“高墨犹绿，下墨犹赪”释读及相关问题研究

孟繁玮

“高墨”与“下墨”出自传为南朝梁元帝萧绎的《山水松石格》。关于《山水松石格》的内容及其作者，学界一直存在伪托之说。明清以来许多著述都认为该书并非出自萧绎之手，多为他人伪托萧绎之名而作，其中以清代纪昀等人编纂的《四库全书总目提要》的观点最具代表性1[清]纪昀等编纂《四库全书总目提要》：“旧本题梁孝元皇帝撰。按：是书宋《艺文志》始著录。其文凡鄙，不类六朝人语。且元帝之画，《南史》载有《宣尼像》，《金楼子》载有《职贡图》，《历代名画记》载有《蕃客入朝图》《游春苑图》《鹿图》《师利图》《鹣鹤陂泽图》《芙蓉湖醮鼎图》。《贞观画史》载有《文殊像》。是其擅长，惟在人物。故姚最《续画品录》惟称湘东王殿下，工于像人，特尽神妙，未闻以山水松石传，安有此书也？”（永瑢等，《四库全书总目》，中华书局，1965年，第972 页）近代学者基本沿袭《四库全书总目提要》的看法，依据《山水松石格》的语言风格、史料中关于梁元帝本人更擅长人物画等记载，推断该书多为后世赝作，如俞剑华《梁元帝山水松石格之研究》、赵图南《梁元帝著作考》等。。同时，也有观点认为萧绎或许写过此书，但在后世流传过程中，由于散佚丢失存在被窜改重组的可能，因而已不是原貌。2[清]谭宗浚《希古堂集》云：“若夫诸贤之论，盖得备详，《画赞》肇传于顾恺之，《画格》实始于梁皇。”在按语中说道：“今所传梁元帝《山水松石格》词意鄙俗不类六朝人手笔，其为伪托无疑。”（《希古堂集》卷二，景印《续修四库全书》，上海古籍出版社，第1456 册，2002年，第142 页）黄宾虹：“此篇著录梁元帝撰，世多疑之，又传王维，荆浩，李成，华光唐寅诸书，大率为宋明人伪托，中经割裂窜改，不可胜记。”（上海书画出版社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集·书画编》，上海书画出版社，1999年，下册，第414 页）不过，根据现有材料依然可以推断《山水松石格》的成书时间不会晚于宋代。3关于《山水松石格》的记述，较早见于北宋时期的著述，如北宋韩拙的《山水纯全集》中就有：“梁元帝云：木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”的句子。近代学者余绍宋在《书画书录解题》中曾以此为依据，认为《山水松石格》即使是“伪托者”， “至迟亦为北宋人”（余绍宋，《书画书录解题》，浙江人民出版社，1982年，第8—9 页）。黄宾虹也认为《山水松石格》“大率为宋明人伪托”。《山水松石格》主要是针对早期山水画进行的专门论述，其中涉及许多画学术语，并提出中国绘画创作的艺术规律问题，这些都对此后山水画的发展产生了重要影响，还是被看作一部“名言精义，尚不容废”4黄宾虹：“此篇……大率为宋明人伪托，中经割裂窜改，不可胜记，然名言精义，尚不容废”“梁元帝此之论画法， 极精密，极简要，可为学者模范。然古人著作，往往托名前人；后人文辞，又多抄袭前古。阐扬幽隐，启发将来，撰者为谁，姑不必究。”（同注2 所引《黄宾虹文集·书画编》）的重要画学文献。

本文以于安澜编《画论丛刊》中的《山水松石格》为底本，结合《画史会要》《绘事微言》《书画传习录》《佩文斋书画谱》《美术丛书》等版本对照，对《山水松石格》中的“高墨”“下墨”及相关问题进行阐释。誊录全文如下：

夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情。素屏连隅，山脉溅渹。首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平。扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字（此处原缺八字）。

或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚榮。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥彴关城。行人犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。5于安澜编，《画论丛刊》，人民美术出版社，1989年，上册，第2 页。

《山水松石格》全文共三百三十余字，大部分内容是对山水画中的山、水、树、石、云雾、楼观、桥廊、点景人物、四时节序等基本要素及其表现方法的叙述，由于所谈均为山水画一般规律性的方法要领，颇似课徒传续之用，因此语言直白，简要易懂。“高墨犹绿，下墨犹赪”便出于此篇，这八个字精炼地概括出早期山水画的色彩观和审美观。

在对“高墨犹绿，下墨犹赪”进行解读之前，有一个前提条件需要关注，就是“设粉壁，运神情。素屏连隅，山脉溅渹”。这句话提示我们，《山水松石格》所探讨的山水画是画在“粉壁”之上的，而非宋元绘画所使用的绢纸之类画底材料。这反映出早期山水画创作的大体情态，以及由壁上山水画向绢纸底山水画过渡时期的面貌，也增加了我们今天认知“高墨犹绿，下墨犹赪”的复杂性。

“粉壁”不仅仅有“白墙”的意思。从物质形态上看，“粉壁”也指中国古代房屋建筑的一种结构，与“墙”极为相似，位置或在屋内，或在室外。东汉刘熙在《释名》中记载：“墙，障也，所以自障蔽也。垣，援也，人所依止以为援卫也。墉，容也，所以隐蔽形容也。壁，辟也，所以辟御风寒也。”6[汉]刘熙，《释名》卷一第五，《四部丛刊》初编景江南图书馆藏明翻宋书棚本，商务印书馆，1922年，第65 册，第47 页。南北朝时期的文学作品中就有许多关于“粉壁”的表述，如庾信的《灯赋》中“窗藏明于粉壁，柳助暗于兰闺”7[清]严可均辑，《六府文藏》集部《全上古三代秦汉三国六朝文》卷九，清光绪二十年黄冈王氏刻本，叶二正。、顾野王的《舞影赋》中“图长袖于粉壁，写纤腰于华堂”8同注7，卷十三，叶四正。等句子中的“粉壁”，都是指屋内墙壁。根据宋代《营造法式》中“墙，其名有五：一曰墙，二曰墉，三曰垣，四曰㙩，五曰壁”9[宋]李诫，《营造法式》卷三“壕寨制度”，商务印书馆，1954年，第55 页。的记载，可知“壁”其实就是“墙”的别称和形态之一。

从现实功用来看，“粉壁”至少在传统社会的两个领域发挥着重要作用。一是在艺术创作领域。粉壁用于绘画创作中，多见于寺观楼阁、酒肆驿站或是墓室、石窟等场所，留下许多可供研究的壁画作品。唐代著名画家吴道子在寺观墙壁上作画的事迹就在美术史上广为流传，“图画墙壁，凡三百余间。变相人物，奇踪异状，无有同者”10[唐]朱景玄撰，温肇桐注，《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年，第3 页。。数十年后，当白居易再次看到这些壁画时，还专门作诗赞叹“粉壁有吴画，笔彩依旧鲜。素屏有诸书，墨色如新干”11[唐]白居易，《游悟真寺诗一百三十韵》，[清]彭定求编，《全唐诗》卷四二九，中华书局，1979年，第4734 页。。与此相关，“粉壁题作”也是中国传统社会中常见的艺术创作现象，古代文人墨客非常喜欢在粉壁上题记作诗，这通常称为“书壁”或“题壁”。至唐代，“粉壁”一词已经大量出现在诗文作品和史书典籍中，而唐代也成为粉壁题记创作的高峰期。

除却在文学书画等艺术创作中作为重要载体之外，“粉壁”还在政令传达、社会治理等方面起到信息传布扩散的作用。宋代史籍中经常出现的“粉壁晓示”12“粉壁晓示”多用于诏令告示结尾处，如《宋会要辑稿》中就记有“仰粉壁晓示”“应在各所粉壁晓示”等语（参见[清]徐松辑、刘琳等校，《宋会要辑稿》，上海古籍出版社，2014年）。中的“粉壁”，就是指由官府修葺的专门用于录写、公布朝廷律令、法禁、告示等内容的物质载体，常常位于衙署、寺观等人群聚集繁华之地，也是朝廷及各级府衙向百姓完成信息“上传下达”的重要媒介。故此，“粉壁，又称壁书，是指将政令法律书写于墙壁，以便于民众诵读知晓的一种政令公布方式”13高柯立，《宋代的粉壁与榜谕：以州县官府的政令传布为中心》，邓小南主编，《政绩考察与信息渠道：以宋代为重心》，北京大学出版社，2008年，第261 页。。从现存资料来看，“粉壁”用于公布诏令和告示的做法并非始于宋代，早在两汉时期就已出现，如《太平御览》中曾记载“光武中兴以来，五曹诏书题乡亭壁，岁辅正多有阙谬。永建中，兖州刺史过翔，笺撰卷别，改著板上，一劳而久逸”14《太平御览》卷五百九十三，河北教育出版社，1994年，第668 页。。宋代粉壁多沿袭唐代粉壁的规制和做法，往往需要对墙壁进行构筑、加工、粉刷或涂饰，才可以在上面录写誊抄文书告示。由此可知，作为官府传播政法律令专用的“粉壁”，与供艺术挥洒创作之用的“粉壁”，是截然不同的两种视觉文本。前者的使用权属于朝廷官府，后者则相对宽松些，为个人使用提供了一定空间。

贯通《山水松石格》全文语境来看，文中的“粉壁”显然不是用于公布诏令晓示的粉壁。但是，联系《山水松石格》的作者身份和该书出现的历史时期来看，文中的“粉壁”很可能是官修寺观或宫廷画院等场所的一部分，具有某种程度的“专用”意味，因而与任意挥洒、随性发挥的壁画创作不一样。中国传统壁画在创作中会经常使用粉本，这种传统大致可以追溯至隋唐或更早，尤其是那些场面宏大、人物众多的壁画更是离不开粉本底稿的帮助。南北朝至隋，正是山水画发展的重要时期，山水画从充当人物画的背景中独立出来，在壁画的艺术语言、造型色彩等方面都开始了更多独立探索，但依然有许多不成熟的地方。即使到了唐代，许多著名画家的大部分壁画山水也都会使用粉本。15《保宁府志》卷五十三：“天宝中明皇忽思蜀道嘉陵山水，假吴生驰驿写貌。及回，帝问其状。奏曰：臣无粉本，并记在心。遣于大同殿图之，嘉陵三百余里山水，一日而成。时有李思训亦画大同殿壁，累月方毕。明皇曰：思训数月之工，道子一日之迹，各极其妙也。”[清]黎学锦修、史观纂，《中国地方志续集》，清道光二十三年刻本，叶四背至叶五正。一般而言，粉本主要分为两种：“一种是在敦煌发现的多层厚纸或羊皮制成，其使用方法为在其上绘制形象，用针沿线迹刺孔，后将羊皮钉于墙面，用红色基粉拍打，使红色斑点印于墙面，然后连线形成轮廓。而另一种粉本则称为白画，即画稿小样，自汉代流行起来，唐代吴道子、王维等都长于白画”16张鹏，《“粉本”“样”与中国古代壁画创作：兼谈中国古代的艺术教育》，载《美苑》2005年第2 期，第55 页。。此类“白画”“素稿”虽然是作品的底稿，但同样具有极高的艺术审美价值。那么，由此推想《山水松石格》中“设粉壁，运神情”的“粉壁”很可能是指壁画创作的粉本底稿。

其后一句“素屏连隅，山脉溅渹”中的“素屏”也侧面印证了这种可能。因为“素者，画时先为粉地也，工与功字同。先施素地之功，而后可画绘也”17[宋]林希逸，《鬳斋考工记解》卷上，景印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆，1986年，第95 册，第85 页。，也就是说，“素屏”是不加装饰、没有色彩的屏壁。18关于“素”字的基本含义是未被染色的本色生帛，引申为本来的、本质的、不加装饰的意思，如《说文》：“素，白致缯也。”《广雅·释诂三》：“素，本也。”那么“设粉壁，运神情。素屏连隅，山脉溅渹”就可以理解为：提前做好壁画创作需要的粉本画稿，使神思情感充沛丰满。即使是没有色彩装饰的前后连接起来的屏壁，也依然可见连绵起伏的山脉，仿佛听到泉水拍击石岸的声音。从后面几句话“首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平。扶疏曲直，耸拔凌亭”的描述中，可以想见这很可能是一件气势恢宏、尺幅较大的山水题材壁画作品，在创作中使用粉本也符合常理。

《山水松石格》开篇就谈到了山水画的描绘对象和艺术功能，即山水是天地造化所形成，山水画的本质就是从形式层面到精神层面追摹表现自然，在艺术审美上追求“格高而思逸”，在绘画创作中则追求“笔妙而墨精”。对于运笔、用墨、设色的深入实践和审美提高，可以说是山水画发展进程中的重要自觉。从“或难合于破墨，体向异于丹青”一句往下的内容大都是围绕壁上山水画创作中一系列具体问题的讨论了，其中就包括“高墨犹绿，下墨犹赪”。对于这八个字的理解，至少可以从以下几个层面展开。首先，在现实创作中，壁画的尺幅一般都很大，画家面对墙壁而立，“高”“下”便自然地指向壁画上面的高处和下面的低处，这与古代绘制地形图时进行标注的做法类似。19[唐]房玄龄等撰，[清]刘承干注，《晋书斠注》：“制图之体有六焉。一曰分率所以辨广轮之度也。二曰准望所以正彼此之体也。三曰道里，所以定所由之数也。四曰高下。五曰方邪。六曰迂直。此三者各因地而制宜，所以校夷险之异也。”《六史文藏》史部，民国十七年刘氏嘉业堂刻本，叶二十三正。其次，就山水题材的壁画而言，“高”“下”也含有山体自身的高处（趋于山顶）和低处（趋于山脚）之意，或者说画面构图布局中的远处和近处之意，这两层意思在一幅山水画中往往是重合的。在构图中，所谓“远”，常常集中体现在作品的上方高处，如远山含黛，浮云飞瀑；“近”则更多体现在作品的下方低处，如近石微波，坡脚汀兰。早期山水画中显露出对于“远”的思考和痴迷，一方面源于山水画天然的空间想象和空间营造，另一方面也与中国传统哲学中将“山水”视为人的精神寄寓之所不无关系。因此，“远”始终成为推动山水画技法创造的一个重要动力，它也是山水画美学意象的核心词语之一。不管是宗炳的《画山水序》，还是传为萧绎的《山水松石格》等魏晋南北朝时期的山水画理论著作，都已经隐约显现出关于山水画“远”的意识萌芽，随后经过唐代山水画创作实践的快速展开，经由五代山水过度，至宋代庙堂山水画取得新的艺术高度，终于在北宋郭熙的《林泉高致》中凝聚成山水画理论的重要成果——“三远”论20即高远、深远、平远。。

再次，“高墨犹绿，下墨犹赪”中的“绿”和“赪”均指色彩倾向。“绿”泛指石青、石绿类冷色调，“赪”则泛指赭石、朱砂类暖色调。21[清]段玉裁，《说文解字注》十篇下：“周南传日：赪赤也，尔雅释器一染谓之縓，再染谓之赪，三染谓之纁。郭日縓今之红也，赪染赤也。”清嘉庆二十年经韵楼刻本。《辞海》：“赪，亦称赬，赤色。谢朓《望三湖》：‘积水照赪霞，高台望归翼。’”上海辞书出版社，1999年，第5528 页。壁画创作中使用的颜料也大多取之自然，其中以矿物质颜料为主，用得最多的颜色就是“青色”和“绿色”，它们分别是因含有碳酸铜元素而呈现为蓝色的石青，以及因含有碳酸盐类元素而呈现为绿色的石绿。根据产地或矿苗的不同，又可以分为空青、白青、天青、回青等等。其中“回青”是一种由西域传进来的颜色，多用于佛教题材壁画的绘制中。而含有氧化铁元素的矿物质颜料，如暗赭石、棕红、土红、朱砂、土黄等，都属于“赪”的范畴。

联系前面几句“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星”，可见《山水松石格》在描述绘画的具体问题时总在试图归纳总结出山水画创作中一些规律性的问题，诸如四季变化的用色规律、画水如何体现出流得很远、画云如何体现出很轻盈的种种方法等。“高墨犹绿，下墨犹赪”中的“绿”和“赪”，实际也包含了形而上与形而下两层涵义，一方面既指代色相上反差很大、显现出不同冷暖色调的两类色彩，另一方面也具有与“阴阳”“冷暖” “明暗”等传统哲学观念较为类似的意指。因而，“高墨犹绿，下墨犹赪”中“绿”和“赪”的含义是较为开放宽泛的。

最后便是“墨”和“犹”字。“犹”字最初指一种猿类动物，22《释兽》曰：“犹如麂，善登木。”同注21，《说文解字》卷十“犬部”。后经演变多用于表示还、尚且、仍然、好像等意思。23《召南》传曰：“犹，若也。”《广韵》：“犹，上同。又尚也，似也。”它在“高墨犹绿，下墨犹赪”中将“墨”与“色”联接起来，也恰当地反映出早期山水壁画中用墨设色的基本特点。传统壁画创作一般先用墨笔勾出轮廓线（深浅不一），然后平涂上不同颜色进行填充或加以丰富，最后根据需要还会再用墨线复勾提振作品的精神。因而，这里的“墨”字大约指壁画创作步骤中勾勒的墨线或墨色。

汉代张骞通使西域，打开了中外文化交流的大门，西域的文化艺术及印度佛教随之传入中国。魏晋南北朝正处于中西文化交融混杂及佛教在中国落地生长的历史时期，丝绸之路上的许多壁画遗址成为壁画研究的重要案例。譬如新疆克孜尔石窟和敦煌莫高窟，“这种以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。随着佛教的东传，这种画风影响了内地的绘画，敦煌莫高窟某些壁画青绿成分相当浓重，应该说与克孜尔有关”24吴焯，《克孜尔石窟壁画画法综考：兼谈西域文化的性质》，载《文物》1984年第12 期，第15 页。。克孜尔石窟壁画和早期敦煌莫高窟壁画的用色方法就是研究青绿山水画源头的重要资源，追求明亮色彩、装饰性构图和凹凸丰满的造型，本就不是中原艺术的传统，汉代及此前的绘画多以黑、赤为主要用色，尽管青、绿、白、黄、赭等颜色也有使用，但都以辅助用色出现，这在20世纪美术考古发现中可以找到大量佐证。魏晋以来，西域的凹凸晕染法及一些绘画颜料、色彩观念不断传入中国，对敦煌及中原地区的壁画都产生了显著影响，使之逐渐呈现出新的面貌。例如，北魏时期敦煌莫高窟第257 窟的壁画就以赭红色作为底色，用石青、石绿、黑色、白色等表现山体和人物的服饰，将红、绿两种色相放置在一幅画面中，会显得十分跳跃耀眼。这在克孜尔石窟壁画中也能找到相似的处理手法，“克孜尔画家要求相邻近的两个色块在冷暖、明度等方面尽可能形成对比关系，这种处理手法对敦煌艺术以及后来内地寺院壁画及工笔重彩的发展有一定影响”25同注24，第16 页。。西魏时期莫高窟第285 窟壁画中的山体基本以石青、石绿两色过度晕染而成。北朝时期，这种凹凸晕染法也出现在中原地区的一些壁画中，山西忻州九原岗墓壁画中的山体就使用了下方赭石、上方石青过度晕染的表现方法。北魏、北周至隋代的壁画作品基本上是以土红、赭红等暖色调为壁底颜色。到了唐代，壁画逐渐演变为多以白色或浅色为底色，再在其上施以各种颜色绘制的新面貌。如初唐时期敦煌莫高窟第217 窟南壁的《佛顶尊胜陀罗尼经》，整幅作品以灰白色为底，山体多使用石青、石绿、赭石、金色等平涂晕染，颇似唐代盛极一时的绢底青绿山水画的风采。

对于《山水松石格》中的“高墨犹绿，下墨犹赪”很难给出一个固定且确凿的解释。不过，结合相关历史文献和绘画作品，本文大致可以有两个方向的解读：一是，针对唐代以前，壁画创作中多有粉本画稿的辅助，使用土红、赭红类暖色作为壁画底色，或是以土红色勾勒线条，26吴焯：“先以土红线白画（勾稿），然后铺色晕染，最后用墨线和较深的色线沿最初勾画的土红线条重复勾勒。这套程序在中国绘画中称‘勾勒法’。 ”同注24，第18—19 页。以石青石绿类冷色涂染山体、植物等，最后用墨线复勾所形成的艺术风格而言，可以将“高墨犹绿，下墨犹赪”解读为：在这类壁画作品中，由于强烈的冷暖色调对比而显得绿色越发突出似在高处凸起，而赭（土）红底色似在低处凹进去，颇有类似浅浮雕一般的艺术效果。虽然是平涂染色，却能够具有凹凸立体的感觉，如前文所提到的新疆克孜尔石窟壁画和北魏时期敦煌莫高窟壁画。这种解读比较符合早期敦煌壁画偏于借鉴西域画法所呈现出的绘画风貌。

二是，如果考虑梁元帝生活的南北朝时期或是更晚一些，西域传入的画法和艺术理念正在经历本土化的过程，同时结合北朝至隋唐时期敦煌莫高窟及中原地区的壁画作品来看，就可以将“高墨犹绿，下墨犹赪”解读为：在壁画创作中借助粉本画稿、素色起样的帮助，以墨笔勾勒线条轮廓，再依次施加颜色。画中处于画壁上方远处及山体上端的设色多使用石青、石绿色，处于画壁下方近处及山体底部的设色多使用赭红、土红色，最后根据需要再用墨线复勾而呈现出的绘画风格。由于壁画绘制中使用的矿物质颜料能够保存时间相对较长，历经数十年仍能看到作品中鲜亮的青绿色和沉稳的赭红色，故为“高墨犹绿，下墨犹赪”。这正应和了《山水松石格》中“或难合于破墨，体向异于丹青”的感慨，也就是一种在当时看来与所谓“破墨”“丹青”体都不甚相近的绘画风格，实则为中西艺术杂糅变化时期的特定山水画风貌。

由于《山水松石格》文本的中间部分缺损了一段文字，我们现在已无从判断“高墨犹绿，下墨犹赪”到底描述的是哪一个时期或是哪一类的山水壁画作品。仅仅从《山水松石格》现有的文字描述与全文语境，并结合早期壁画遗存来看，本文更倾向于第二种解读。也就是说，“高墨犹绿，下墨犹赪”更接近于将外来艺术画法进行本土化探索，并启迪了唐代青绿山水画风格的一种用墨设色方法及艺术审美特征。