意识的沉潜与词语的生机

夏至

一、向内反观或意识之“看”

基于对中西哲学的细致体察，高尔泰认为：“西方哲学作为对神学的扬弃，主要是认识客观世界，致力于追求外在知识，语言是描述性的。中国哲学主要是反观自身，致力于通过内省的智慧，成就德性化的人格，语言是启示性的。”a在有心检视、开采并糅合中西不同的文化、语言资源，以开辟现代汉语诗歌新道途的一众诗人中，深入佛法研究的禅修者王君尤其对此心领神会。依循本心衡量外物，在梵我合一的境界里空心澄虑、忘我忘物，是禅宗的思维方式与基本原则。这既“与西方基督教向外观察，从圣痕、紧缚、十字架、殉道中看到悲剧式的崇高，从而内模仿产生一种崇高感，因此向往天国、净化心灵”不同，也“与早期佛教苦苦折磨肉身，崇拜佛陀偶像，从而求得超生解脱”很不一样，禅宗“这种向内反观的方式，要求的是摒弃外在形相，凝心反思，忘我忘物，静思反照，以求得心理宁静式的自我解脱”b。仰仗修禅的心识训练和内心体验，王君的诗明显具有向内探寻的倾向，并因此持有特殊的方法论，融合了视觉效果和高度的精神性。比如王君在组诗《七根钉》的第五首《清凉尸林》中这样写道：

当星空呈现时，西日桑哈坐到

尸陀林里，开始了他奇异的修行。

意识捕捉到一个光点，目光之外，

鸟群又来了。渐渐地，视力拐弯，

“看”，从自身抓到了一个物，并把物

变为一个返回的活物，带着啸音，

密度坚硬如星星曾经遥远的一张脸，

眼光里长出了群峰雪白的肺。

在王君的诗中，意识的延展往往与视力的发散或“拐弯”保持一致，视觉形象十分突出。比如，“他必须获得一个新的支柱，/新的空间的‘眼睛，从旧的实体长出，/时间恢复为器官……一个念头出现，/事物的脸涌现”（《献诗》）。“空间在吸入眼珠，/身体消失，枝丫蔓延，绿，/坐在视力的尽头，开成光的样子。”（《观音寺》）有科学家证实，图像重建确实存在于意识体验中，内心意识体验的萌发很可能与视觉机制同步进化。c但从根本上不同于西方视觉中心主义所定义的客观之看d，禅宗的观照方式既不屑于对外部世界作忠实的反映，也无视距离因素、时空界限甚或物我之分，其目的自然也与确认存在或思考真理无关。王君从禅宗实践中汲取经验，致力于在意识的光晕中呈现“事物的涌现”“身体的消失”，实现物我的交融、重组与穿越。因此，这种被他称之为“意识之看”的观察与创作方式，实在不必仰赖真实的目力，而更仰赖心境、仰赖思维的潜能和意识的活力。在《蝴蝶苔藓》一诗中，王君很清楚地区分了纯粹凝视与意识之“看”之间的差别：

一双人类的眼睛，重合的视角

最多可以是120度；

如果人类凝视一个物，最多可以框住

25度视角内的物体。

……

如果我真的闭上双眼。

把狮子和绿，还给虚空，

绿的界限也会消失。

蝴蝶跟着融入虚空，并在虚空中

像空间一样重新生长出来，

只要你需要，它就内生为

你需要的那只蝴蝶。

你识别到哪一只蝴蝶属于你的，

它就是属于你的。

从这首深奥玄妙又活泼机智的诗作来看，意识之“看”的对象并不会囿于物理的维度，被“框”死在固定的位置或空间，“看”的过程也并不遵循既有的顺序或自然逻辑。在意念中，光影聚变，蝴蝶翻飞，看的角度不停转动，甚至看的主体也在时时变幻——“这取决于人的本身，拥有的/是人眼、鸟眼还是狮眼/抑或是一只蝴蝶的非眼。”（《蝴蝶苔藓》）意念的蝴蝶可以显现为锦缎花纹，亦可以化作人形、鸟形和狮形。佛教唯识论认为，一切现象皆为心识所變。由于并不存在意识之外的客体，也就不存在一般意义上的主客体之分，想象或视觉图像也只是看起来外在于意识而已。借用佛教唯识论的术语“相分”或现象学的术语“意向”（intending）e，也许比“对象”更能体现这种思维与视觉形象或“前语言”状态之间的关系。与西方哲学自康德以来，才逐渐地从探寻外部世界逐渐转向内在感知不同，中国哲学一开始就重视内向体验，并在“五四”前后显示出向外转的趋向。f在许多诗人醉心于外在经验的种种新变，搭建起装饰繁复的诗歌阁楼时，王君颇为难得地坚持向内沉潜，探索意识的无边秘境。“人应该是桃子在春天作的一个梦”（《李白捞诗》）；“蓝天进入画眉。/蓝天在画眉的白云之中”（《七日禅》）。王君更愿意游荡在晦暗不明的边界，打开“万物奔腾转换的门”（《二祖煮雪》），在意识的幻化中捡拾生命细节的碎片。

同样值得注意的是，意识之“看”颠倒了“感物”诗学那种为物所感的被动关系，在“转物”观念的加持下，“不是诗人去观察体验世界，而是世界不得不向诗人展示呈现；不是诗人的感官去反映万象，而是万象自动前来亲近和接触诗人的感官”g。一个念头出现，“事物的脸”便携带着自身的神秘性自然涌现，即便感觉器官是关闭的（比如合目闭眼），也能在意识的召唤下实现不同感觉的互通，在一闪间捕捉到事物的显现：“一张低头顺眉的脸哪，/所见的露水中的万物——过耳，过鼻，/呼啸而来。”（《献诗》）与“应物而动”正好相反，这种心理能量的聚集状态更具自发性、主动性，可能更近乎梦的直觉——既伴有活跃的脑活动，又自成体系，不受肢体与外物的限制和支配h，只是它还不至于弥散到无意识的境地，始终收束于自身的意识之流中。从禅宗这里，王君锻造出特别且有效的诗歌方法论，向内反观、凝神深思，赋予他的诗以充沛的想象力和澄澈的精神性。在熔铸了现代主义的技巧和元素后，内在于意识中的视觉形象愈加生动复杂，富于变化，不仅盛纳事物更多的“陌生而无名的成分”i，昭示世界的多样性，还闪烁着诗人自己的语言理念。毕竟，有关视觉的一个真相很可能如陈嘉映所说的那样：“视觉跟语言是高度重合的。”j

二、意识之“看”与动的态势

尽管王君从主张静照默坐、潜神内观的禅宗修习中获益良多，诗意隐蔽深奥，但他不似唐朝士大夫那样追求淡泊宁静的感情、幽深清远的气氛。与王维的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）这样静穆悠远的诗句不同，王君的诗在保留精神澄澈性的同时也富有十足的激情，更贴近宋代诗僧机智活泼的风格。王君自述以宏智正觉禅师为精神导师，欣赏其跳跃的思维、错落的诗歌节奏和口语、俚语相杂糅的语言方式。事实上，王君的诗也多少具有这样的特征，高密度的、旋转的语词与跳跃乃至横飞的思绪相互配合，凝结为不断更迭变幻的视觉碎片，在诗行间激荡出一种鲜活的运动姿态。比如：

有的能量聚集之后，转化为脑核

中的凸起。有的能量转化为死，

如树叶一样无人地落下。

而这一棵树转化为蝴蝶：看哪

一块蓝褐色、夹杂着嫩绿的苔藓，

爆炸性出现在树干分叉的地方——

肉质。滴着水。有如一只蝴蝶从枝头

活了过来，并轻盈地飞下，

飞入虚空里它的肉身中。

所有感受到它的人，蝴蝶与人

都飘起来。

——《蝴蝶苔藓》

褔柯（Michel Foucault）在他的动词理论中有这样独到的看法：“语言的入口处在于动词突然涌现的地方。”动词不再只停留于指称事态或活动，而起到断言作用，用来“断言两个表象的联系和共存。动词被定义为画布本身，向语言提供了展现其绘画的场所”。k在王君的诗中，词语的飞舞姿态和动词的密集出现，的确勾连了细小之物间的隐秘联系，并暗示其互相介入、变幻不定的可能。汉语本就不像西方语言那样苛求动词的时态，而着意于用模棱未定的词序语法，来表现物物之间的延展与契合。如叶维廉所说，汉语文字更像水银灯，能点亮一刻的真趣；又恰如琴拨，能在适切的指法下，引渡读者作空间的飞跃，由此进入弦外之境。l王君诗中画面的延展闪烁、空间的急速转接，就极大地发挥了汉语的这种能量。与之适配且引人注目的动词，更激发了物物间的交互关系。与张枣偏爱敞开空间，使事物在一面通向另一面的途中缓缓现身——“你看看春天的窗扉和宫殿/都会通向它们的另一面/还有里面的每件小东西/也正正反反地毗连”（张枣《惜别莫尼卡》）不太一样，王君似乎更倾心于跨越和消除界限，在神与物的交汇中呈现物的无尽转化——转化为“脑核中的凸起”，转化为 “死”，转化为“蝴蝶”，以及展现转化之际形态的变幻过程：“雨沉默如行云流水的变化：清晨/一夜寒至，水结为冰。/云从遥远变得如此清晰，/伸手可握。摸上去还是烫的。/水的暗示是，煮流水而求冰，可也。”（《水神》）“水气从周身向中心凝聚，/然后发生为水：水幕、水雾、水珠。/水滴则是成批地出现，/一个接一个，点燃了绿的/圆形的想法。”（《蝴蝶苔藓》）“翻卷之物”的虚幻的姿态始终与流动的意识相渗透、相扭结，意识为物赋形，也召唤出那些隐蔽的内在运动，昭示如“煮流水而求冰”这般的可能性。王君的诗不止像费诺罗萨（Ernest Fenollosa） 观察的中国诗那样，读来仿佛“在眼观事物显示自己的命运”m，还往往利用视觉的旋转与颠倒，来呈现世界在被人看到之前对自己的最初意识：

你写下：燕子已飞万重山，衔来一颗青稞粒。

我问：是燕子飞过万山还是

万重的山倒退着，被吹进小，小成一粒青稞米

燕子看见燕子眼瞳深处的一个黑点？

隐去的一定是山？

还是有更温柔之物，沿着时间的剩余

上下爬走：在高原，我记得是去年，

看见一个人背着冰镐在凿冰面。

他想从水下借点光。燕子飞远

光映在天幕，人空旷成无

群山邈邈，像天女手指里的一根弦。

——《空山问答》

类似于巴什拉（Gaston Bachelard）从莫奈画作中得到的启示：“在‘看的眼睛存在之前，水的眼睛，静水的大眼睛已在观看花朵怒放。”n“你”看到燕子飞过万重山，也许只是万重山倒退着，被吹成小小的青稞米，又或者并非是山在隐退，而是视觉后撤，“人空旷成无”。甚至，也并不是“你”在写这些句子，只是燕子在飞。依据周裕锴的研究，“学佛的宋人在观照现象世界的自然山水时，往往超越了‘以下望上之类的看‘真山之法，而惯常用万法平等观来看待一切事物”。他指出，沈括在《梦溪笔谈》中就批评了宋初画家李成的画法，称其一味“仰画飞檐”“掀屋角”，不懂以大观小的奥妙。o王君的观照方式既结合了中国古典诗画的眼光与禅宗思维，保持开放性的多重透视，也糅合了现代主义的核心观念——基于对旧的粉碎和无条件逐新而构成的否定意识。

在對这一观念青睐有加的张枣的诗中，否定意识表现为一种不断追问的写者姿态，而在王君这里，则体现为一种在自由意识浸润下生发的动力态势。“隐去的一定是山？”这一疑问拆解了认识的确定性和必然性，并将视线重新带回到朦胧不清的光晕中。在王君的诗中，否定意识并不一定表情严肃、语气笃定，相反，它总是在一种摇摆、错位的状态中实现自身：“也许不是你在写，而是燕子在飞”（《空山问答》）；“上一分钟，我陷入到竹子里。/‘现在的这一根：我已经消失了，/竹子有可能不是一枚浆果。”（《12月27日的山色》）。赵汀阳认为：“能够为意识开启可能性的临界点必定是超越‘是的关系的一个词汇（或一个符号功能），只有超越了‘是的关系，才能够超越对应关系而为意识开启一个由无穷可能性组成的因而与有限现实性完全不对称的思想空间。”这个词汇就是否定词，“否定词的出现是一个创世事件，它创造了思想的复数可能世界”。p对王君而言，否定的目的在很大程度上就在于摆脱既有现实的秩序，使意识在发散的、游移的、晦暗不明的状态，抵达或返回世界的陌生之处。王君不止一次地写到时间的回流、有关死亡的“将死”和再生，比如：

所以，医生说，亲爱的，我们下一世见吧

——不，死神说，亲爱的

等一等，你还可以再说一个词

比如：布谷鸟比春天早于时间，

医生说：你拨，你拨，你把钟表里的时针

拨，拨到子宫之前的位置

回到春天，那里，布谷鸟亮着

裹尸布的灯，而我只会看见黑暗和数字0。

——《六种啼叫》

通过否定死亡、穿越和突破生与死的边界，一个象征着未知、空白的数字0被发明出来，作为“正负数的平衡点，就像在过去和将来的时间之间寻找一个过渡点一样”q，时间回拨，生命折返到“子宫之前的位置”——某个春天，某个富有孕育性、繁殖力的原点，或阿甘本（Giorgio Agamben）所说的“事物涌现出来的那一刻”r，黑色的死亡也由此获得全新的生长力量。“意识的可能性在覆盖范围上大于并包含逻辑的可能性，更大于经验的可能性。”s在这些诗行中，意识的烛照打开了唯一现实的侧面或反面，以及变动不居、无穷无尽的可能性。闪耀着特殊的神秘光辉，语言努力克服自身的局限，试图将其描述出来。

三、动的态势与词的生机

禅宗主张不立文字，以心传心。但对于诗歌来说，最高境界的无言状态只能是一种理想。王君汲取禅宗思想入诗的具体路径与目标，不只是置入内观的乐趣、智慧或进行审美的探险，也不像大部分西化的禅诗，对回归自然的忘我境界、赞颂荒野的生态意识更心驰神往。令王君念兹在兹的诗学问题，始终事关意识和语言间的转渡关系：语言究竟如何才能将刹那的顿悟、内心的幻象尽可能地描述出来呢？寒山子有无题诗“吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说”感慨的正是这个问题。顿悟带来的瞬间感受和神秘体验，总是只可意会而不可言传：因为“不念出来，它就可以是任何事物”（《青扑对话》），一旦使用语言文字，便会落入具体事物的局限中，有了分割统一性的滞累。语言所固化的联想已经在思维中经过了大跨度的跳跃，实在难以追溯思路的来龙去脉。t在这种境况下，否定语汇就能够以中断语义的方式，实现所说之物与既定现实的脱落，并在此基础上构建新的现实。否定意味着对旧的粉碎、对当下和此刻的执着，它永远富有动态鲜活的力量，让春天从死亡里抽枝。在现代汉语接替古代汉语后，面对古典诗歌的丰厚遗产和现代新诗的未知命运，王君写下这样耐人寻味的句子：“从人的死进入诗的死，需要一个捞尸人/我干这个恰恰合适——李白对孟浩然承认，/诗歌已经死亡。我们/人类，是诗歌死亡的尸体。”（《李白捞诗》）“捞”与“尸体”相搭配，如同“拨”与“时针”的组合，暗示着要跨越时间的界限，使隐蔽的过去被回溯性地找寻出来。返回古典诗歌的隐秘源头，再从腐朽和死亡中煥发新生（完成“尸”到“诗”的蜕变），这是现代汉语新诗的朴实愿望，也是王君孜孜以求的诗学目标。

对于直觉体验和内心感受的不可喻性，禅宗给出的办法是：“用动作代替语言，如棒喝、手势、揪耳、作古怪相、以手画圆相等等”；“故意用相矛盾、相冲突的概念、判断来打破人们对逻辑语言的习惯性执着”；“用一些朦胧含糊、简练至极的话头和机锋来引发他人的悟性，使人们产生联想”。u无论是以棒喝还是“活句”“机锋”的方式表达，在本质上都是一种言语道断，是否定性思维引领语言超越“是”的对应关系和逻辑结构，使之留有空白和活力的结果。以这样的方式中断诗歌“意脉”的连续性，进而恢复对世界的神游体验，大概就是王君从禅宗思维与诗学传统中获益最多，又与西方现代主义有所汇通的地方。但相比于古典诗歌，现代经验的复杂性和易逝、速朽的特点，对语言的精确性与弹性提出了更高的要求。词语既要确保自己的命名能力，又要避免陈词滥调，确保相称于当下、即刻的唯一性。表达之难可谓难上加难。同样有意追索词语的有效性，在语言中浓缩沉思玄想的诗人陈先发也有这样的感慨：“睁眼所见皆为‘被命名过的世界；触手可及的皆为某种惯性。”v对此，陈先发的处理方式更偏向中国诗画的留白传统，试图以实存和空无之间的第三种状态来营造足量的未知、暗示隐秘的诗思。比如，他尝试以一系列的不可说去追踪恍惚、空白的情绪：“这由即兴物象强制压缩而成的/诗的身体不可说/一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说。”（陈先发《渺茫的本体》）与陈先发偏于静态的留白不同，也与其呈现出的沉郁气质迥异，王君的诗总以漂移不定的视觉画面，配合断点、跳跃或否定的语言形式，将“意向”和语言间的张力拉到极致，让诗意在庞杂的碎片中倏忽凝聚，又在运动的姿态中激荡、倾泻而出。在一首对词与物本身进行思考，因而颇有元诗意味的诗中，王君这样表达自己的语言观：

大多的词生下来就充满水声，

有回声，在词的内壁荡漾或碰撞，

滚落于山前屋后。在秋天

成为秋光，在春天成为春光。

林鸟与渊鱼，

尔从“来时”里乍泄出来，

汝相忘于“去时”。

——《有，的，物》

相较于在空白中失语或策略性的沉默，王君所秉持的很可能是更为积极的语言信念，旺盛的表达欲最终压倒了他对语言局限性的焦虑与悲观，正如他在这首诗中所写，“一个词死了，/又会变成另外一个词”。从死亡中焕发新生的意志，使他有足够的勇气和信心激活词语自身的能量，努力攻克难上加难的表达之难。“大多的词生下来就充满水声”，这很可能是说，词语有自己的生命，有包容异质、保持含混以及转化变形的能力。它们绝不是被预先定义的科学符号，而是“意义的可能性（potential），是意义链或意义的集成”w。对词语能量的激活，类似于某种无中生有又重归于空的状态，是将空虚中潜藏的可能、空白中孕育的生机，即“有”的生发过程而不仅仅是结果细腻精准地呈现出来，同时又为其保留能够继续“荡漾”和“碰撞”的活力——一种弦外之音，一种“回声”。古代汉语擅长传达心境，诗之所达更偏重于后者，圆融浑成，余韵悠长，对视境的细节叙述往往点到为止，不甚明晰。西方语言则善于分析演绎，传达逻辑思维，即使以物观物，也难以脱尽知性的干扰。x王君的诗很好地在二者间取得一种均衡，赋予词语以新的生机：

暗结束了。明还没完全发生。

光线将照未照之际，万物的情绪

都绷得太紧。紧到身体

吸收了它的紧，弯成一只弓。

它在发射与未发射之中。

啊啊、俄俄、呜呜、热热、乐乐

——《第一缕阳光如何到达狮子洞》

当世界处于“将明未明”“将醒未醒”的转化之际，抑或意念处于某种“搭弓未射”（《青扑对话》）的中间时刻，突兀现身的一连串拟声词，以其含糊不清、宛转起伏的语调和通感的方式，在词不衬物、言不及义的当口，切中并贯通了瞬间而至又几经变化的直觉感受。若从语言本身的角度进行解读，词语的现身恰如第一缕阳光的到达，在短暂的瞬间与所辐射的万物之间形成一种“紧绷”的张力。这一张力既是词语紧追诗绪的结果，也是词语自身生命力的体现。在苏珊·朗格（Susanne Langer）看来，诗的重要性不仅在言说，还在“如何言说”，“涉及声音、速度、同词语相关联的氛围、意念的长短连续，包含着意念的变幻无常的意象的多寡……用一个期待已久的关键词语来解决由于字面意义保持含混而造成的悬念”y等等。王君对言说方式与词语力量皆有细致的考虑和饥渴般的追求，因而在他的诗中，除了诸如“他把宇宙叠到蚂蚁一样小”（《说明书》）；“突破了鸟身，飞成一团辽阔”（《精神病鸟》）这样呈现万物奔腾转换、相互作用的语句，还有在语言自身的层面上进行穿越、挪腾，以打破词序、突破词性的诗行：“无论我怎么/摇晃这颗核桃树，/拍打他，梨花他，春风度他/总是错过他掉下来的时间”（《论啖眼狱》）；“鸟站在树上，盯着没有人的操场/美很天堂”（《火供现场》）；以及从声音维度引申开来的奇妙联想：“还有狮子，虱子，正在医院里做手术/的柿子，这么多完美的佐料”（《地狱门口的小卖部》）；或对言简义丰的单个汉字的巧妙运用：“一个回声来自剥皮狱，抑或烧脚狱，深。/带来了一个在花托顶端/爆开的气流。/现场弥漫着一种/由弱变强的欲念：红”（《梅开》），“它内敛于自身的某种敞开，又以/自然的方式，言说着一个收纳/进来的，一个紧束覆盖了暗黑的/喜”（《情绪》）。

废名曾对朱湘的一句诗——“远处有灯火了，红色的稀”称赞有加。在他看来，“稀”与“大漠孤烟直”的“直”以及“长河落日圆”的“圆”处于一样的地位，因此这行新诗的文字是“比旧诗的文字还要是诗的”。z废名是从意境的角度肯定文字中蕴含的诗意，若从语言的维度来看，程抱一的精辟之见可作更进一步补充：中国诗由于简洁的特点，词语的组合有极大的灵活性，有时显示为一种在名词或动词状态之间的摇摆。中国诗人“并非寻求极端地精简语言，而是尋求增加名词态和动词态之间的游戏，并在语言中引入一个暗含的虚的维度”。@7海德格尔（Martin Heidegger）认为，把语言从语法中解放出来，是思和诗的事情。他一再强调打破语言所遵守的“…是…”这种最基本的逻辑法则，就是为了返回语言的具体性、生动性以至诗意性，重新开放出一片自由的天地。@8而这恰恰是中国诗学传统具有的优点，也是王君在古汉语改头换面、加强了逻辑功能以后，重新从禅宗思想、汉语源头处汲取营养并加以发挥的特质。

王君的诗沉潜于意识的秘境，营造出世界的全新图景。词语的荡漾与滚动，对称于不为现实定义的可能性和转瞬即逝的意识反光，但并不像无意识诗歌那样臣服于纯心理的自动主义，它仍然容纳了“现实的残余作为迈向它自由的起跳之处”@9，并因此在感觉的沉浮间留有一丝淡淡的苦涩：“鸟是悲伤本身/而我是一首秘密的诗。”（《章子欣写诗》）

【注释】

a高尔泰：《中国艺术与中国哲学》，《回归，还是出发？》，北京出版社2021年版，第289-290页。

btu参见葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第42页、146-152页、147页。

c参见[澳]约翰·C·埃克尔斯：《脑的进化：自我意识的创生》，潘泓译，上海科技教育出版社2007年版，第204页。

d西方文明将视觉视为最高贵的感觉。视觉的外在性能让观察者避免直接投入凝视的客体中。因此，希腊思想的视觉中心主义促进了主客体之分，让人们相信主体能够中立地把握客体。参见[美]马丁·杰伊：《低垂之眼： 20世纪法国思想对视觉的贬损》，孔锐才译，重庆大学出版社2021年版，第5页。

e在现象学中，“意向”指的是我们所拥有的与对象的意识关系。它表示心灵的或认知的意向，而不是实践的意图。参见[美]罗伯特·索科拉夫斯基：《现象学导论》，高秉江、张建华译，上海文化出版社2021年版，第2页。

f参见王先霈：《中国古代诗学十五讲》，北京大学出版社2007年版，第30页。

g周裕锴：《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》，中国社会科学出版社2014年版，第169页。

h参见[德]恩斯特·波佩尔：《意识的限度——关于时间意识的新见解》，李百涵、韩力译，北京大学出版社1995年版，第89-93页。

i耿占春：《观察者的幻象·前言》，上海文艺出版社2007年版，第1页。

j陈嘉映：《感知·理知·自我认知》，北京日报出版社2022年版，第147页。

k参见[法]米歇尔·褔柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第125-129页。

l参见叶维廉：《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》，《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第158-159页。

m参见[美]欧内斯特·费诺罗萨：《作为诗歌手段的中国文字》，赵毅衡译，见[美]伊兹拉·庞德：《庞德诗选——比萨诗章》，黄运特译，漓江出版社1998年版，第235页。

n[法]加斯东·巴什拉：《梦想的权利》，顾嘉琛、杜小真译，华东师范大学出版社2013年版，第20页。

o参见周裕锴：《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》，中国社会科学出版社2014年版，第176-177页。

ps赵汀阳：《四种分叉》，华东師范大学出版社2017年版，第53、55页，52页。

q[美]罗伯特·卡普兰：《零的历史》，冯振杰、郝以磊、茹季月译，中信出版社2005年版，第131页。

r姜宇辉：《导读：当下考古与时间魅像——跟随阿甘本重思福柯的考古学方法》，[意]吉奥乔·阿甘本：《万物的签名：论方法》，尉光吉译，中央编译出版社2017年版，第11页。

v陈先发：《黑池坝笔记》，安徽教育出版社2014年版，第64页。

w[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海人民出版社2008年版，第195页。

x叶维廉认为，不少现代诗人声称要变为事物的本身，如史蒂文斯《雪人》的第一句所宣说的“我们必须要有冬天的心/去观霜雪和枝桠”，而往往只写“变为事物的过程”，中间梗着好一些分析的元素，而无法做到实实在在的“以物观物”……史氏的思维观物的方式无法完全超出西方的分析、演绎的程序，无法脱尽知性的干扰。参见叶维廉：《视境与表达》，《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第266-267页。

y转引自[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海人民出版社2008年版，第190页脚注。

z参见废名：《以往的诗文学与新诗》，《我认得人类的寂寞：废名诗集》，新星出版社2018年版，第185页。

@7参见[法]程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第47页。

@8参见甘阳：《从“理性的批判”到“文化的批判”（代序）》，见[德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知三联书店1988 年版，第 18-25 页。

@9[德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第2-3页。

*本文系中央民族大学2023年度博士研究生自主科研项目“视觉现代性与新诗写作”（项目编号：BZKY2023061）阶段性成果。