拟剧理论视角下“剧本杀”活动的审美经验分析

管声华

一、引言

“剧本杀”活动是一种以“凶案推凶”为核心的桌面游戏，玩家扮演其中的不同角色，由DM（主持人）引导进行剧情演绎，相互交流并搜查证据线索，进而推理案件，还原真相。拟剧理论视角下，“剧本杀”活动带有不同于常规理解的“表演”和“互动”性质，二者以嵌套的形式构成了“剧本杀”活动，并且在开展过程中存在“大小剧班”“流动剧班”这两个概念。作为审美的对象，“剧本杀”活动让玩家拥有包括直觉、移情在内的多种审美经验，为玩家提供了情绪价值和实用价值，从而让玩家享受和受益于该活动。

二、拟剧理论

（一）理解“剧本杀”活动的“嵌套模式”

拟剧理论（Dramaturgy）是从符号互动论中发展出来的、具有自身特点的、说明日常生活中人与人之间相互作用的理论，它把社会比作舞台，把社会成员比作演员来解释人们的日常生活，其代表作是欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的《日常生活中的自我呈现》（以下简称《日常》）。

“剧本杀”活动同时具备“表演”和“互动”双重属性。就“表演”而言，不同于戏剧表演和影视剧拍摄，“剧本杀”活动的玩家知道彼此处于表演的状态，也知道剧本的大致背景，但并不知道表演的具体内容和剧本的细节及发展。而戏剧和影视剧的演员清楚地知道所有的情节以及自己的同行所扮演的角色、角色的语言和行动。就“互动”而言，人们日常生活中的互动被戈夫曼用“表演”来解释，但这种表演并不是为表演的双方所公开承认的，而是源自“当个体处于他人面前时，他会用各种标记来强化他的活动，戏剧性地突出和生动地勾画出若干确定的事实”①戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，浙江人民出版社，1989。这一需要。在“剧本杀”活动中的互动则被看作是公开承认的表演，并且带有显著的目的，即按照剧本要求完成所扮演角色的任务，同时全体玩家共同完成一场以“还原剧情”为目的的集体表演。因此，“剧本杀”活动既不是单纯地作为拟剧理论的解释对象——人与人之间的互动，也不纯粹是拟剧理论的解释视角——戏剧。它更像是一种“表演驱动下的互动和伪装成互动的表演”。因此，用拟剧理论来理解“剧本杀”活动时，不能单纯地使用“表演—互动”这种单一线性的框架，而应当认识到其中的“嵌套模式”。

（二）“大小剧班”“流动剧班”和“中介人”

在“嵌套模式”下，戈夫曼所定义的剧班在“剧本杀”活动中也有了双重内涵。戈夫曼在《日常》中解释，表演剧班（或称剧班）是在上演单一常规程序协作配合的个体。笔者认为，在一场“剧本杀”活动中，事实上存在着“大小剧班”和“流动剧班”两种情况。

首先，“剧本杀”活动里有两种剧班类型：“大剧班”和“小剧班”。“大剧班”由全体玩家以及参与该场活动的主持人或非玩家角色构成，并且他们所呈现的表演是一种无观众在场的表演。戈夫曼在《日常》中提道：“当表演者按照内化的道理标准引导他的个人活动时，会把这些标准与某种参照群体联系起来，为他的活动创造了一种不在场的观众。个体也许私下维持他个人并不相信的行为准则，这出于一种真实的信念：看不见的观众在场，他们会对背离这些准则的行为作出惩罚。”②戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，浙江人民出版社，1989。上述“大剧班”中的表演者所遵循的“道理原则”正是“剧本杀”活动的剧本。剧本限定了玩家的人物身份、性格以及经历，给定了在活动中的主线任务和支线任务，这些设定为玩家提供了表演者的正当身份及其需要在活动时间里内化并遵循的道理标准，即使玩家并不认同，但作为表演者他们会选择维持这些标准。因此，“大剧班”的成员能够呈现一场基于“短时信念”的无观众表演，在封闭的空间内演绎剧本内容。与此相对的“小剧班”则是一种“流动剧班”，它由在活动环节中占据主要表演地位的一个或多个个体构成。“剧本杀”活动由多个环节组成，在不同的环节“小剧班”有几种可能的形式（仅考虑存在两个剧班的情况）：单人与单人、单人与多人或多人与多人。这取决于在环节中占据主导地位的玩家的情况。譬如当一位玩家的线索被公开后遭受其他玩家的质疑时，活动呈现的就是由单人和多人组成的两个剧班；当玩家进行单独私聊时，在这个小范围内呈现的便是两个分别由单人组成的剧班。

在这个过程中，有一类人群较为特殊，在“大剧班”的视角下，他们是剧班的普通表演者；然而在“流动剧班”上演时，他们往往会成为一种“不协调角色”——中介人。中介人知道双方的秘密，给各方都造成他将保守秘密的真实印象，但往往给每一方都造成他忠诚于一方甚于另一方的虚假印象。这一类特殊的群体便是主持人和非玩家角色。他们熟知剧本内容，因而对各个“小剧班”的秘密了如指掌，但是他们在每一个“小剧班”面前都要展开装作无知的表演。

三、“剧本杀”活动作为审美的对象

（一）情节与直觉：超脱现实的震荡

随着“剧本杀”行业的发展，“剧本杀”活动的玩法逐渐多元化、复合化。不同于最基础的“凶案推凶”模式，近年来，“剧本杀”活动在全流程中引入了“性格测评”“破冰”“小剧场”和“小游戏”等环节，在此基础上演化出阵营本、机制本等剧本种类，但是一场“剧本杀”活动最核心也最不可或缺的环节仍旧是剧本的研读。阅读剧本贯穿于整场活动之中，其作用主要体现在为玩家提供故事的背景信息和发展脉络，同时在完成相对脱离剧情的环节（如“小游戏”）后，将玩家重新拉回剧本所构建的世界中。“剧本杀”活动具有不可重复性，因为一旦某位玩家体验过某部“剧本杀”的内容和机制，对个体而言，他对即将发生的剧情了如指掌，从而可能不再信任自己的角色；对剧班而言，他成为一个极不稳定的因素，随时可能因为泄露“大小剧班”的秘密或做出其他不合时宜的举动导致表演崩溃。在这种客观要求之下，一个剧本仅能玩一次成为不言而喻的集体行为准则。抱着这样的心态，玩家在“剧本杀”活动开始前便会为其赋予极高的价值，同时热情地期待，渴望这场崭新的活动能够为自己带来美的享受。对于未知且陌生的剧情，玩家的直觉思维创造了审美的条件，这种相对独立的精神活动为玩家提供了美的体验。艺术源自生活又高于生活，“剧本杀”活动往往为玩家构造了一个超脱于现实的架空世界，在这个世界里，玩家能体会到从未有过的情感和震荡，其中的新鲜感与冲击力同样是一种美的体验。

“剧本杀”活动中的剧情存在诸多类型，其中就包含作为审美范畴的悲剧与喜剧、优美与崇高。缘起于“凶案推凶”游戏的“剧本杀”活动呈现的大多是一个悲剧，其中既有在剧本世界的世界观下不可避免的命运悲剧，也有角色设定造成的性格悲剧，还有剧本情节安排的由角色行为造成的过失悲剧。不论是哪种悲剧，其本质都是人所感受到的理想与现实之间的矛盾和冲突，以及在此冲突下激发的“知其不可为而为之”精神。在剧本《年轮》中，非玩家角色李子丰被命运选中，成为不断在30岁那年肉体死亡又重生的灵魂不死之人；在他寻找真相和尝试摆脱命运的过程中，每一世他都会留下许多遗憾。这种难以挣脱命运的无奈和痛苦会引发玩家产生恐惧、怜悯等情绪，玩家通过扮演李子丰的亲朋好友，更加真切地感受到悲伤。当然，围绕喜剧展开的“剧本杀”活动同样具备审美特征，例如角色的无价值或反价值性、事件的矛盾性与可笑性、矛盾的突发性和效果的愉悦性。以欢乐本《叫爸爸》为例，前半部分的剧本中有许多荒诞的剧情，所塑造的人物也具有一定的矛盾性，通过人物与人物的冲突达到喜剧愉悦的效果。玩家在参与活动的过程中一方面为可笑的情节本身所打动，另一方面通过喜剧的笑点实现心情的放松，从而间接实现美的体验。除了悲剧与喜剧，“剧本杀”活动还为玩家提供了优美与崇高的审美经验，前者常见于情感本中，动人的、私密的爱情故事能够让玩家体会可能在现实中无法体验或感知的细腻情绪；后者则常见于立意本中，建构一个战争或剿匪等主题的背景，让玩家以特殊的重要身份来对某些涉及家国利益或者反映价值观的命题做出抉择，在这种指向崇高的审美体验中传递令人敬畏的价值取向和思想观念。不论是哪个审美范畴，其在“剧本杀”活动中起到的作用不外乎带给玩家超脱于现实的审美感受。

（二）扮演与移情：情感体验的扩展

典型的“剧本杀”活动与推理小说和推理影视剧在叙事层面有一定的相似性，但是“剧本杀”活动区别于后者的最明显特征就在于它的互动性。人们在阅读推理小说和观看推理影视剧时，往往通过第三人称视角，本质上还是在旁观他人的故事；而玩家参与“剧本杀”活动时了解到的内容都是限制性视角的，并在此基础上完成“角色扮演”，以游戏中的角色身份与其他玩家交流并完成该角色的任务。一般而言，能否融入角色对游戏体验的优劣起到关键作用。一方面，所有角色的行为都以他们的身份、性格、经历等为基础展开，更好地代入自己的角色和感受角色的人格、性格，则能够更准确地理解该角色与其他角色发生交集的动机，因而使线索信息的整合更加贴近真相。拟剧理论也认为表演的典型情况便是表演者被自己的行动所欺骗，从而做到“信任”。另一方面，第一人称的视角能拉近玩家与角色的距离，促使玩家移情。立普斯（Theodor Lipps）最早将“移情”概念移植到美学领域，经典的观点认为审美欣赏的本质是移情的过程。玩家扮演角色是“剧本杀”活动的最本质规则，这种规则为移情提供了最直接的形式，将角色作为审美对象时，使自己与角色进行融合，实现了审美主体和审美对象的统一。剧情中角色获得的自我价值感会转移至玩家自身，从而使玩家对自我价值进行肯定，对自我进行审美。譬如当下流行的以革命战争年代为叙述背景的“红色剧本杀”，它们大多是对历史人物的还原，是对我国革命文化的高度认可，更是对革命精神的一种传承。玩家通过扮演不同的角色，沉浸在角色悲壮的一生中，感受历史的厚重感，进一步加深了对先辈的敬仰，对历史的敬畏①袁荷春：《“红色剧本杀”的青年文化特征及其思想政治教育运用》，《青少年学刊》2021 年第6 期，第17-21、27 页。，产生崇高的道德感和价值实现感，最终这些归属于美的感受会返回作为审美主体的玩家本身。

（三）距离与回归：重返现实的回味

戈夫曼在关于印象管理艺术的论述中提到了“戏剧素养”的概念，其指出：表演者须装出理智与感情都涉入他所正在呈现的活动之中的模样，但又必须提防自己真的被自己的表演冲昏头脑，以免破坏从事成功表演的工作。②戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，浙江人民出版社，1989。在一场“剧本杀”活动中，拥有这种戏剧素养是保证剧本顺利呈现和活动成功进行的重要因素。对于表演者需要将理智和情感投入表演并且“信任”正在进行的表演这一点，前文已有论述。如果表演者无法做到“信任”，对于其自身，他的移情效果将无法得到较好的实现，使得游戏体验和审美感受被损害；对于由其他玩家和非玩家组成的剧班而言，他们将要面临无法与剧班伙伴密切配合的困难，还要随时提防可能动摇、崩溃和失效的表演，这也就是“剧本杀”活动的玩家通常会对“菠萝头”（指“剧本杀”活动中共情能力较差的玩家）感到困扰的原因。然而，表演者不能完全陷入自己的表演之中，乃至丧失了作为其本身的思维和理智。在“剧本杀”活动中，由于玩家过于投入导致的争吵或其他极端行为同样被认为是一种对活动体验和审美体验的破坏。英国心理学家布洛（Edward Bullough）就曾提出“心理距离说”，这个观点认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的，距离是审美的条件、前提。大多数玩家在“剧本杀”活动过程中出于保证成功表演的目的会如上所说与所扮演的角色保持一定的距离，而这存在于玩家和角色间的缝隙恰好为玩家作为其本身的个体提供了存在的空间。这个潜藏于活动中的“本体”也在悄无声息地工作着。首先，“本体”在活动中悄然开辟了一个“旁观者”的视角，负责对情节、角色情感以及“本体”情感进行观测和记忆，这些记忆会在审美的主客体彻底拉开距离后给主体留下回味的机会，这种“平静后的回味”通常会激发审美的情绪。其次，“剧本杀”活动中的某些体验与行为和现实生活是一致的，比如在活动中得到的“共情”体验，在发言环节得到锻炼的表达、交流能力，还有在剧本中涉及的生活常识或各领域知识，这些东西在活动结束后被“本体”带回现实，真正成为玩家本身的能力或知识。许多玩家都提到，在多次参与“剧本杀”活动后，自己的沟通能力变强了，性格也相较于从前更加外向开朗，还能够通过推理、解密了解和学习到物理、化学等知识。在娱乐行为中无意识地获得某些现实生活中的成就，这本身就是一种具有价值、令人愉悦的体验。

四、小结

“剧本杀”活动作为一种广受年轻人喜爱的新型活动，其背后的美学因素起到了极为重要的作用。从拟剧理论的视角看来，“剧本杀”活动具有不同于常规理解的“表演”和“互动”性质，二者以嵌套的形式构成了“剧本杀”活动。在不同的“剧本杀”活动中或是在同一“剧本杀”活动的不同环节中，玩家借助表演者的身份拥有多种类型的审美经验，这种审美经验催生了玩家再次参与“剧本杀”活动的欲望。分析、研究“剧本杀”活动的审美经验，能帮助我们理解这一活动得以大范围流行的部分原因，还能让我们透过动态的客体去理解审美中的诸多概念。此外，通过研究“剧本杀”活动，我们发现娱乐活动能够使主体在审美的愉悦心理状态下收获知识和能力上的提升，为教育学领域的研究开辟了新的思路。