992：241-247.

作者简介：

施永华，男，汉族，安徽滁州人，南京理工大学外国语学院，英语语言文学专业硕士研究生在读。