仙侠IP：文化再生产的危险与价值

摘  要：《仙剑奇侠传（一）》自2005年开播以来，在网络文学、影视行业中掀起的“仙侠热”浪潮，成为了一种独特的文化现象。但在消费化、娱乐化的文化生产方式下，仙侠IP作品的创作呈现出同质化、庸俗化的现象。因此，仙侠IP作品的广泛传播存在一定的危险性。本文通过理论结合实例的方法，对“仙侠热”现象背后的“仙”“侠”的审美文化传统和民族情感进行分析，借以发现仙侠IP作品的文化艺术价值，引导仙侠IP作品向更好的方向发展。

关键词：仙侠IP；神仙思想；侠义文化；美学精神

“IP是一种具备黏着度的粉丝群体，可以发展出具有长期生命力的衍生产业链条的文化资源。这种文化资源具有特定主题，本身无法被直接消费，但其一旦通过二次加工获得了物质或非物质的载体，转变为可以被个体消费者直接购买或体验的文化产品，其就能为其所有者带来巨大的收益。”[1]仙侠IP作品的叙事主题是对传统仙、侠两种文化原型的融合与再创造，这符合现代人们对于传统仙、侠想象的期待视野，因此，其有着庞大的粉丝群体。而仙侠IP背后巨大的经济效益推动了仙侠IP作品的不断创作和影视化改编，且使其出现“扎堆”现象。在网络化、消费化、娱乐化、全球化的时代社会背景下，仙侠IP剧一经播出便迅速走红，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《三千鸦杀》等。观看、阅读仙侠IP作品成为当代人新的审美实践，仙侠IP剧热播的文化现象也值得关注。

一、仙侠IP作品“扎堆”的危险

“仙侠热”文化现象的出现与现代文化工业、文化消费密切相关。仙侠IP背后可观的经济收益，快速简单的生产方式，使得近年来仙侠IP剧呈现出“扎堆”现象，而其良莠不齐的内容给当代人的价值观念带来了危险。

第一重危险是作者、导演、编剧、演员和粉丝的合谋造成的仙、侠文化精神的解体。在泛娱乐化、消费化的社会背景下，文娱产业对文化资源的过度消费和娱乐使得文化中的崇高理性和严肃性不断被消解。尤其是近年来，在数字媒体技术急速更新的推动下，短视频成为了新的大众文化产品，短视频APP的使用群体几乎覆盖社会的全年龄段、各个行业人群。各行业为扩大自己影响力也会在各个短视频APP上注册官方号来扩大传播范围。而为了能更加“吸睛”，大批量的“标题党”也不断涌现出来。短视频APP的运营者会充分利用互联网的后台大数据对使用者的兴趣偏好进行分析，并针对他们兴趣偏好推送短视频，以此获得更多的观看流量和更长的使用时间。同时，短视频拍摄制作者也通过视频观看率、点赞率和热门搜索词等数据进行分析，了解最新话题，并围绕话题制作新的短视频以迎合大众审美，以此获取更多流量、粉丝，从而使之转化为经济效益。在文化娱乐化的互动生产模式下，短视频APP的使用者既可以是短视频的观看者，也可以是制作者，一切都可以成为消费与被消费、娱乐与被娱乐的符号对象，人人都能参与到消费娱乐的文化生产之中，这使得全社会都主动或被动参与到“娱乐至上”“娱乐至死”式的狂欢之中。诚如波兹曼所言：“一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成为了一个娱乐至死的物种。”[2]仙、侠的文化内蕴也在文化消费化、娱乐化的过程中被消解，这使得仙、侠只成为了庸俗的符号。仙侠IP作品的创作门槛也不断降低甚至消失，大量仙侠IP作品不断涌现，其故事情节和人物设定也呈现出同质化、标准化、庸俗化的现象：作者在创作仙侠IP时，将仙与侠、神话与江湖，或是作为故事世界的虚拟背景板存在，或是作为人物身份的假象设定存在，而非将其视作神仙意象和侠之精神存在的文化空间。他们所创作出来的IP作品实质是对古偶“玛丽苏”“杰克苏”或狗血伦理剧情等单一化叙事结构的反复建构。此外饭圈文化、粉丝文化使得由仙侠IP改编的影视作品的经济价值得以提升，文化艺术价值却进一步消亡。在仙侠IP改编为仙侠IP剧的过程中，导演、编剧、演员是进行二次创作的主要群体，但IP与明星演员自身所带来的粉丝流量使得导演、编剧、演员并不过多关注对仙侠IP故事情节的二次创作，而是注重如何能获得更多的粉丝流量以及其所带来的经济效益。因此，在仙侠IP影视作品的制作中，创作群体会通过在拍摄中增加对打斗、暴力场景的运镜刻画或专注于营造演员吐血情节的悲凉氛围（不管吐血是否合时合情合理）等，以及在后期制作中加强环境背景的画面、演员施法的特效技术等方式加强给观众带来的视觉感官上的刺激，并以此弥补故事框架在逻辑和情节上的不足。当文化仅仅是一种被消费和娱乐的符号时，当大批量庸俗化的创作不断涌现时，这便会使得传统文化、经典垃圾化。“出版商和作家的合谋，让文字垃圾快速市场化；垃圾制造者和垃圾消费者，共同造成了文化生态圈的劣质化和粗陋化现状。”[3]在仙侠IP和IP剧中，这则是一场作者、导演、编剧、演员和粉丝的合谋。

第二重危险是无神、无仙、无侠的“伪仙侠”的歪曲的人的价值观。在许多仙侠IP中，被称为神仙的角色的眼中无苍生大爱，被誉为侠者的角色的身上无侠骨义气，只有个人的英雄主义与利己主义。在许多仙侠游戏IP中都有“打怪”“升级”的情节设定，这可以给玩家带来成为英雄的“快感”，而每升一级“后宫便多一人”的设定更是给玩家带来了意淫得到满足的“爽感”。在仙侠小说IP中，有一类修仙“爽文”，更是将意淫的“爽感”体现得淋漓尽致，小说的基本故事线是：主角或是身负血海深仇或是平平无奇，偶然获得机遇踏上修仙之路。在修仙过程中，他不断结识红颜知己并在她们的无私奉献、牺牲下收获独门功法、神器、丹药等，同时主角和各门派弟子争夺修仙资源并成为仙界“大能”。最后主角大仇得报并走上美女环绕、称霸仙界的人生巅峰。各大小说网站上的排行榜前十的修仙小说几乎都采用了此种模式，此类情节模式也很能满足读者的意淫。但需要说的是，虽然此种模式很符合“爽文”“爽”的特質，但看似是英雄成长过程模式在实质上却是一种庸俗的强盗行为，是人性的异化。主角的修行过程充斥着个人英雄主义和利己主义。在作者设定的修仙世界里，修炼资源（包括神兽、神器、仙药等）极为重要但也极度匮乏，只有少数人才能掌握。因此，各门派之间，即使是同一门派的弟子之间都需要极力抢夺修仙资源（对于平平无奇的主角而言更甚）。主角的成长过程中充满着掠夺，其在此过程中形成了“我者”与“他者”对立的关系，此种对立关系是在利己心理的驱动下形成的，而利己心理也不断加剧着此种对立关系的深化发展。此现象的形成“正是由于匮乏，为了争夺有限的资源，人们之间的关系变得对立了，社会冲突不断”[4]。匮乏在人与人之间嵌入了否定的关系，故而在这个世界里，人际交往的情谊在所谓的“资源”面前不值一提，或许说情谊是用来利用的，如主角利用对他死心塌地的红颜知己来获取更为有效的资源。在如此的世界里，人与人之间随时会出现背叛，虽其为仙侠，却毫无侠义精神。即使是被互称为知己，双方也做不到彼此坦诚且还互相防备，甚至猜忌和防备能让“知己”关系在下一秒就分崩离析，“事实上有一种来源于不信任、无知和恐惧的矜持心理，这种心理使我每时每刻都不能信任别人”[5]114，他人成了“我”眼中的地狱。同时，人的思想观念正是在不断抢夺和升级中发生异化的，对资源与能力的崇拜使得人迷失了自我，人性变得麻木冷漠，内心的阴暗面也在不断增长，“我们身上的这个阴暗区域同时既对我们自己也对别人都是阴暗的”[5]114，“我”也是他人的地狱，更是“我”自己的地狱。“我们只有在力图对他人做到襟怀坦白的时候才能为我们自己照亮这个阴暗区域。”[5]114而这在个人英雄主义至上、利己主义至上的世界里显然是无法实现的。

二、仙侠IP的审美文化根源

仙侠作品“扎堆”虽是在娱乐化、消费化的运作模式下所产生的现象，但“仙侠热”文化现象的出现却仍代表着大众的审美心理。仙侠IP的主要叙事元素是“仙”“侠”，这不仅是中国审美文化的传统元素，也饱含隐藏在仙侠IP背后的民族情感。因此，仙侠IP作品的出现符合大众的审美期待。

（一）神仙思想与仙侠IP的审美意象

仙侠IP中第一个构成元素是“仙”，它来源于中国文化中对于“神仙”意象的审美想象。

“神仙”由“神”与“仙”两个概念组合而来。从字义上看，“仙”意为“人在山上，从人从山”[6]167。人为什么会在山上？《释名·释长幼》中说：“老而不死曰仙。仙，迁也，故制字人旁作山也。”[7]因此，“仙”就是超越了人有限的壽命达到了人们理想的“老而不死”的状态后迁入山上居住的人，其本质仍在人的向度之内。而“神”意为“天神，引出万物者也，从示从申。”[6]8“神”就是能引出天地万物的天神，是天地之本、万物之始，是在人之上的对象。鲁迅认为：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之上，则自造众说以解释之，凡所解释，今谓之神话。”[8]所以神是一种由人类幻想出来的即“人造的”超人力量，是人们崇敬的对象。其在他们的想象中“都变成了具有人身的灵体。它们好像人或者其他动物一样地生活，并且像动物一样借助四肢或像人一样借助人造的工具，来完成它在世界上预定的职能”[9]。它们具有人的某些特质，但更重要的是具有神力可以控制自然现象或主宰人的生老病死。因此，人们常通过祭祀、巫术等仪式来向神传达崇敬之意，此类习俗世代沿袭，在《礼记·祭法》中有言：“山林川谷丘林，能出风，为风雨，见怪物，皆曰神。有天下者祭百神。”[10]而在河南安阳的殷墟遗址先后出土的占卜甲骨上也记载着许多关于祭祀的内容。“神”和“仙”都是人所崇拜或愿望的对象，首先是期许能像“仙”一样“老而不死”，后又希望能像“神”一样拥有神力。因此，“仙”不断神化，“神”也不断仙化，合为“神仙”。

神仙思想的载体有两个：一个是神话，另一个是仙话。袁珂将神话分为九个部分：一是狭义的神话，即神话因素最为浓厚的上古神话；二是传说；三是具有神话因素的历史或历史化的神话；四是仙话；五是怪异；六是带有童话意义的民间传说；七是源自佛经的神话；八是关于节日、法术、宝物、风习及地方风物等的神话传说；九是少数民族的神话传说[11]。在此分类中，仙话是包含在神话之中的，此说法尚存在争议。但可以说，仙话和神话一样对中华民族文化精神有着十分深刻的影响。袁珂又说：“仙话是文学品种中的变体、别裁，它对中国文学的影响极大。”[12] 张磊也对仙话本身予以肯定，认为“仙话，简言之就是一种关于神仙的传说故事，是我国文学史上风味醇厚的独特形式的文学作品”[13]。

神话“是反映古代人们对世界起源，自然现象及社会生活的原始理解的故事和传说”[14]，其包含着各民族千百年来的生活体验和改造自然的美好愿景，是民族文化精神的来源，了解神话“的确有助于人们解释古人的习俗、信仰、制度、自然现象、历史名称、地点以及各种事件”[15]。神话散记在古今载籍、诸家笔乘和地方志中，如《诗经》《楚辞》《史记》《山海经》《庄子》等典籍中都有大量神话的记载。在《诗经》的《商颂·玄鸟》中记载了“天命玄鸟，降而生商”的故事。《史记》对这个故事的描述更为详细：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”[16]23此类例子不胜枚举。神话是民族精神之根，蕴含着伟大的创造精神、奋斗精神、梦想精神和团结精神，这些精神在盘古开天辟地、女娲补天、精卫填海、夸父追日、后羿射日等诸多为人熟知的神话故事中都有所体现。

仙话主要来源于道教长生不老的神仙说，这是对人生命永续的渴望和幻想的表达。“在地球上使自己生命无限延长，这就是神仙说的立场。似乎可以认为现实的人们所具有的使天生肉体生命无限延长并永远享受快乐的欲望，便产生了神仙说这样的特异思想，这种思想在其他国家是没有的。”[17]因此，典型的仙话如《列仙传》《神仙传》《洞仙传》《续仙传》《原仙记》《墉城集仙录》等，基本上都是凡人修炼得以成仙的故事。虽然这种修炼在经过后世“道士们的胡说八道”后带有荒诞的意味，但在当时来说，仙话中的修炼包含了一种超越与反抗的精神，其主要体现在对自然和对社会两个层面。首先是对自然力的超越，这体现在对生老病死的自然法则的反抗，在葛洪《抱朴子内篇·论仙》中：“（仙人）以药物养生，以术数延命，使内疾不生，外患不人，虽久视不死，而旧身不改，苟有其道，无以为难也。”[18]当人修炼成仙后，他就能超脱生老病死的束缚，甚至可以获得上天入地的力量。在《神仙传·彭祖》中：“仙人者，或竦身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造天阶；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气，或茹芝草；或出入人间而人不识；或隐其身而莫之见。”[19]其次是对社会力的超越，这体现在对王权专制的反抗和对功名利禄的轻蔑上，在仙话中，人一旦修炼成仙便不受凡间君主管制，并且凡人成仙也需要其放弃自己在世俗中的功名物质等。

神话和仙话所塑造的神仙意象包含着人们对生命的期待，具有广阔的诗意空间，为后世的文化艺术创作提供了丰富的想象空间，而基于神仙思想创作的文化艺术也在不断深化着人们对“神仙”的想象，这在历代诗赋散文、音乐、建筑、小说中都有所体现，神仙理想便是通过对“神仙”的文化想象融入到中华民族集体无意识的审美理想之中的。

但是在科学技术发达的当代社会中，神话和仙话开始消逝，如马克思所说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失。”[20]实际上，对于神仙的想象在不断推动着人们科技文明的进步，如高铁、飞机的设计建造实现了日行千里，网络、5G实现了“隔空传音”，甚至探月计划中的嫦娥号探月器、玉兔号月球车，火星探测中的天问一号、祝融号，载人潜水器“蛟龙”号等都有着其神话或仙话原型，它们是神仙思想原型与先进科技文明的结晶。

丰富的神仙故事也为小说及现代影视创作提供了广阔文化空间。小说如干宝的《搜神记》、明小说《封神演义》、明代吴元泰根据八仙故事创作的神魔小说《东游记》、蒲松龄的《聊斋志异》、以女娲补天的神话开篇的《红楼梦》等。而以神仙故事为题材的影视作品的数量则更多。例如，根据小说《搜神记》改编的《搜神传》，根据夸父追日、精卫填海、后羿射日等神话故事进行改编的《精卫填海》，以仙话《董永传》为题材的黄梅戏电影《天仙配》，古装神话电视剧《欢天喜地七仙女》《天仙配》《天外飞仙》，以二郎神劈山救母、沉香劈山救母为主线故事的动画片和古装电视剧《宝莲灯》《宝莲灯前传》，以及《封神榜》《新白娘子传奇》《人龙传说》《春光灿烂猪八戒》等。神仙故事和神仙思想也是仙侠IP进行世界建构、情节创作和角色形象塑造的文化想象源泉。在仙侠IP中，世界建构大多以神话故事或是虚构具有神话元素的故事为背景，如《花千骨》开篇就讲众神陨落，女主角是世上最后一个神的元神转世，其故事展开的主要地点长留仙山则出自《山海经·西山经》“又西二百里，曰长留之山”[21]65。而故事中的女娲石、伏羲琴、昆仑镜、神农鼎、轩辕剑等共十方神器也与神话相关。《三生三世十里桃花》开篇就交代了故事背景：父神身归混沌，远古众神陨落，其故事背景的神话色彩极其浓厚。仙侠IP中的神人魔三界设定或在此基础上衍生的六界等世界框架都是基于神仙思想的想象。神仙故事为仙侠IP的角色形象塑造提供了大量的文本依据，如庄子在《逍遥游》中关于藐姑射仙子的描写：“肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”[22]曹植在《洛神赋》中对洛神之美的描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞……肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，秀眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。”[23]此类描写在大量诗作中都能见到，并成为仙侠IP中神女、仙子等角色创作的文本依据。神仙故事也为仙侠IP的角色设定提供了诸多意象原型，如《仙剑奇侠传》系列中的赵灵儿、紫萱是大地之母女娲后人，她们肩负着拯救苍生的使命，这是对女娲造人、补天形象的改编；《苍兰诀》中的天帝云中君取自《楚辞·云中君》；《三生三世十里桃花》中的主角白浅是青丘九尾白狐，出自《山海经·南山经》中“……又东三百里，曰青丘之山。……有兽焉，其状如狐而九尾”[21]7。《琉璃》中的不周山、高氏山、蛊雕、瞿如鸟、毕方鸟等原型也均在《山海经》中可以寻到。

（二）侠义文化与仙侠IP中的精神建构

仙侠IP的第二个构成元素是“侠”。侠是中国社会历史文化的特殊产物，具有鲜明的中华民族特色。与士文化相比，侠文化似乎一直处在中国文化的边缘地带。事实上，侠文化虽一直在中华文化传统的隐蔽空间，但它却与华夏文明共同成长，民国时期张恨水在谈到为何要写武侠小说时就说：“中国人有几项不必灌输，而自然相传的信仰，第一个是孝，第二个字是侠。”因此，侠是中华民族内在的精神气质和理想人格。

侠一直是被政治历史忽视甚至批判压制的对象，韩非认为侠“以武犯禁”，从傳统游侠的行为来看，这并非全无道理。传统的游侠常以自己的价值标准为义，而这种方式往往触犯当朝法纲，即韩非所说的“以武犯禁”。因此，即使是为游侠立传的司马迁也曾指出游侠“其行不轨于正义”。由此可见，侠也并非完美无缺，甚至其还不符合正统道德，即使是载入《史记》的游侠郭解，也曾有“藏匿作奸剽攻，休乃铸前掘冢，固不可胜数”可劣行径，而他在成为“以德报怨，厚施而薄望”的游侠后也还是“阴贼著于心，卒发于睚眦如故云”。荀悦在《汉纪》中将侠与盗贼对比，认为侠与盗贼之间，往往只有一线之隔。“游侠之本，生于武毅，不挠久要，不忘平生之言，见危授命，以救时难，而济同类，以正行之者谓之武毅，其失之甚者，至于为盗贼也。”[24]如戴渊、毕义云、毕众敬等人，虽有侠名，却常以抢掠为业而有失公道。因此，侠有其自身道德上的局限性。但需要说的是，戴渊等人并非以其侠名或侠行，而是以其政治生平及地位而被载入史书列传的。如戴渊因抢劫而与陆机相识后，陆机向司马伦举荐他，夸赞他“安穷乐志，无风尘之慕，砥节立行，有井渫之洁”[25]，他被司马伦起用且连连升官，还在死后被追赠为右光禄大夫，可见游侠一直是处在社会历史末流甚至是边缘位置的。班固也在《汉书》中认为侠不合乎正统的道德规范，被归入末流是理所应当的，他还提到许多被称为游侠的人“其罪已不容于诛矣”，但他也认可其“温良泛爱，振穷周急，谦退不伐”的品质，认为其“亦皆有绝异之姿”[26]，因而班固也在《汉书》中为游侠立传。侠固然有其恶的一面，但其所具有的更多的是救人于难即为义的一面，只不过侠的义并不由法纲法纪规定，而是由侠者本人心中信念所定，这也是侠的局限性的根本原因和侠在政治历史中被压制的原因。

只是，虽然侠在政治中被视为“犯禁”群体，但其在文人、市民中却备受欢迎。侠并不是特定的社会阶层，而是一种根源于英雄崇拜的文学想象，侠“不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一个历史记载与文学想象的融合，社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文学特征的融合”[27]。故在许多文学作品中，我们都能看到对侠的描写，如《史记》《汉书》等史书，大批量的游侠诗、武侠小说等，仅唐人便有咏侠诗近四百首，豪侠小说八十多篇。在文学、历史的文字描述里，侠常“救人于厄，振人不赡，仁者有采；不既信，不倍言，义者有取焉”[16]1569。司马迁也因此为游侠立传，在《史记·游侠列传》中说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”[16]1485同时，侠并非单一的形象或是某一特定群体或阶层，而是多元的、来自不同阶层且行径各异的形象，如“布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”[16]1486“至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤”[16]1486。但他们同样厌恶“朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱”[16]1486，这种共同的信念精神使他们成为了“侠”，所以，是侠的信念、精神构筑起侠的意象，使之成为文学想象原型，进入史家、文人的视域之中的。侠的精神气质复杂多样，与中国文化传统紧密相连。侠之精神也在文学创作过程中不断与文化融合，得到先秦诸子中儒、墨、道等诸家思想的人格文化浸润。在此过程中，侠的恶行不断消解，道德不断规范，而“侠义”“侠气”“侠情”“侠骨”等也逐渐成为大丈夫、君子理想的精神气质。

义是侠的核心精神，如李德裕《豪侠论》中写道：“侠非义不立，义非侠不成。”司马迁在《史记·游侠列传》中也说：“布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世。”[16]1486由此可见，义是侠之为侠的必备品质。先秦儒、道、墨都有谈到重义、重道。儒家将义看作君子的品格，认为“君子以义为质”“君子以义为上”，对义与利的不同态度是区分君子与小人的重要标准，“君子喻于义，小人喻于利”。司马迁也认为樊仲子、赵王孙、高公子等人“虽为侠而逡逡有退让君子之风”[16]1489。他将侠与君子联系起来。孔子所提出“成人”的人格精神要求“见利思义，见危授命”。孟子也十分重视义，并且认为当生命与义发生冲突时，要“舍身而取义”。道家的义体现在道上：“天之道，损有余而补不足，人之道则不然，损不足以奉有余。”这种“替天行道”的观念体现了除暴安良的正义感，所谓“路见不平，拔刀相助”，也为侠所推崇。 墨家也极重视义，墨子提出“万事莫贵于义”“义者，正也”。因为重义，所以为侠者自古以来都有着高度的责任感和使命感，因此他们才能做到“不爱其躯，赴士之困厄。”

信是侠者的道德标准，如籍少公、田光以死守诺。《史记·游侠列传》中说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚。”这与儒、墨两家的思想不谋而合。墨家提倡“言必行，行必果，使言行之合，犹合符节也，无信而不行也”[28]。儒家也认为诚信是在与人交往时的必备品质，荀子《劝学》中说：“为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”孔子也极重视诚信，如“言必信，行必果”“人而无信，不知其可”。可以说守信自古以来便是为人处世的重要准则。

忠是侠的显著特征，侠忠于知己，如豫让为智伯报仇而死；忠于国家，如荆轲为燕国慷慨赴死；忠于君王，如豫让不怀二心事君。而在政治中，“忠”也是必备品质，因此李贽认为忠臣志士也具有侠的精神。

勇是侠的气节。侠者尚勇，不惧牺牲，无论是行为上或是在道德上，行侠仗义都需凭借勇气。孔子说：“仁者必有勇。”“见义不为，无勇也。”孔子又说：“勇者不惧”“临大难而不惧者，圣人之勇也。”因为有勇气，所以侠者才能“路见不平，拔刀相助”，做到“匡扶正义”。

轻财乐施是侠的价值观念，这点从侠的字义上便可看出。在《说文解字》中，侠与俜、甹二字相通，而“三辅谓轻财者为甹”[6]101。因为侠轻财，并常用自己的钱财去接济穷人，所以朱家“家无余财，衣不完采”。轻利不仅受到儒家君子人格的影响，也受到墨家“交相利”思想的影响，“交相利”体现在平时的助人为乐上，故侠常“振人不赡”。

自由是侠的人格。侠一直被称为“游侠”或“侠客”。侠因漂泊四方，而具有“游”的性质，也因此成为异乡之“客”，侠超脱世俗，不受社会规范的约束，自在行走于江湖，这与道家的自由逍遥精神十分相符。而侠独立不羁的个性也使得侠成为许多文人所崇拜向往的对象。

而无论是重义、信、忠、勇，还是轻财、崇尚自由，这都是对情的重视。可以说，情是侠的生命情怀。首先是对国家社会的情，虽然侠一直被认为是“以武犯禁”“其行不轨于正义”，但事实上，侠的精神里也充满了对国家社会的关心關爱。自古以来，乱世出豪侠，如荆轲、高渐离为国、为知己赴秦刺杀；虞卿为国奔走保护国土完整；祖逖为官后打败戎狄收复晋朝大片疆土等。他们均是为国征战、为国牺牲且具有侠骨义气的人。《战国策》记载了许多忠臣义士，如庄辛、王斗等人，他们虽无侠者身份，但其为君尽忠、为国尽义的精神与侠者无异。在许多文人的作品中，我们也能见到侠所包含的爱国之情，如曹植《白马篇》中的“捐躯赴国难，视死忽如归”；陆游《剑客行》中的“国家未灭胡，臣子同此责”“誓当函胡首，再拜奏北阙”；李梦阳的“捐躯赴国难，常令海不波”等。许多侠义小说也往往将侠的恶行剔除，而使其成为保卫国家、人民的英雄，如《红线女》中的红线、《虬髯客传》中的李靖和红拂、《水浒传》中的梁山好汉、《侠义英雄传》中的霍元甲等。当然这些形象中也掺杂着史家、文人、小说家对侠的主观想象的成分，其既是作者为国效忠的志气体现，也包含了普通百姓对现实社会困难的想象期许。但在文学传统演进的历史进程中，当侠对国家和社会的情融入中华民族的爱国主义精神时，其不仅为爱国主义精神增添了豪气悲壮的气质，还激励着一代代英雄儿女义无反顾地投入到拯救国家危难的行动中，这在近代历史中体现得尤为明显。无数仁人志士都投身到保卫国家和民族的战争之中，文者以铁肩担道义，积极革命，唤醒全民族文化基因中的侠的精神，建立起抗日民族统一战线，如李大钊、陈独秀、鲁迅等人。而一批又一批无畏牺牲的烈士，如鉴湖女侠秋瑾、杨靖宇、赵一曼等，是情让其成为了不爱其躯，赴国之困厄的侠。再是对朋友知己的情，“士为知己者死”是侠心中的精神追求。在《史记·刺客列传》豫让篇中，作者记载了他为智伯报仇的故事，当赵襄子问豫让他曾经也侍奉过其他人，为何独为智伯报仇时，豫让回答：“臣事范、中行氏，范、中行氏皆众人遇我，我故众人报之。至于智伯，国士遇我，我故国士报之。”[16]1099智伯以国士待豫让，对豫让有知遇之恩义，更有知己之情谊。因此，在智伯死后，豫让说：“……我必为报仇而死，以报智伯。”[16]1099虽然豫让屡次报仇未果，但他最后仍以伏剑自杀成全了自己与智伯之间的情谊。豫让“士为知己者死”的悲壮气节是为义、是为勇、更是为知己之间惺惺相惜的情。侠与知己之间的真情被各代文人推崇，故大量的游侠诗中都有写到这种真情，如李白曾写侠“赤心用尽为知己”；高启也认为“结客须结游侠儿”；陶渊明也赞叹荆轲为知己而死的情义，写下“君子死知己”“其人虽已没，千载有余情”等。再次是对他者、我者生命的情，这种情是“使天下兼相爱”思想的体现。事实的确如此，若无对他者生命的关爱，侠者无法做到“救人于厄，振人不赡”；若无对我者生命的关怀，侠者也无法做到“游”的洒脱。对万物生命有情，是中华民族的生命情调。正因有情才会有义、有信、有忠、有勇。

因为具有以上品质，所以侠才能成为市民与文人共同欣赏的意象原型，其精神才能成为集体无意识的文化心理，成为中华民族鲜明的文化性格。即使在现代，人们已经无法见到侠的现实形象，但侠的精神依然存在每一个人的心中，如舍己救人的年轻军人孟祥斌、与歹徒搏斗牺牲的工人颜春山等见义勇为的英雄。而层出不穷的武侠小说如金庸《射雕英雄传》《笑傲江湖》、古龙《楚留香传奇》《流星蝴蝶剑》等；武侠电影如《侠女》《卧虎藏龙》《黄飞鸿》《叶问》等，更是说明中国人对于侠的想象从未停止。随着武侠电影走向国际，侠也成了中国的文化标签。

需要说的是，在侠的文学想象中，《越女》就已经做出了将神话因素与侠客故事融合的尝试。而至清代，侠与仙话、怪异的结合，如《七剑十三侠》中出现的会法术、能御剑飞行、长生不老、斩妖除魔的剑侠，更是为现代仙侠IP作品的创作提供了灵感。

三、仙侠IP作品创作、传播的价值

作为现当代的文化产品之一，仙侠IP主要在网络文学、影视文化中流行，但不能简单地将其作品视作毫无价值的文化垃圾。“文艺作为人类精神领域的重要方面，它对人的心理的特殊反应往往正在于以其特有的功能触动集体无意识。通过艺术活动激活集体无意识，使我们被理性牵动的精神得到感性的解放，使干涸的心灵获得来自古老精神源泉的滋养，使失去精神家园的灵魂得到拯救。”[29]仙侠IP作为神仙、侠两种审美文化原型的融合，能唤醒民族情感，作为大众文艺作品，其有着独特的文化艺术价值。

第一重价值是仙侠IP作品中所蕴含的仁爱思想、侠义精神和善恶思想对人的世界观、价值观起着潜移默化的引导作用，这也是仙侠IP作品最重要价值。在优秀的仙侠IP作品里，每一个人物都有着各自的成长线，此种成长并非“伪仙侠”式的强盗行为，而是经验式的成长体会。其一是“仁者爱人”和“兼相爱”的思想观念领悟。《仙剑奇侠传（一）》中的赵灵儿原本是生活在仙灵岛上的懵懂少女，其身份是女娲后人——大地之母，她在与李逍遥相识后，遭受了屠岛事件并开始承担起大地之母的使命。《仙剑奇侠传（三）》中的女娲后人紫萱开始沉溺于与顾留芳、林业平、徐长卿的三世情缘，但之后她勇于放手选择承担自身使命。《苍兰诀》中月尊东方擎苍断情绝爱，但他终有了慈悲之心，小兰花在仙族、月族的对立中成长为爱护众生的息兰神女，最后二人都为拯救天下而付出生命，他们既有爱一人的执着，也有爱天下的胸怀。每一个人物都在各自的生命世界中得到了不同的体验，他们都是在成长过程中从“我者”与“他者”的对立不断走向“和”。仙侠IP作品中“爱人”和“兼相爱”的思想觀念正是在故事人物不断走向生命之“和”的过程中得到显现的，并以领悟的方式传达给读者，而影视化改编的IP剧则以可视化方式更直观地使观众接受这种思想。其二是侠的成长与其精神形成。在仙侠IP中，侠是不可或缺的形象，仙侠作品的叙事也是围绕侠的成长主题展开的。如《仙剑奇侠传（一）》中的李逍遥、《仙剑奇侠传（三）》中的景天，他们都是从市井混混到成长为有担当的大侠的，还有唐钰、徐长卿等。《青云志》中的陆雪琪、林惊羽等修仙者都是侠的形象，其中还有许多非侠却极具侠义精神的人物，如状元刘晋元，他虽是书生却能为朋友挺身而出，路见不平会施以援手。其三是善恶辩证的思想，善恶虽有对立，但却无绝对的善恶。在《青云志》中，被称为魔教的鬼王宗宗主代表着恶的一面，但他也是一个父亲的形象，对女儿充满关心和爱护，只是对于力量的追求使他盲目，最后在女儿的呼唤下，他得到彻悟；而作品中出身正派青云门的首座苍松却是作恶多端。《仙剑奇侠传（一）》中的拜月教主一直被认为是十恶不赦的坏人，但他心中却有着对爱与和平的追求，只是他的极端的做法使其性格走向了恶，命运走向了悲剧。虽然在仙侠作品的叙事当中，观众可以体会到善恶并非决然对立，但邪不胜正的思想和善有善报、恶有恶报的结局仍在引导着人向善。如《仙剑奇侠传（三）》中的邪剑仙、《苍兰诀》中的凶神太岁等邪恶势力最终被消灭。

第二重价值是仙侠IP作品的叙事中运用的大量传统文化元素和充满哲学意味的对话所引发的读者对哲学、神话文学、天文地理的兴趣和关注。首先，许多仙侠作品都会以传统神话为叙事背景，并基于传统天文学、地理学建构故事世界，如《三生三世十里桃花》《花千骨》等都以神话开篇，其故事发生的主要地点也多取自《山海经》，其中还有对星象自然的观察。其次，仙侠IP作品的叙事情节中都有传统文化元素，如《青云志》中青云门派的宗旨是“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，该句出自北宋大儒张载的《横渠语录》。还有《仙剑奇侠传（一）》中的上善若水等思想，这些都是传统文化元素的体现。此外，在仙侠作品中，许多人物之间的对话都充满着对人生现实思考的哲学意味。如在《仙剑奇侠传（一）》中，山神与赵灵儿的对话：“细味人生的快乐种种，后人与你必有所得。”以及李逍遥和拜月教教主跨时空的讨论，该讨论既涉及地理知识，也有着对悲剧命运的思考，这使得整个作品不仅有着行侠仗义的荡气回肠，也有着悲剧的意象美感。

第三重价值是仙侠IP作品的诗意化表达和意象化创作所唤起的读者的审美感受。仙侠IP作品融合了神仙与侠两种审美原型，具有文化想象的诗意美感。仙侠IP剧是基于仙侠IP作品文本的影视化创作，是文学意象和影视意象的结合。首先，其可以通过演员的服化造型、如仙如幻场景的构建、画面构图、摄像运镜、特效技术的加成等共同组建起视觉之美，和以语言、音响、音乐组成音声之美，在加强了观众的视听体验的同时，给观众带来了奇幻的审美体验。其次，仙侠IP剧的拍摄取景地也极具自然美感，如《青云志》在张家界、老君山等多处自然景观取景，《三生三世十里桃花》的取景地是云南普者黑景区，《琉璃》则在安徽天柱山进行外景拍摄。因此，在观看仙侠IP剧的同时，观众还可以欣赏到祖国大好河山的景色，并且影视化的演绎创作还可以给观众带来身临其境的想象，让其体会到身处自然的闲适安宁。

第四重价值是仙侠IP剧促进了中国传统文化的海外输出，有利于中国文化“走出去”。国内热播仙侠IP剧在海外平台播出后广受好评，如《三生三世十里桃花》《择天记》《古剑奇谭》等。“尽管我们的背景、生活方式、哲学思想与政治制度不同，但作为人类，我们都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要。”[30]仙侠IP剧中所包含的神话元素和塑造的“路见不平，拔刀相助”的侠客形象，不仅符合国人对神仙、侠意象的想象，也能满足海外观众的审美诉求，因而其能引起海内外观众的情感共鸣，同时也能展现勇于担当、心怀天下的中国形象。除仙、侠意象之外，仙侠IP剧中还包含着中华民族独特的婚丧文化、生态文化、社会文化、民俗文化等，如《苍兰诀》中融入了传统漆画工艺、苏绣、绒花、檀香扇等多项非物质文化遗产的元素，这是中国文化和器物美学的展现。

四、结语

仙侠IP所构建的仙侠世界是人们在现实世界的基础上，融入神、仙、魔、妖、侠等多种元素所创作的另一重想象世界，是以中国传统文化为立足点对现实世界的理想的寄托。仙侠IP作品存在着“扎堆”现象和同质化、庸俗化的文化乱象，这固然有以消费化、娱乐化、市场化为导向因素的影响，但“扎堆”现象的出现也“似乎说明，许多读者的内心充满一种迫切的需要，要从现实生活中逃脱，躲到孩子气的幻想世界中去。这正和西方的科幻小说和恐怖电影所起的作用一样”[31]。仙侠IP作品的创作者要认识到仙侠文化是与西方骑士文化、巫师文化相对而言的，具有中国独有的文化形式和文化精神的文化，而非是娱乐、消费的符号；仙侠IP是仙侠文化的载体，承载着民族记忆与情感。只有认识到仙侠IP的独特价值，充分吸收传统文化中的仙侠精神，筑牢作品文化根基，同时勇于打破传统叙事套路，开阔创作想象空间，才能避免同质化、庸俗化的文化乱象。

参考文献：

[1]范天玉.当代中国语境下的“IP”定义分析[J].陕西广播电视大学学报，2019（4）：88-91.

[2]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.桂林：广西师范大学出版社，2004（5）：4.

[3]张闳.娱乐至死“的文化狂潮——2007年文化现象批判[J].探索与争鸣，2007（12）：41-44.

[4]陈慧平.辩证法的当代意蕴[M].北京：中国社会科学出版社，2007：105.

[5]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编·下卷[M].北京：北京大学出版社，1987.

[6]许慎.说文解字[M].徐铉，校注.长沙：岳麓书社，2006.

[7]刘熙.释名[M].北京：中华书局，1985：43.

[8]鲁迅.鲁迅全集（九）[M].北京：人民文学出版社，1981：17.

[9]爱德华·泰勒.原始文化[M].连树生，译.上海：上海文艺出版社，1992：285.

[10]杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：600.

[11]袁珂.中国神话研究和《山海经》[J].文史知识，1983（5）：27-32.

[12]袁珂.仙话——中国神话的一个分枝[J].民间文艺季刊，1988（3）：14-27.

[13]张磊.论仙话的形成与发展[J].民间文艺季刊，1986（1）：118.

[14]夏征农.辞海下[M].上海：上海辞书出版社，1999：3625.

[15]戴维·利明，埃德温·贝德尔.神话学[M].李培莱，何其敏，金泽，译.上海：上海人民出版社，1990：91.

[16]许嘉璐.二十四史全译·史记[M].上海：汉语大词典出版社，2004.

[17]刘守华.道教和神仙[J].文史知识，1987（5）：48-54.

[18]葛洪，顾久.抱朴子内篇全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1995：22.

[19]丘鹤亭.神仙传注译[M].北京：中国社会科学出版社，2004：102.

[20]马克思，恩格斯.馬克思恩格斯选集：第2卷[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，2012：711.

[21]山海经[M].郭璞，注.郝懿行，笺疏.沈海波，校点.上海：上海古籍出版社，2015.

[22]庄子.庄子[M].孙通海，译注.北京：中华书局，2014：6.

[23]萧统.文选[M].李善，注.上海：上海古籍出版社，1998：137.

[24]荀悦，袁宏.两汉记上[M].张烈，点校.北京：中华书局，2020：158.

[25]许嘉璐.二十四史全译·晋书[M].上海：汉语大词典出版社，2004：1560.

[26]许嘉璐.二十四史全译·汉书[M].上海：汉语大词典出版社，2004：1830.

[27]陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：人民文学出版社，1992：2.

[28]周才珠.奇瑞端.墨子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1995：143.

[29]程金城.中国文学原型论[M].兰州：甘肃人民出版社，2008：2.

[30]葛浩文，刘文鬯.漫谈中国新文学[M].香港：香港文学出版社，1986：101.

[31]刘若愚，周清霖，唐发铙.中国之侠[M].上海：上海三联书店，1991：128.

作者简介：陈肸萌，中国艺术研究院艺术学理论硕士研究生。研究方向：艺术美学。