“典型论”的理论边界

刘锋杰

摘要：西方的典型论传入中国以后，产生了巨大的影响。典型论强调典型创造要坚持个性与共性的统一，引发多次论争。多数人偏向强调共性的决定性，同时要求创造具有个性化的形象为共性的社会本质服务；少数学者强调典型创造不能忽略个性的重要性，但仍然要求用个性反映共性。本文认为，应当突破正统典型论的哲学思维逻辑，提出“个性自带共性”的个性自足说，回归形象创造的审美规律，依托中国古代的性格论与形神论重建中国当代的形象创造理论。

关键词：典型论；哲学思维；个性自足；性格；形神

近几年文论界又围绕典型问题发表了一些新论文，为深化认识典型论提供了新见解。我的进一步思考却逐渐凝聚成一个想法：典型论可以休矣，或者应大大地限制其理论边界，才可以拯救这个概念并继续使用之。否则，典型论仍然会制约文学创作的发展。目前的局面是，即使文论界还在提倡与论证典型论的高深之处，今日的作家们已经很少有人表示自己是按照典型论进行创作的。这回到了“五四”前后，那时典型论还没有正式传入中国，“五四”一代新文学作家也没有人认为自己是按照典型论进行创作的，结果，他们的艺术与思想成就开创了中国文学的一个新纪元。

我的想法不是出于冲动，而是思考以后认为典型论本是一个哲学化的非文学命题，用纯粹哲学化的命题来指导与要求文学创作，将会使文学创作概念化、抽象化与公式化。其实，回到中国传统文论，已有的“性格论”“形神论”等审美命题就能恰当地解释形象创造，并不需要引进一个哲学命题来指导文学创作，这样反而有利于促进文学创作的审美健康与可持续发展。

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“典型”是中国旧有的用语，多作“典刑”。一般认为，作为文学理论的典型论是在1920年代初期由前苏联传入中国的。鲁迅在1921年就提到了“典型”，他说：“阿尔志跋绥夫虽然没有托尔斯泰（Tolstoi）和戈里奇（Gorkij）这样伟大，然而是俄国新兴文学的典型的代表作家的一人；他的著作，自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致。”1稍后又说：“他做成若干小说，都是驱使那革命的心理和典型做材料的；他自己以为最好的是《朝影》和《血迹》。”1“批评家的攻击，是以为他这书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辩，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有，但这种精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表者之中。”2“阿尔志跋绥夫是诗人，所以在1905年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。”3“阿尔志跋绥夫是俄国新兴文学典型的代表作家的一人”4。从鲁迅的引用与评述看，“典型”已经成为俄国作家自我评价的一个词语。就鲁迅的使用看，“典型”指的是具有代表性，“典型人物”指的是具有代表性的人物，鲁迅是在“代表性”含义上理解“典型”的。

1930年代初期，瞿秋白全面介绍俄苏的现实主义文论，才是典型论引进与中国化建构的真正起点。他以巴尔扎克为例，认为他的作品《人的滑稽史》（即《人间喜剧》——引者注）“写出‘典型化的个性和‘个性化的典型。他所以能够暴露资产阶级和贵族的真相”5。在瞿秋白的表述中，“典型”与“个性”是相互修饰的，即通过“典型”修饰“个性”，或通过“个性”修饰“典型”，表明“典型”的真正含义是与“个性”相对立的，故寻求与“个性”的对立统一。因此，这里的“典型”还是指代表性、普遍性、一般性，或者说共性本质等，故才能通过形象创造“暴露资产阶级和贵族的真相”，这个“真相”的说法，也就是后来流行的“揭示社会本质规律”的看法。创作而不至于此，在瞿秋白看来，是不合格的，因而他对《城市姑娘》的作者只能写出伦敦东区落后的女工形象是不满的，因为哈克纳斯没有揭露出资产阶级和贵族的社会本质，她笔下的人物不具有典型性。瞿秋白同时主张引进苏联的“辩证法唯物论的创作方法”6，可见瞿秋白在引进典型论时，是以重视典型能够反映社会本质的共性为倡导原则的；虽然提到了个性，但这不是指个性独立的个性，而是指反映典型性的个性。在瞿秋白这里，个性只是载体，而普遍性才是所反映的对象与归宿。只写好个性是不正确的，只有借助于个性写出本质的普遍性才是正确的。这样一来，个性变成了承载共性的工具，其自身的重要性也就大打折扣。

此后的典型论是沿着瞿秋白的基本思路朝前发展的。蔡仪在1940年代说：“科学的理论是主要地在一般里包括个别，艺术的形象则是主要地以个别显现着一般。这里在个别里显现着一般的艺术的形象，就是所谓典型，……科学所认识的是抽象的法则，艺术所认识的是具体的典型。”7这里看似将科学活动与艺术活动区别开来，实际上又没有区别开来。一个是在一般里包括个别，一个是在个别里包括一般，都是个别与一般的统一，这就没有各自的独特属性。即使承认这样的分析也讨论了两者的区别，这个区别也只是形式上的、数量上的，不是本质上的、质量上的。尤其是蔡仪强调典型“不是以个别的东西为基础的统一，而是以一般的东西为基础的统一”8，认为在艺术典型中“一般的东西是中心的、基础的，而个别的东西是从属的、附属的”1，把典型论重共性、轻个性的思想症候暴露无遗。瞿秋白也是重典型中的共性的，但他没有公开而明确地这样说。后来蔡仪的论述重点有所调整，但依然固守共性是典型中心的观点，只是略微肯定了个性化的作用而已，而这个性化仍然是工具性的。他在1959年说：“按一般的说法，就是要描写具体感性的现实现象以很好地表现现实的本质，也就是要描写生动鲜明的事物的个别性以充分的表现事物的普遍性，这样的艺术就是生动地描写了现实的艺术。而所描写的形象，也就是以具体感性的现象很好地表现本质，以生动鲜明的个别性充分地表现普遍性，这种艺术形象就是典型的形象。”2以个性表现共性，是蔡仪不变的典型观。

1950年代的典型定义延续了上述思路，当时颇有影响的文论教材也是如此，如巴人指出：“艺术作品中的典型性是指它所描写的生活是現实生活中大量存在的事物，同时又是具有代表性的事物，它是现实生活最集中和最本质的艺术概括”3。巴人也认识到了个别的重要性，认为“只有精确地刻划了和描绘了个别的东西，才能正确地反映出一般的东西，即本质的东西”4。但他所强调的个别性是指“同一阶级的各个人，还有他们不同的家庭成员、家庭生活、不同的教养、生活习惯和恋爱际遇，因而养成不同的生活趣味、思想感情和性格”5，即“他们各有不同的性格”，这些性格不是独立于阶级本质之外，而是丰富了阶级本质。6故，巴人虽然强调个别性，只是希望通过复杂丰富的个别来表现本质，他的典型观仍然是沿着典型是共性的主轴发展的，只是稍多一些个性色彩而已。他在反驳胡风的离开了具体的活的阶级成员就没有阶级观点时，就坚持“个人是从属于阶级，而不是阶级从属于个人的”7，如此一来，诚如学者所说，共性的本质论仍然占据了他的典型研究中心。8

以群主编的《文学的基本原理》是中国当代第一本统编文论教材，代表了1960年代典型定义的官方说法，它执行的也是个性与共性的统一说。该教材强调：“作家进行典型形象的创造，总是力求通过个别反映一般，通过生动、鲜明的个别的艺术形象表现一定社会集团的本质特征，通过具有独特个性的人物和具体的矛盾冲突，反映特定时代的某一阶级、阶层或集团的人物的共同本质。创造具有广阔的概括性，又是鲜明、独特的个性的人物形象，正是叙事性文学的主要任务。”9这里提出的“通过个别反映一般”，重点是落在“一般”上的，“个别”还是工具性的，即使也强调了典型要创造具有“鲜明、独特的个性的人物形象”，也是以“一般”为前提、基础与目标的，是为“一般”服务的。如果没有被判断为达到“一般”的要求，那么，“鲜明、独特的个性的人物形象”还有没有独立存在的价值呢？教材没有回答，而答案却是明确的，即这样的个性创造是没有多少思想意义的，因为没有反映出“社会集团的本质特征”。教材就这样说了，“概括性愈广，典型性愈强，就愈有积极的战斗的作用”1。反之，必然是概括性愈窄，典型性愈弱，就愈少积极的战斗的作用。因此，尽一切可能往概括性上靠拢，就被视为典型化的创造方法。

由此可知，重视典型内涵中的共性、代表性、概括性甚至将其与共性、代表性、概括性相等同，构成了典型论在中国现当代传播的主导话语方式，结论是没有共性、代表性、概括性就不足以成为典型，当然也就不足以具有思想价值与艺术价值。

这传承了俄、苏典型论的观念。别林斯基就有这样的看法：“何谓创作中的典型？——典型既是一个人，又是很多人，就是说：是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。”2又说：“典型人物是一整类人的代表，是很多对象的普通名词，却以专名词表现出来。……这是把普遍的概念在一个被艺术地创造出来的人物身上特殊化起来，他既是个人，又是概念”3。从这两段话里能读出什么呢？读出典型就是通过个别反映一般，在典型化中最为重要的是写出一般即“概念”来，典型“是很多对象的普通名词”，虽以“专有名词”表现出来，不过还是为“普通名词”服务的。别林斯基提出的从几十人中概括出一个人物来，“借一个人写出一切挑水的人”4，就是为了创造“普通名词”。于是，在他这里，“专有名词”重要吗？有一定的重要性，但绝没有“普通名词”更重要，因为只有这个“普通名词”才决定了创作的质量与价值。有人认为，别林斯基也重视人物形象的个别性之创造，他说过：“必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人”5。“在真正艺术的作品中，所有的形象都是新颖的，独创的，没有任何形象重复着其他的形象，而是每个形象都有其各自的生命。”6这确实表现了别林斯基不想忽略典型创造中的个别性，但是他既然建立了个性与共性相统一的典型观，这里的共性就会压抑个性，排斥个性，消灭个性。将个性与共性相比较，人们一般都宁愿相信共性而不相信个性，故一个号称写了个性的作品难以获得承认，而一个号称写了共性的作品，极容易得到认可。别林斯基也有这样的倾向，他强调“描写的典型性就在于此：诗人从所描绘的人物身上提取最鲜明最本质的特征，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西”7。别林斯基看到了典型创造中个别化的价值，但他还是偏向于肯定典型创造中普遍性的价值。别林斯基主张在一个挑水人身上写出一切挑水人，这个“一个”等于“一切”，创造能表现“一切”的这个“一个”就是为了肯定抽象的共同性。

别林斯基的另一段话说得好，可惜与以上的统一说相矛盾，将其置于我在第二节探讨形象创造的个别性中更合适。他说：“一个活人也是一个独特的、自成一体的世界：他的有机体是由无数器官组成的，每个器官一方面是惊人地完整和独特的，一方面又是活的有机体里一个活的部分，而所有的器官形成一个统一的有机体，一个统一而不可分割的生命——个人。正如同在自然间的任何造物中，从最低级的结构——矿石，直到最高级的结构——人，既没有不足的、也没有多余的东西，每个器官，甚至肉眼所看不到的每条神经，都是必要的，恰当其位的；同样，在艺术底制作中，也必须没有任何不完整的、不足的或多余的东西，每个特征和每个形象都应该是必要的、恰当其位的。”1既然个别性本身就如此充分，又有什么必要大谈个别性与抽象的普遍性的对立与统一呢？作家不是写出个别就完成创作任务了吗？可见，别林斯基是矛盾的，强调了典型化的普遍本质的重要性，此时，个别性是必须服从普遍性的。但是，他又看到了个别性的丰富性，以至若如此就不需要所谓的普遍性。可惜，人们往往注意了别林斯基的个性与共性的统一说，而忽略了他的个性自足说。

高尔基的说法是：“假如一个作家能从20个到50个，以至于几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出他们最特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么，这个作家靠了这种手法就创造出‘典型来，——而这才是艺术。”2这完全是对别林斯基的以一个挑水人写出一切挑水人的观点的复制，没有新意，但表明别林斯基的这种偏向于概括普遍性的典型观发生了重要影响，且通过高尔基的背书发生了更大范围的影响，如茅盾等人都有相近的看法，肯定典型化是从多个个别性到一般普遍性的概括过程。

问题是，这样的典型论用于指导形象创造，效果如何呢？应该是不太成功吧。一个极有趣的现象是，在典型论大行其道的语境中，不是典型形象的丰收季节，甚至可以说是歉收的。如在1940—1960年代，正是典型论指导形象创造的高峰时期，也出现了一些被称为典型的形象，如小二黑、小芹、二诸葛、三仙姑（《小二黑结婚》）、李有才、阎恒元、老秦、老杨（《李有才板话》）、蒋纯祖（《财主底儿女们》）、张裕民、程仁（《太阳照在桑干河上》）、赵玉林、老孙头、郭全海（《暴风骤雨》）、朱老忠（《红旗谱》）、林道静、卢嘉川（《青春之歌》）、梁生宝、梁三老汉（《创业史》）等，但这些典型形象的等级、艺术性与影响力，都未能进入更高层次。时过境迁，更能证明典型论的典型形象是典型论引进之前的创造或是不受典型论影响的创造。用于证明典型论的典型形象往往是《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《阿Q正传》中的人物。照理说，既然典型论是非常适用的，那么，用它指导的一大批作品就该出现超越前人形象的创造高峰，或者至少与前人的形象创造平起平坐，取得如创造曹操、刘备、诸葛亮、李逵、宋江、武松、孙悟空、猪八戒、贾宝玉、林黛玉、晴雯、王熙凤、阿Q等艺术形象的水平。奇怪的是，一些未按照典型论去创造的人物形象，也成為引证的名例，如沈从文《边城》中的人物、张爱玲《金锁记》中的人物、钱锺书《围城》中的人物等。在一阶段时间里，大谈特谈其典型性的如姚雪垠《李自成》中系列人物，几乎只是昙花一现，并没有维持多久时间。尤其奇怪的是柳青的《创业史》完全按照典型论进行创作，可结果是，作品中的先进人物也是男一号的梁生宝却往往不被人们称为典型，反而是另一个落后人物梁三老汉被人们称为典型。为什么？值得深思。文学形象的创造实践告诉人们，典型论或许难以成立；或者说人们还没有掌握它具有的属性，把它理解错了，运用错了，故才产生了理论与实践的脱节，此时不能否定实践，当然要否定理论。理论的引进与运用，是为了提高文学形象创造水平，如果达不到这个目的，对理论引进与运用就要加以反思，以便寻找新的理论出路。如果说“实践是检验真理的唯一标准”，那么在文学创作上，“文学实践就是检验文学理论的唯一标准”。既然对典型论的实践所进行的检验结果不好，那么，问题一定出在典型论上，而不是出在文学实践上。

原因在哪里？是典型论完全错了吗？我也不这样看。但有一点是肯定的，典型论偏重揭示共性、代表性、一般性、社会本质的要求，其实是哲学思维的产物。哲学在分析与认识任何一个事物时，都不会满足于只对某一个事物的具体性、个别性、现象性进行分析与认识，而总是试图揭示具体事物、个别存在、偶然现象所体现出来的种类的共性、普遍性、必然性，形成个性与共性、具体与一般、具象与抽象、特殊性与普遍性、偶然性与必然性相统一的理论认识景观。因其所及，人们在论述个别的、具体的、具象的、偶然的现象时，若没有将其与共性的、一般的、抽象的、普遍的、必然的东西相关联时，就会感觉到自己在评价这个事物时是不正确、不深刻、不合规律的。于是，从哲学思维看来，文学的形象创造必须是个别与普遍的统一、偶然与必然的合作、现象与本质的关联，若非如此，就认为形象创造中的普遍性、必然性、本质性不够鲜明，就会判定这个形象创造是不够成功的，甚至是错误的。殊不知，文学创作的审美化恰恰关注个别、具体、偶然、特殊性，文学家无法像哲学家那样思维，去抽象那个只存在于概念中的，并且是推测与建构出来的共性本质。这就必然导致哲学思维蕴孕出来的典型论对于文学创作总是非常不满，颐指气使，总是试图将形象创造引向哲学思维推崇的普遍性、必然性、本质性之中方才罢休。结果，也就产生了流行甚久的重视普遍性而忽略个别性的形象创造模式，使得概念化、公式化成为顽疾而难除，人物形象之间没有个性的标志，却都争着去表现同一种本质，即使在表现本质时也有一些细微的差异，这种差异也在普遍性的强光照耀之下变得暗淡起來，不能创造出鲜明生动的、足以打动人心的艺术形象。在强调普遍性、一般性为指导思想下创造出来的“典型”，当然失去了个性的丰富性与复杂性，没有独一无二的性格特征，缺乏勃勃生机。典型创造不能如愿发达的事实本身就深刻质疑了典型论。

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对此文论界有没有反思呢？有，但不多，更没有形成主流意见并全面影响创作，使得形象创造还是完全笼罩在哲学化的典型论之下。中国学者在引进典型论后，也走上了不自觉的怀疑与较自觉的质疑的思考之路上，而集中地指向典型论是哲学化的而非审美化的这一重要症候，才是反思不断深化的表征。不如此，就难以清晰划定典型论的理论边界。

最早感觉到典型论的普遍化弊端的也是中国典型论的重要阐释者之一的周扬，他在1936年与胡风展开的关于典型内涵的论争，表明他已经认识到过分强调典型的普遍性将会损害形象创造的审美性。

胡风认为，典型的含义是指创造出具有本质的人物形象，而人物的本质与阶级属性相一致，人物要体现所属阶级的本质。胡风说：“一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体底特征”。胡风肯定了典型具有一定的个性特征，但认为这个个性特征要完全地体现群体的共性，故这个个性只是所属群体的个性，因而也实际上就等同于所属群体的共性。他的看法如此：“所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的；所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里的各个个体而说的。”显然可见，胡风是在阶级、阶层范围内认识典型的个性特征的，典型的个性是对其他阶级、阶层的区别而言的；对本阶级、本阶层内的个体而言，他们都得体现本阶级、本阶层的普遍性，这样一来，胡风所说的个性实与共性没有多大区别。他重复了别林斯基与高尔基的概括论，正见出共性是决定典型实质的，他说：“作者为了写出一个特征的人物，得先从那人物所属的社会的群体里面取出各样人物的个别的特点——本质的阶层的特征，习惯，趣味，体态，信仰，行动，言语等，把这些特点抽象出来，再具体化在一个人物里面，这就成为一个典型了。”1胡风强调典型必须体现本阶级的共性，很容易导致“一个阶级一个典型”这样单一化的创作后果，实际上否定了形象创造中的个性特征。而就创作方法而言，胡风主张先概括化、抽象化，再落实到具体形象之上，这是将抽象的东西形象化，必然产生概念化的创作弊端。

正是担心于此，周扬认为，在理解典型的个性时可以超越阶级、阶层，个性就是各个人的个别性，不是区别于其他阶级的阶级性，更不等同于同一阶级的共性。周扬说：“作为文艺表现之对象的人原就是非常复杂的包含了矛盾的东西。在‘人的本质是社会关系的总和这个意义之下，人总是群体的人，各个人具有群体的共同性，但是在同一个群体的界限里面，各个人对于现实的各方面有各种各样的接近和体验，因此虽同是群体的利害的表现者，但是各个人的性格却是沿着不同的独特的方向而发展的。”2这意思是，即使处在同一个群体内，虽有群体的共同性，但成员之间的个性还是各不相同的，原因在于“各个人的性格却是沿着不同的独特的方面而发展的”，这个相异使得即使同处一个群体的不同个体都具有不同的自我特性。肯定到这一点就意味着世界上的人，不论处于何种群体之中，最终都是相区别的。他反对仅仅在阿Q身上寻找农民阶级的共同性，肯定阿Q是一个独特的存在，强调不能“否认了文学中具体的，个人的东西，把个人的多样性一笔勾销”3，因此认为阿 Q“有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己特殊的心理的容貌，习惯，姿势，语调等，一句话，阿Q真是一个阿Q，即所谓‘This one了”。4这个强调个性的说法出现在他的论现实主义的语境里，可见创造个性化的形象应该成为现实主义的一个原则。他后来（1950年代）更是明确反对别林斯基、高尔基的概括说，证明他的个性论是相当坚定的，他宣称：“典型决不是把共同的特征抽出来加在一起，这样简单的加法是害死人的，是违反生活的真实的。”“一个作者最重要的是去观察个别事物，而不是去找共同的特征，……有些作品的公式化、概念化，就是因为忽略了这些。对于个别事物的观察应该达到透彻的程度。”5周扬如此肯定典型创造应当从个性化起步，已经受到歌德的影响，他在典型的共性本质论大流行之际为其降温，是非常深刻的反思。

同于周扬的个性说，王愚也认为：“艺术形象的重点却不是仅仅表现出某些社会力量的本质，而是表现出能体现生活本质的复杂个性。”“艺术形象绝不可能是类型的概括，只能是同类型中能体现某方面共同特征的独特的完整的个性。”6王愚为了证明个性是可以体现共性本质的，提出了“生活本质说”来取代“社会本质说”，意在防止社会属性本质论把生活中的实实在在的个性给否定掉。他启用“生活本质说”时是用生活的复杂性、生活的智慧等改变“社会本质说”的同一性与抽象性，还生活以丰富性与复杂性，当然也就达到了还典型创造以丰富性与复杂性。但“生活本质说”也有弱点，一是这个概念极易与“社会本质说”相混淆，承认生活有本质，往往也就等同于承认社会有本质，在很多人那里，是容易把生活的范畴与社会的范畴相混淆的。一是王愚还不明白个性之中自有共性，自有本质，个性中的这个共性与本质，可以在哲学思维中被加以抽象地论证、概念化地概括，但却不需要在文学思维中也被加以抽象地论证与概念化地概括。在文学创作中，只要有个性就够了，不必再牵绊什么本质概括，使得文学创作变成哲学论证。如果要作家做哲学家的事，那不如作家都成为哲学家，一了百了。

在改革开放的“新时期”，典型论的反思进入了一个小高潮，开始认识到不能用哲学思维取代形象创造的审美思维。沈仁康的相关论述相当深刻，他认为哲学上所说的所有事物都具有个性与共性的统一说，是不能用来指称与一般事物相区别的艺术典型的，强调共性与个性的统一只是艺术典型的一般特点，这个特点并非艺术典型所特有，世界上一切事物都有这样的特点，把这个任何事物都具有的共性与个性相统一的属性当成典型的属性，是没有认识到典型的独特性。那么，艺术典型不同于一般事物的独特性在哪里呢？他认为，区别于“工作中典型”的强调共性、普遍性、标准化、代表性、统一性，艺术典型的独特性在于它最不能讲标准化、平均数。把丰富多彩的、千变万化的、复杂纷沓的生活，程式化，公式化，简陋化，标准化，划一化，势必造成千人一面，千部一腔，也就没有了艺术。艺术典型不是平均数，不是常见的和一般的东西……是具有独特的、鲜明的、极不一般的特点。他认为“作者只能在一个艺术典型身上，着力刻画他一个方面，或者在许多特征中强调他主导的一个方面，这个艺术典型才能鲜明，才能有特色”“通过独特的艺术典型以及他（她）们的成长、发展、挫折、毁灭……的命运，从而反映了深刻的社会历史根源。往往，人物故事越是独特，勾勒社会历史根源就越鲜明深刻，越强烈，越具有艺术力量。”1沈仁康的“越独特越好”是重视典型的个性化的。

童庆炳强调：只道出了文学典型与世界上万事万物的最一般的共同的特征，没有指明文学典型之所以是文学典型的特质。即認为，只强调个别与普遍的统一，这是从“哲学方法论”出发去看文学，虽然正确，但却不能解决审美的实际创作问题，他主张“把文学理论的问题从哲学的台阶提到美学的台阶”2。那么，典型创造应表现出什么样的美学特质呢？在于“文学的个别与一般相统一与其他领域的个别与一般的基本区别，在于文学的典型浓缩了现实的审美价值”3。也就是说，文学典型表现出审美价值，所以区别于其他的个别与一般相统一的事物。在分析阿Q时，童庆炳指出他具有鲜明独特的个性，并体现了那个时期社会生活的某些本质，这是阿Q这个人物成为典型人物的前提条件，但构成阿Q的典型性的基础，是他身上所体现的社会历史条件所造成的悲与喜的诗意因素。童庆炳为典型论涂抹上审美的色彩，认识到典型论的个性与共性统一说是哲学的，不适于用其全面解释典型形象的创造属性，但他没有像沈仁康那样突出个性的重要性，也属于典型论的反思一脉。

有学者对“新时期”的典型论反思做了这样分析：“从强调典型的共性、普遍性、必然性到强调典型的个性、特殊性、偶然性，不仅是一次理论视角的位移，而且是一次典型研究由单纯的哲学认识论范畴向审美反映论和审美意识形态范畴的跨越，它以新的文学时代中觉醒了的审美意识去审视典型的特质，从而为典型的研究注入了新的精神内涵。”1这一评价强调典型论反思突破“哲学认识论”的范畴是准确的，但将突破的方向完全纳入特定的“审美反映论”是不够的，原因在于“审美反映论”意味着“用审美去反映”，“审美”仍然是工具性的，而“反映”才是目的，“审美反映论”所包含的推理逻辑同于典型论的“通过个别反映一般”的推理逻辑。若在突破典型论的个别与一般相统一的观点时，只是较为突出地强调一下个性的重要性，而不能让个性创造获得中心的唯一位置，那么，无论怎么突出个性，都是为了反映共性而服务的。故，新时期的典型论反思的趋向个性化，只有切实地从“个性出典型”（姚雪垠语）转向建立个性形象论，从而取代典型的个性论，才是形象理论的唯一之重，才足以扭转典型论的哲学色彩，解除形象创造上的哲学桎梏。

所谓的典型论，实是哲学思维的产物，建立在任何事物都是个性与共性的统一这一原理之上。在认识万事万物（包括典型）的共同特性时，这没有错。但是，哲学观察世界的结论，不是文学体察世界的起点。为什么？哲学的观察与文学的体察是两种不同的观察世界方式，若同一，即文学服从哲学，那就没有文学；反之，若哲学服从文学，那也没有哲学。故，哲学思维产生的典型论中的个性与共性的统一说，固然是哲学观察文学时的正确结论，却不是文学创作的审美规律。

我认为，倒不如大方而明确地接受形象创造的个性说，才能真正突破典型共性说。世界的存在本来是个性化的，没有两片完全相同的树叶，也没有两个完全相同的人。狄德罗曾有这样的描述：“在整个人类中或许找不出具有某些近似之处的两个人。总的身体组织、感官、外貌、内脏各有不同。纤维、肌肉、骨骼、血液各有不同。智力、想象、记忆、意念、真知、成见、营养、训练、知识、职业、教育、兴趣、财产、才能各有不同。物体、气候、风俗、法律、习惯、成规、政府、宗教各有不同。怎么可能使两个人具有完全一样的爱好，对真、善、美具有完全一样的概念呢？不同的生活和相异的经历就足以产生不同的判断了。”2哲学要建立个体之间的关联性，故赋予不同个体之间的一种整体的结构与意义，这从建构人类之间的互助式生活的角度看，是有社会价值的。但如果只有这样一个观察与评价角度，再整合进政治对于人的群体性要求，那么，就极易造成对于个人的压抑，使得个人的生命活力不足，而个人的生命活力会使整个的社会基础不够深广。文学则是以审美的方式体察与表现世界，它就是对于个体生命的承认与呵护，因而它与哲学整体性地建构世界与社会的意义有所不同，它通过表现个体以奠定并加强世界与社会意义的基础。故文学应该按照狄德罗的观点表现世界，而不是按照黑格尔的个性与共性统一的观点来表现世界。至此，人们一定会怀疑地问道：那么，文学仅仅着眼于表现个性，怎么会产生超越个性的社会意义呢？请不要担心，歌德的一些看法会给出答案，他说：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，如果作家满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。……到了描述个别特殊这个阶段，人们称为‘写作（Komposition）的工作也就开始了。”1歌德的观点落实了狄德罗关于人是个体的说法，表明不论怎么强调个性的重要性，都是不可能脱离共性的，因为个体的人总是属于“类”的——属于阶层的、阶级的、民族的、国家的，既然如此，没有任何理由害怕描写个性时写不出人类共性。把歌德强调的“诗人应该抓住特殊”2作为形象创造的中心、基础、起点与归宿，才能真正赋予形象创造以审美规律性——只要写个性就行了，个性是自足的；个性自带人类共同性，任何个别的事物，都自带其所属种类的共同性。故写个性就能写出一定的共性，而写共性却不一定能够写出个性来，还容易引发摹仿，造成千篇一律。写个性是在写形象本身，写共性其实是在写概念，是将概念形象化，无法真正写出个性来。

用形象创造取代典型创造，用写个性取代写共性，这时候，创作就不受所谓事物共性这一哲学认识的结论束缚而审美自由了。如“满园春色”时，能不能写一片枯叶？在典型论看来，是不能写的，因为这片枯叶代表不了“满园春色”这个整体本质。在个性论看来，是可以写的，只要这片枯叶存在，就能将其真实地写出来，写了枯叶就自带了“枯”的共同性。當然，也可以写“红杏枝头春意闹”，但这并不是刻意地回避枯叶而写红杏，只是关注到红杏的热烈并且打动了诗人才写的，写红杏时未必心中时时叨念着这是代表“满园春色”这个整体本质的。写出红杏以后，可以引起读者“满园春色”的感觉，有这样自然的联想效果也不错，但绝不是刻意的。人们并不知道“满园春色”有个什么样的共同样子，只知道那一枝枝花、一片片叶是生机盎然的，自然地写下一枝枝花、一片片叶，就是写出了“满园春色”。如果创作时老是想着“红杏枝头”是否反映了“满园春色”这个普遍性，那会产生对于创作的怀疑，会不断地把“满园春色”的整体本质套用到红杏这个单一意象的创造上，会怀疑“闹”字是否典型，是否还有比“闹”字更好的字眼来形容“满园春色”，甚至怀疑“红杏”是否足以代表“满园春色”，在这样的哲学焦虑下，创作不枯萎才怪呢。

再如写阿Q，也不必考虑阿Q代表了什么本质。若像后来争论阿Q是不是农民那样去写阿Q，鲁迅只能停止创作。鲁迅写阿Q，就是见到过这样的人物，且在自己心中孕育成熟了，瓜熟蒂落，写出来就行了。如果先考虑农民的本质是什么，再考虑阿Q是否与这个本质相匹配，如果不匹配再增加一些什么或减少一些什么，阿Q形象的独特性与有机整体性就减弱了，那么，这个阿Q形象就一定是靠向概念的。写出阿Q的个性，也就自然地写出了阿Q所具有的人性。写出了阿Q的人性，也就自然地把阿Q与阅读的人们相关联了，因为大家与阿Q一样，同样具有人性，人性遇到人性，也就产生共鸣了。不需要作家一直在思考阿Q的社会本质，也不需要阅读者一直在思考自己的社会本质，然后才能进行本质性的对话与交流，而是自带的人性使得凡成功的个人形象，都是吸引人的，都能引起人的共鸣。共鸣不是来自抽象出来的本质，而是来自潜藏的无处不在的个人自带的人性。这表明一个事实，不论写什么，看起来千奇百怪，都逃不出人性之范围，故而又何必非在创作之前苦苦思索本质呢？而且大家都知道，这个本质往往是预设的，是从大的方面或者说是从矛盾的主要方面入手加以概括的，甚至是从意识形态方面加以建构与确认的，根本不足以囊括现实本身。考虑到事物的变化、相互影响、自身的复杂性等，根本就形成不了一个社会一个本质、一个阶层一个本质、一个时代一个本质的所谓整体的普遍性。这时候，回到个别，真实保持住了，审美也保持住了。相反，服从抽象的本质论，失去了真实，同样也失去了审美。

同样，写林黛玉、薛宝钗、晴雯、王熙凤也如此。她们的本质是什么？后人从典型论出发将她们置于反封建与维护封建的斗争中加以定性。这是社会批评的解读，也是典型论的哲学思维的评价。曹雪芹不是按照这个斗争逻辑写的，他根本没有分析她们的本质，他也分析不出来这样的本质，但是他成功了。原因是什么？就是他只写见过而不能忘怀的女人们，故他成功了。现代的一些女作家写女人，先将其归类，思考她们的社会本质，并按预设本质去写，如果感到哪些地方不符合预设的社会本质，一定要将典型改得符合本质，结果塑造的形象就不那么饱满，不那么动人，不那么真实，不那么具有极高的艺术性。反之，张爱玲写曹七巧时面临的压力正是典型论的要求写本质，可她没有接受。她说文人如同园中一棵树，站在那里了，就在那里生长，长成啥样是啥样，结果，她创造的曹七巧形象光彩照人。但如果分析曹七巧的本质，真是不太好概括，从出身看，属于农民，从过上的日子看，至少是小资产阶级，从结局看，又是一个快要破产的人，一转眼也可能成了无产阶级，怎么定性她的社会本质？如果转向个性论，就摆脱了这样的哲学纠缠。曹七巧像阿Q一样，无须定出什么社会本质，他们的个性中自带人性，写出他们的个性，也就写出了人性。这足够作家去琢磨、去发现与去表现，也足够读者去体味、去反省与去提升。

3

那么，如果真的休止典型论，或者限制典型论——只在哲学的范畴中运用它，会不会失去评价与批评形象创造的理论观点从而导致形象创造的属性不明呢？我以为不会。在典型论出现之前，已经创造了那么多成功的文学形象，故知成功而伟大的文学形象创造，不是典型论指导出来的，因而不需要典型论来加以定性与说明。

我看到一些学者在讨论典型的过程中，每每将其与中国传统的性格论相比较，这颇有道理。中国传统的人物形象创造与性格论是匹配的，看《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》的人物创造就都能充分展示性格论的审美优越性。此处以金圣叹的一些论述为例说明人物形象的个性化是多么重要，又是多么地具有审美魅力。金圣叹指出：

或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身、三十六样面孔、三十六样性格，中间便结撰得来。

《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部本，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。

《宣和遗事》具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。

《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。1

归纳以上几段可知这样四点：

其一，在金圣叹看来，人物形象的创造是个性化的，不能贴上什么社会本质的标签，那时候也没有这么多的标签可贴。只要写出个性，写得读者一眼就能见出此人物形象绝不同于彼人物形象，写得活灵活现，就算成功了。金圣叹所说的“贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”，说明作家创造形象的动力缘自人物性格本身的那个不可重复与取代的独特性对作家的吸引，若是这个人物同于那个人物，也就不能引发施耐庵的创作兴趣。金圣叹称赞《水浒传》将一百零八人的各自性格都写出来了，没有完全相同的，证明了写个性是形象创造的根本所在，一旦失去这个根本，形象创造就坍塌了。

其二，个性化是一个无法穷尽的探索过程，此即金圣叹所说的“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法”，写鲁达的粗卤是性急，写史进的粗卤是少年任气，写李逵的粗卤是蛮，写武松的粗卤是豪杰不受羁靮，写阮小七的粗卤是悲愤无说处，写焦挺的粗卤是气质不好。典型论只会强调个性与共性的统一，哪里有金圣叹这样细致的性格特征区分与评价。

其三，人物性格是多面的，这解决了形象创造的性格構成问题。有些人物的性格较为单一，有些人物的性格较为复杂，这说明形象创造具有性格上的多样性。金圣叹关于宋江性格与其他人物性格的对比揭示了这一点，他说，与鲁达的“阔人”相比，宋江是“侠人”；与林冲的“毒人”相比，宋江是“甘人”；与杨志的“正人”相比，宋江是“驳人”；与柴进的“良人”相比，宋江是“歹人”；与阮七的“快人”相比，宋江是“厌人”；与李逵的“真人”相比，宋江是“假人”；与吴用的“捷人”相比，宋江是“呆人”，等等。如此一来，其他人物的鲜明个性揭示出来了，宋江的不甚鲜明且极其复杂的个性特征也揭示出来了。金圣叹又说“武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮小七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不亦宜乎？”1武松也是一个个性极其丰富之人。

其四，人物性格是自带人类的共同性的，此即“任凭提起一个，都是旧时熟识”。“提起一个”就是指人物性格的这一个具有独特性，“旧时熟识”就是指这个人物与其他人物具有相似的共同性。现代学者见到别林斯基的“熟识的陌生人”观点，就惊为典型创造的精确概括，认为它揭示了典型的个别与一般的统一，殊不知金圣叹讨论性格时早已说过同样的话，此证明性格论才是个性描写与共性能够相关联的出处。这说明不用哲学化的典型理论，照样能够说明形象创造，且说得更加自然合理并符合文学创造的审美规律。

性格论与典型论的区别在于：性格论强调从写个性开始，也以写个性结束。它承认复杂性格，也是自然而然的，因为个性本身就是复杂的。典型论则不同，在首先重视了共性以后，不得不承认个性及性格的重要性，以免被视为不懂文学的审美规律。故在典型论中承认个性与性格的必要性，是策略性的而不是本体性的，在性格论中承认个性与刻画性格是本体性的而不是策略性的。如此一来，完全可以说，性格论是形象创造的本色理论即审美理论，典型论是形象创造的他色理论即哲学理论。

我以为，在承认了性格论是形象创造的基本理论以后，还可以往形神论的方面深入，即性格论的创造标准与方法其实体现了形神的关系，这样一来，也可以知道中国的形象创造是深刻地蕴含在中国的形神论之中的。形神论包含了性格论，即性格的创造也是按照形神关系的规律进行的，但形神论可以包括更广泛的形象创造。如李健指出：“形神理论则弘扬个性，凸显独特性，无论写形还是写神都要求凸显个性，这是显著地不同于典型的地方。”1因此，从性格论往形神论方面拓展，能够更加清楚地认识到形象创造的个性化原则是中国古代文论中的一个重要思想面相之体现，而非灵光一闪。

比如金圣叹所说的“《水浒传》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”2，这里的“性情”“气质”指人物形象的“神”的一面，“形状”“声口”指人物形象的“形”的一面，只有做到了“形”与“神”相结合，人物形象的创造才能成功，人物形象的个性化才能得到落实。李贽认为《水浒传》最善描写人物的区别，以描写鲁智深、李遥、武松、阮小七、石秀、呼延灼等人“急性”来看，也是“各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也”，肯定性格描写的原则是“千古若活”“传神写照”3。这里的“传神”就是写出人物的精神、个性，属于“神”的一面，“写照”就是画像，属于“形”的一面，也是要做到两个方面的结合，才能刻画出真正的人物形象来。当然，在形神的两个方面中，“神”高于“形”，故有“离形得神”“形似而神似”等说法。这样一来，人物性格的创造既要做到形的描写的维妙维肖，更要做到神的表现的活灵活现——也就是只有写出人物的心灵、性情、怀抱、思维、心理、性格等，才能最终确定这个人物形象的独特性，同时也在“神似”的制约下获得“形似”的真切性，就出色地完成了人物个性的创造工程。

形神论同样总结了绘画中的形象创造、诗歌中的形象创造等经验，故而也可以说，一切形象的创造——如人物、环境、背景、场景乃至于心理状态的描写，都应符合形神兼备的关系原则。此处不多举，仅以顾恺之提出的“传神写照”与苏轼提出的“求物之妙”来看形神论的适用性。

有一段记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”4“传神写照”强调的就是形神兼备。为什么提出“正在阿堵中”呢？这是顾恺之根据自己的人物形象创造经验来强调“画眼睛”的重要性。眼睛是人的心灵窗户，画出眼睛就画出了人的心灵，这才能够“传神写照”，否则人物就活不起来，画面就不生动。

苏轼不仅论述了绘画中的形神法，也论述了诗歌中的形神法。苏轼关于画竹的两段议论，证明创作只有抓住了形之特征之独特，又能抓住神之特性之独特，做到形神的两相结合，方可视为上乘。苏轼评道：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能办。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。”5又评道：“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知，生死、新老、烟云、风雨必曲尽其态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画，非达才明理，不能辨论也。”6这里提到的“形理两全”就是“求物之妙”的展开性内涵，做到了才真正地求得了事物的神妙处。

那么，如何做到由形入神的“求物之妙”呢？苏轼强调“搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”1所谓的“搜研物情”，也即“吟诗莫作秋虫声，天公怪汝勾物情”2中的“勾物情”，就是搜罗、研究事物之可见的万千情态；所谓的“刮发幽翳”，就是揭去事物表面的遮蔽，发掘事物所体现的不可见的隐秘道理；所谓的“微词宛转”，就是运用含蓄等修辞手段准确贴切地体察与表现事物变化；所谓的“诗之裔”，就是指继承了《诗经》的传统。特别是由前两项可知，“求物之妙”既包含了求事物的形态之妙，此就具象言；也包含了求事物的道理之妙，此就抽象言。苏轼高度赞扬“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，认为这绝非写桃花、李花诗，就因为林逋抓住了事物的形神特征来写，梅枝不多故曰“疏”，抓住了形的特征；梅香不浓故曰“暗”，抓住了香的特性，而非像他人写出的梅花不能与桃花等相区别。苏轼反对“形似”，曾说“绘画求形似，见于儿童邻”3，主张“画出阳关意外声”4，就是画出精神来。因此，苏轼作为诗人、画家、书法家，无论处于何种身份中，他的形象创造都体现了形神论的精义，他也因此成为中国艺术史上最伟大的形象创造者之一。

那么，到底是休止典型论呢？还是划定典型论的理论边界——将其视为一种关于形象的哲学见解，只让一些批评家去运用，而文学家仍然按照个性化的方式创造形象呢？我以为关键是看立场，如果站在文学的审美立场上，当然是主张休止好。如果站在哲学的立场上，还是可以让其继续发挥哲学式的阐释功能，因为文学毕竟会成为哲学的阐释对象之一，这大概合乎实情与语境。

本文系国家社科基金项目《新中国文论教材中“文学定义”研究》（17BZW054）阶段性成果。

作者单位：安徽师范大学“中国诗学研究中心”、苏州大学文学院