主题性美术创作的理论问题：现代主义、后现代主义语境中的绘画叙事价值探索

尚辉

【摘 要】 主题性美术创作是构建中国式现代美术“三大体系”的重要实践，而主题性美术创作如何在现代主义、后现代主义语境下重建绘画艺术的叙事价值，则成为探索中国式现代艺术学理论的重要课题。创造怎样的造型形象不仅是绘画性艺术价值的根本，而且是绘画性叙事价值最独特的艺术表征。就今天人们经常混淆机械或电子模拟图像与绘画造型形象之间的差别而言，画家之眼与照相机之镜的根本不同，便在于绘画造型是人文造型，而镜头的模拟图像则是瞬间抓拍的机械形象。人文造型至少包含了三个层面的内涵。不论是剥离造型形象、凸显绘画元素所形成的现代主义艺术，还是在任何现成品或新媒介中赋予哲学理念的当代艺术，都只是人类艺术探索某个特定时期的现象，用手创造的人文造型始终是人类绘画艺术最基本、也最恒久的艺术价值。

【关键词】 主题性绘画；叙事价值；绘画性本质

在现代主义、后现代主义艺术时期讨论绘画叙事性命题，似乎有些不合时宜，但中国当下主题性美术创作高潮迭起，这些主题性绘画大多以再现性构成其叙事特征，那么再现性绘画果真是文学性叙事的附庸？抑或只是放大版的“照片”？显然，当代中国写实美术蓬勃发展的态势乃至主题性美术创作所唤醒的叙事性特征，让艺术理论界不得不再度追寻再现性绘画的叙事价值及其艺术本质问题。

众所周知，当西方艺术史演进到超越物象描绘的阶段，把笔触、颜料、画布和边框作为绘画本体时，西方现代主义艺术也走向了与绘画叙事相反的道路。格林伯格就声称：“再现或图示并不能揭橥绘画艺术的独特性，这么做只能联想到所再现的东西。”[1]因而，现代主义艺术要竭力远离绘画的再现性，而把色彩、线条这些在绘画的平面性中显现出来的绘画元素作为绘画艺术的本质。描绘形象的绘画叙事性，由此被贬出绘画艺术的本质特征之外。与此相反的是，后现代主义艺术则强迫性地对日常现成品施加观念，把普通现成品转换为艺术品，所需要的只是艺术家主观地对其进行思想意涵的赋值。对后现代主义的作品而言，不仅不存在抛弃形象的问题，不把形象叙事作为与艺术本质相对立的特征，而且把可观看、可触摸、可嗅闻的现成品植入展厅或某个特定时空。如果说这种被转化为艺术品的现成品本身是物质形态的具象，那么它们所承载的意涵也必然具有叙事性，不论其物象、材质本身所承载的意涵与艺术家赋予它们的观念是否具有事件叙事或思想传递的统一性。

在后现代主义艺术作品的类型中，因主题思想表达的强烈需求，那种纪录性的照片、影像比绘画更具有叙事性或隐喻性，机械或电子图像成为比绘画更具当代色彩的一种艺术媒介。实际上，后现代主义艺术的本质是思想言说大于形象表达，这种艺术不仅没有否定艺术的叙事性特征，反而夸大了具象的现成品所能承载的思想言说能力。后现代主义艺术（亦被称为当代艺术）对现代主义艺术的纠偏所反映的欧美艺术史价值观念的演变，恰恰说明绘画不能永久地离开形象描绘这个绘画的基本叙事功能。所谓绘画艺术的独特性绝不能、也不应当是把绘画性元素—色彩、线条、基底、边框等与它们所呈现的形象叙事价值完全剥离开来。或者说，这种剥离所形成的绘画艺术探索是个案，或是某个艺术历史时期的阶段性特征，而不是人类绘画艺术的基本特征。

一

实际上，对被称之为造型艺术的绘画而言，形象造型才是绘画艺术的永恒命题。或者说，绘画艺术家穷极一生所要解决的是如何创造造型形象的问题。沃尔夫林在《美术史的基本概念》中曾试图用“线性与涂绘”“平面与纵深”“封闭与开放”“多样性与统一性”和“清晰与模糊”作为艺术史的基本概念[1]，来区分文艺复兴与巴洛克时代之间的风格演化，他甚至认为这些才是驱动美术史演变的基本命题。沃尔夫林从文艺复兴与巴洛克时代风格的演变中析离出这五对互为对比的概念，无疑是对形式主义美术史的开山之论，当然这只是对时代风格的一种理论化的描述，而不可能是决定美术史变迁的基本概念。其实，沃尔夫林提出的这些形式主义概念已经趋近造型艺术的根本命题了，只是没有真正抓住其核心。这个核心就是造型形象本身，而这五对概念，甚至可以更多，都只是围绕如何在绘画的平面上进行艺术造型的描绘方式（或称之形式），而不是创造出怎样的“型”这个造型藝术的核心命题。其实，从文艺复兴到巴洛克时代所形成的风格演化，恰恰是在两个时代创造出的不尽相同的造型形象，是造型形象本身的变化引发了这五个方面的形式语言变化。

就今天人们经常混淆机械或电子模拟图像与绘画造型形象之间的差别而言，画家之眼与照相机之镜的根本不同，便在于绘画造型是人文造型，而镜头的模拟图像则是瞬间抓拍的机械形象。就人文造型而言，至少包含三个层面的内涵。

一是这种造型并不完全是艺术家个体眼中的形象，而是群体的、民族的、历史的。西方绘画体系所追求的空间、体量、光色这些审美元素，已基本决定了西方艺术家很难辨识中国画学体系通过内观而形成的笔墨和气韵这些中国画的绘画基质；相反，中国油画家对西方绘画所讲究的空间、造型与光色的视觉敏感度也相对较弱。试图探寻美术史恒久不变概念的沃尔夫林对这种视觉之眼的历史性，有着极深刻的表述，他说：“每个艺术家都在他的过去找到了一些视觉的可能性，并被这种可能性约束。但并非任何时候都存在所有可能性。观看本身有它自己的历史，揭示这些视觉层次是美术史的首要任务。”[1]可见，他所探索的这些“观看历史”本身始终潜存着传承与制约。

二是这种绘画艺术造型虽来自对客观形象的观察、研究，却一定不等同于自然之相。一位优秀的画家，首先要完成的是学会用造型之眼看待自然，对造型之眼的训练几乎成为其能否进入造型艺术堂奥的门槛。所谓造型之眼，皆因人类所与生俱来的完型性视觉心理所造成。也即，人的视觉具有心理场的作用，将对象的缺陷、个性以及不完整（相对于理想美而言）进行视知觉的完型，由此判断对象与完美之间的差距，造型的完型性就是在一定程度上对观察对象进行能动性的弥补与完善。美术家的所谓造型之眼，便是借助解剖、透视和结构等相关知识系统来完善对审美对象的观察与描绘，上述所谓人文造型的历史性在此也表现出对经典美术造型的借鉴和对审美对象的转用。康德认为，知觉不是被动印象和感觉元素的结合，而是主动地把这些元素直接组织成完整的经验和形式。他在《纯粹理性批判》中指出，人的感性能力和知性能力是一种综合能力，人从来不是被动地接受外界材料形成经验，而是人先具有一种主体上的能力，然后才去形成知识，而且在这种知识形成过程中，原始的知觉材料往往是由心理给予形式和组织[2]。视觉心理学家阿恩海姆发展了沃林格提出的“形式意志”和“抽象冲动”，把艺术视知觉的完形倾向或动力称为“形式意志”[3]。笔者则认为，处在这种“形式意志”之后的高级形态，应当是“造型意志”。因为，普通人可能形成简单的图形完型，而专业素养高的美术家才有可能对立体空间进行造型完型，“造型意志”是造型艺术家长期修行的结果。

三是这种被称为格式塔心理学的“造型意志”并没有完全统一的标准。中国人对书法笔线的完型性自觉，形成了中国画对轮廓边界的敏感性，中国画艺术的主要特征由此构建而成。西方绘画对空间体量的完型性自觉，形成了油画对空间、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油画艺术特征。古典主义是人类创造的和谐、优雅、崇高的一种近于雕刻造型的完型造型标准，它的集中性、典型性并不意味着每位艺术家对美的感知与判断完全一致，而艺术家审美心理的差异性恰恰是从这种完型造型中创造个别性、独特性完型造型的根据。笔者在此强调的是，古典主义造型是人类创造的精致高贵的完型造型，但这并不妨碍艺术家对造型完型的个性化，或者说，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面性图形中所存在的心理完型现象，而笔者强调对于造型艺术家而言，这种视觉心理场的作用更倾向于饱满的、高级形态的“造型意志”，而且这种视觉心理场既具备趋同性，也存在趋异性。对于具有时代风格或个性风格的艺术家而言，这种完型性造型也一定呈现出各具特征的“完型造型”。“完型造型”是美术家将造型之眼赋予审美对象的产物，从这个角度而言，绘画艺术的造型形象与凸透镜成像的机械图像始终存在巨大的差异。

二

克莱夫·贝尔的“有意味的形式”是对阿恩海姆视觉心理学“形式意志”更深层的表述[1]，由此开启了现代主义对形式语言的探求。但这种形式至上的理论忽略了从欧洲文艺复兴以来建立的造型艺术传统对“有意味的造型”的探索[2]。的确，欧洲文艺复兴以来建立的幻觉主义的再现性艺术，从来就不是对所见真实的如实再现。如果真是那样的话，照相机的发明就终结了欧洲再现性的绘画艺术（尽管许多欧美艺术家、批评家、理论家也这么认为）。众所周知，中西方艺术的根本差别在于一个是意象的，一个是再现的，再现性艺术不等于自然主义的模仿，这大概没有疑义。同样，欧洲从文艺复兴以来形成的再现性绘画，也不等于描摹所见的真实，那么，绘画的再现性探索的究竟是什么艺术命题呢？或者说，是绘画性的何种价值在吸引着艺术家呢？笔者并不能完全认同格林伯格所声称的“再现并不能揭橥绘画艺术的独特性，这么做只能联想到所再现的东西”的一个最重要的理由，便是他所言说的“再现的东西”并不只具有形象本身所承载的物象的含义，而是这个“再现的东西”本身充满了艺术完型造型的丰富意味。

显然，绘画并不是进入现代主义阶段才完成了对绘画价值的实现，而是自欧洲文艺复兴以来的再现性绘画就已经开始了对并非真实造型的绘画价值的实现。也即，再现性造型艺术的魅力，并非是自然主义的模仿，而是如何组织造型自身的结构、关联、节律：一方面，使其内部空间与形体之间充满矛盾、运动、倾斜；另一方面，使其不断形成某种内在的和谐、优雅与平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒缓而剧烈的造型审美的对峙状态。笔者在许多著述中一再分析这种在画面上追求的三维造型始终存在的空间的平面性，也即欧洲的那些绘画艺术巨匠如何游刃有余地驰骋于平面与空间之间。这些画作既在平面之中通过透视、阴影创造了三维幻觉空间，却又使这种空间符合平面性观看的特点，格林伯格对“平面性”绘画价值的论证始终存在于那些大师们笔下所创造的三维性的造型形象之中，并由此而区别于通过凸透镜成像形成的机械图像形象。换句话说，那些再现性艺术大师在用他们所创造的造型形象欺骗我们的眼睛，那些貌似真实的形象其实都被他们悄悄动了手脚，他们笔下各富个性化特征并充满了丰富意蕴的造型形象，才是他们所追求的绘画趣味或绘画价值，至于那些形象本身所承载的内容，或许只是订购者、赞助人和普通观众所关心的东西。

不仅创造怎样的造型形象是绘画性价值的主体，就笔触、颜料、基底这些绘画材料学的元素在再现性绘画上同样发挥了不可被忽视的绘画性作用。提香粗布画底的使用开启了油彩厚塑的绘画性特征，但这不能否定尼德兰早期文艺复兴用橡木板多层做底而形成的镜面式的罩染画法所具有的绘画魅力。颜色的使用在这些再现性画作上，也并不都如格林伯格所言“支撑物的形状和颜料特性—曾被传统的绘画大师们視为消极因素”[1]，情形可能正好相反，色彩的质地、油料的光度、笔触的隐显都是画家完成他们所造形象不可分割的部分，甚至是其艺术水平与修养的体现。一个反证的例子就是再精准细微的油画原作图像复制，都只能达到最大限度的图像重叠，却无法具备原作的质地、气息或本雅明所言“灵韵”的一个重要原因，就是绘画的媒介通过画家之手在某段时间之内共同锤炼了支撑造型形象的绘画性的痕迹、质地与品格。绘画显然是通过媒介创造的造型形象，既不能简单地说绘画媒介是图像的附属物，像后现代主义艺术那样无限夸大图像意涵的作用，也不能简单地说图像是绘画媒介的附着物，只有将这些绘画媒介从图像表意功能中剥离出来，才具有绘画性价值。绘画媒介作为造型形象塑造本身的元素，如果完全离开其形象叙事的承载功能，最终便会像极简主义之后的艺术一样，洞穿媒介，返场寻常物的观念承载。现代主义与后现代主义艺术所经历的正是从对媒介的绝对独立以解构形象叙事，再到创造观念的图像以否定媒介的技术（通过科技媒介替代手工技艺）这样两个极端艺术价值观的互换演变。

三

毋庸置疑，如何造型才是绘画实现绘画性价值的核心命题，它是远比其他绘画性元素都更具普遍性的一种艺术价值；而塑造怎样的造型形象实现的不仅是绘画性的艺术价值，而且是绘画性的叙事价值。笔者曾在一些文论中反复申明，艺术的形象表达或形象思维是任何一个艺术门类叙事的基本条件或基本特征。譬如著名的斯美塔那《伏尔塔瓦河》交响乐，每次聆听都让笔者产生激越、深沉的情感，而这种难抑的心潮大都是通过作品的旋律来激发的。那种不断在乐章不同曲位回环的主旋律，总让人眼前浮现出闪烁着阳光的伏尔塔瓦河，它一路奔流倾泻，穿越茂密的森林，流过丰收的农田，在河水两岸还隐约传来乡村婚礼的欢乐，似乎奔腾的河水回荡着月光下少女迷人的吟唱……作为《我的祖国》这部套曲的第二乐章，它是通过描写伏尔塔瓦河的形象来展现悠久的民族历史和自豪的国家形象的，从而才使这部套曲显得如此恢宏、雄壮、深沉和激越，作曲家抒发了对民族历史的真挚情感和对祖国的热爱。交响乐对历史的叙事来自旋律对伏尔塔瓦河形象的描写，它无疑是在叙事基础上形成的情感抒发。这或许能够说明抽象的旋律也具备描绘形象的特质，只不过它借助于旋律所能在人们的视听间形成的通感来实现。笔者所言绘画的叙事价值，并不是指通过画面描绘一段时间性的、文学性的故事情节，而是指绘画对形象的描绘—创造鲜明生动的造型形象，并由此构成绘画叙事的基本元素，那么画家如何在平面上进行有意味的形象造型，也就构成了绘画叙事区别于其他艺术门类叙事的核心特征。

笔者曾发表多篇文章来讨论绘画叙事的元素问题，并把绘画的造型性作为绘画叙事的基本元素。也即，历史画固然以其对某个重大历史事件进行了更加典型、更加概括的人物组合与戏剧性场景的再现，这看似是绘画的叙事，但笔者强调这只是画面所有形象构成的历史情节叙事，是绘画叙事的表层，绘画叙事的本质是如何进行形象塑造，是形象造型的本身建构了绘画叙事元素。这便是人们欣赏米开朗琪罗的雕塑《大卫》所引发的视觉感受的兴奋点—对大部分不了解这个历史典故的观众而言，人们欣赏的并不是他拿起投石器砸向哥利亚并最终将哥利亚的头颅踩在脚下这个故事情节，而是观赏雕塑家如何塑造了他的目光、他的体态、他的具有雕塑语言的骨骼与肌腱，乃至他如何将身体的重量放在一条腿上而在静态之中产生的动势，如此等等。显然，绘画与雕塑的叙事价值并不只是简单地描述已被人们知晓的那个历史事件，而在于艺术家怎样塑造形象，怎样通过独特的造型规律塑造看似真实却并不完全符合真实人物形象的造型形象。徐悲鸿的《愚公移山》也不在于通过画面描写祖孙几代人移山不止这个历史典故—这固然是画面的内容，如果人们对画面叙事的认知仅停留于此，那大概勿用观看具体的画面了，只要阅读这则神话的文字就足矣。人们之所以喜爱欣赏这件历史画，就在于欣赏画家是如何通过画面来塑造这些人物形象及人物神情与体态的。也即，观赏徐悲鸿创造的鲜活而生动的人物造型形象，远远超过了对画面所诠释故事的理解。徐悲鸿之所以尊重他的印度模特的形象，就在于画家要通过对那几位模特半蹲着身躯劳作时形成的肌腱张力来具体呈现鲜活而生动的体态造型的力量，而人们所观赏的正是画家对那种稍纵即逝的体态的观察、捕捉与完型而创造的造型形象。显然，如何艺术地塑造这些人物的形体造型，使其面部表情与肢体表情相统一，才是绘画叙事的基本元素及价值所在。

绘画的平面性特征并不完全因线条、色彩和基底的独立才能凸显。如果这样，格林伯格那段为现代主义所做的论述就等于没说，因为绘画本身就是平面的，而且东方绘画的基本特征就是平面性，若没有文艺复兴建立的焦点透视理论也便很难在平面上画出空间深度。格林伯格有关现代主义绘画特征的论说，其实存在一个前提，就是欧洲自文艺复兴以来建立的绘画是三维的幻觉主义再现性艺术，所谓平面化便是针对这种三维绘画进行的平面化压缩，而绝不是像东方绘画那样完全地遵守知白守墨的平面化法则。因而，欧洲现代主义绘画实是从三维视角来进行平面化的推演，这些作品其实始终没有离开过三维性的观看与描写，因而这种平面化和中国文人画的平面性完全不是一个层次的理论概念（尽管从后印象派开始的现代主义艺术家曾受到东方艺术的深刻影响）。但格林伯格的论说有些绝对，因为在绘画的平面上进行三维表现并不会完全按照真实的时空缩小到画面上，凸透镜机械成像的照片，让我们发现了欧洲再现性绘画即使是三维的，却依然尊重平面之中的三维性特征。这个问题西方学者很少予以关注，或者说，这正是笔者的重要发现。譬如，人们再熟悉不过的米开朗琪罗在西斯廷天顶创作的《创世纪》，其中亚当体态虽具有雕塑般的塑造感，但如果把这个雕塑式的体态造型做成雕塑再拍出同一个角度的照片，那一定不完全是米开朗琪罗所画的这个体态造型。也即，作为雕塑家的米开朗琪罗谙熟雕刻与绘画在造型上的异同，他用雕塑家的眼睛塑造了亚当的形象，同时又用画家的方法对其进行平面化处理。笔者在此强调的是，即使是画家在画面上创造三维空间的形象，也一定会运用绘画的平面性特质扬长避短。笔者的发现正在于对再现性绘画三维形象塑造所具有的平面性特征的讨论，尤其是多人物组合在整个画面构图中，可通过人物的向背、叠合、穿插等方式形成特有的三维形象的平面性特征。也即，绘画再现的空间性更加强调人物造型的分立价值与融合价值[1]，其目的便在于使这些人物形象更符合平面性造型的雕塑感与整体性。

现代主义艺术彰显了西方个人主义的价值观，个性化成为隐藏在现代主义艺术探索背后最根本的艺术理念。现代主义的绝对个人关怀已被后现代主义艺术全球化的命题所修补，宏大叙事再度回归为艺术当代性的价值目标。令人遗憾的是，后现代主义艺术试图通过媒介的大众化来实现对这样一个严肃命题的探讨，这固然推动了互联网时代艺术家对图像的充分利用与魔幻现实主义的图像构建，并由此诞生了新媒体艺术类型，但这并不意味着架上艺术不再具备表现历史与现实的可能，以及因这种表现而带来的艺术创新。同样令人沮丧的是，互联网时代机械或电子模拟图像的生产力与传播力早已超出了人类的想象，这些模拟图像不仅隔离了人类肉眼对真实世界的观察，而且替换了人类之眼对现实世界真切体验的快感，连美术家自己都分辨不清模拟图像与绘画造型形象之间的差异，也必然导致繪画艺术的整体衰落。我们正处于这个人类不曾遭遇过的绘画艺术的衰落时期，而辨析模拟图像与造型形象之间的区别，以此唤醒人们对绘画艺术欣赏的快感，激励造型艺术家回到造型形象塑造的本体进行艺术探索，已成为这个时代最困难也是最迫切的理论研究课题。

进入21世纪以来，中国以前所未有的力度对国家历史叙事的主题性美术创作进行投入，促生了一大批历史画。这些作品不仅尺幅巨大、构图恢宏、场景宽广，而且大多是与真人等尺寸的大型多人物组合历史画创作。这些创作在艺术上的得与失，都关涉我们如何从理论上对大型历史画当代艺术价值的追问与探寻。这种追问都指向绘画的叙事性是否远离了绘画艺术价值这个核心问题，而这种探寻也让我们不断努力去辨识绘画艺术的造型形象与机械或电子模拟图像之间的异同。艺术史的研究让人们不断发现，美术作品中的历史叙事固然有尊重历史客观性的一面，但图像建构的历史更多体现了艺术家的主观想象与自我判断。在这里，美术家对历史图像的建构在很大程度上已体现为艺术家对历史的虚构，其个人化的历史叙事并非现代社会才有的概念，而是从艺术家对历史进行图像建构那一刻就开始了。问题是，这些历史画对历史记忆的建构，始终没有离开通过创造绘画的造型形象来镌刻这种历史的审美记忆，绘画的叙事价值从来都没有远离其艺术造型的本质。

责任编辑：赵东川