千载知音：杜甫与大唐乐舞

霍俊明

众所周知，杜甫是“百科全书”式的诗人，他的诗歌与整个唐代的宫廷、政治、战乱、艺术、宗教、文化、民生及日常生活之间建立起深度的对话关系。在此，我们谈谈杜甫与大唐乐舞文化的互动。正在热映的动画电影《长安三万里》就涉及到了剑舞，而大唐剑舞的代表人物是裴旻将军和公孙大娘，在本文中我们将一起感受杜甫对公孙大娘及其弟子李十二娘剑舞的魅力。我们先来领略下唐代李亢所撰《独异志》对裴旻精绝出神剑舞的描述：“走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透空而下，观者数千人，无不悚怵。”《长安三万里》甚至虚构了裴旻将军的女儿裴十二娘，她女扮男装，英姿飒爽，剑术高超，击败了祖传枪法甚为勇猛的高适。

一

“礼乐”制度及其传习、教化在古代中国具有极其重要的地位，“礼节民心，乐和民声”，“审乐以知政”（《礼记》）。通过杜甫对唐代乐舞文化的感受、描述和回忆，我们可以认定他是一位千载难逢的“知音”。质言之，除了杜甫诗歌涉及唐代（包括唐代之前）的书画创作及艺术观念之外，在音乐（燕乐、雅乐、民歌）、舞蹈（包括舞马、剑舞、舞雩）、乐工（乐人、音声人、太常杂户子弟）、乐器、宴乐等方面杜甫亦有很多诗作，比如《观公孙大娘弟子舞剑器行》《听杨氏歌》《夜闻觱篥》《吹笛》《赠花卿》《江南逢李龟年》《城西陂泛舟》《千秋节有感》《陪柏中丞观宴将士二首》《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》《宴戎州杨使君东楼》《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》《数陪李梓州泛江有女乐在诸舫戏为艳曲二首赠李》等。杜甫在与李白壮游时写下“醉舞梁园夜，行歌泗水春”（《寄李十二白二十韵》）。其中“此曲只应天上有，人间能得几回闻”（《赠花卿》）更是成为千古名句，而杨慎则读出了杜诗的弦外之音：“（花卿）蜀之勇将也，恃功骄恣。杜公此诗，讥其僭用天子礼乐也，时含蓄不露。有风人言之无罪，闻之者足以戒之旨。”（《升庵诗话》）杜甫的诗中泛泛地写到乐舞的更多，比如“丝管啁啾空翠来”（《渼陂行》），“锦城丝管日纷纷”（《赠花卿》）。

以杜甫的这些与乐舞相关的诗歌作为媒介，我们可以大体看到整个唐代的乐舞文化及其发展状况，进而折射出唐代不同时期的社会治乱兴衰及人心世相。“从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的‘秦王破阵到玄宗的‘霓裳羽衣，从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。”（李泽厚《美的历程》）乐声、心声与世声、民声在杜甫的诗歌中交织在一起，尤其能反映青年、中年和暮年不同人生阶段杜甫的人生际遇和复杂心态，比如，流落夔州时期听当地一位杨氏歌女的演唱就很具有代表性：“佳人绝代歌，独立发皓齿。满堂惨不乐，响下清虚里。江城带素月，况乃清夜起。老夫悲暮年，壮士泪如水。玉杯久寂寞，金管迷宫徵。勿云听者疲，愚智心尽死。古来杰出士，岂待一知己。吾闻昔秦青，倾侧天下耳。”（《听杨氏歌》）

值得提及的是杜甫的诗歌对世界音乐界也起到了重要影响。20世纪80年代，原苏联作曲家西杰利尼科夫选取杜甫的《梦李白》《旅夜书怀》《草堂即事》《茅屋为秋风所破歌》《鹦鹉》等22首诗作谱成两部大型合唱套曲《四川悲歌》，一经国立室内乐合唱团首演即引起巨大反响。

早在4世纪，通过丝绸之路，中亚粟特人（古代生活在中亚阿姆河与锡尔河一带操伊朗语族东伊朗语支的古老民族）的商队就携带香料、珠宝来到中国。与此同时，中亚、南亚、西亚等地的音乐和舞蹈也由此传入中原：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。”（王国维《宋元戏曲史》）从隋代开始，撒马尔罕和布哈拉一带的乐曲、舞蹈就传入宫廷并与中原文化相互融合，进而形成隋唐时期极具特色的乐舞文化。其中闻名的有开元时期的张野狐、胡人乐师安万善吹觱篥，雷海清、賀怀智弹琵琶，公孙大娘、李十二娘的舞剑器，以及李龟年、李仙奴的唱曲，这些乐人皆名盛一时。这与唐玄宗本人极其钟爱乐舞并于开元二年推动教坊、梨园有很大关联。正所谓上好之，下必甚焉。由此，大唐乐舞也注定携带了盛世之音与乱世之音的交响，而杜甫则成为最为重要的倾听者、辨音者、对话者、记忆者、反思者。明代王嗣奭在评价杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》时就格外强调：“此诗咏李氏思及公孙，咏公孙念及先帝，全是为开元天宝五十年来治乱兴衰而发，不然一舞女耳，何足摇其笔端哉？”（参见《杜诗镜铨》）

杜甫与唐代开元初年的顶级宫廷乐工李龟年是好友。李龟年，邢州柏仁（今河北邢台隆尧西部）人，系李景伯之子，精通音律、作曲，擅长觱篥、羯鼓等多种乐器的演奏且技艺高妙，被后世誉为“唐代乐圣”。值得一提的是唐玄宗本人也是打羯鼓和吹横笛的高手：“帝尝称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。盖本戎羯之乐，其音太蔟一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其声焦杀，特异众乐。”（《羯鼓录》）李龟年善辨音声。有一次，他进岐王宅院时刚好听到有人弹琴。“曰：‘此秦声。良久又曰：‘此楚声。主人入问之，则前弹者陇西沈妍也，后弹者扬州薛满。二妓大服，乃赠之破红绡、蟾酥。龟年自负，强取妍秦音琵琶，捍拨而去。”（《云仙杂记》）在“安史之乱”间李龟年流落江南（今湖南湘潭地区），在湘中采访使的宴会及其他场合还经常唱起王维的《相思》《伊川歌》，听者无不为之动容而泪落衣襟。大历十才子之一的李端（约737—约784年）赋诗给李龟年并慨叹世事无常，“青春事汉主，白首入秦城。遍识才人字，多知旧曲名。风流随故事，语笑合新声。独有垂杨树，偏伤日暮情。”（《赠李龟年》）对于李龟年流落江南一事，《唐诗纪事》载：“禄山之乱，李龟年奔于江潭，会于湘中采访使筵上唱云：‘红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。又‘清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。此皆维所制，而梨园唱焉。”唐代笔记小说《云溪友议》对此事演绎得更为生动也更神乎其神：“（李龟年）歌阙，合座莫不望行幸而惨然。龟年唱罢，忽闷绝仆地。以左耳微暖，妻子未忍殡殓，经四日乃苏，曰：‘我遇二妃，令教侍女兰苕唱祓禊毕，放还。”

大历五年（770年）春天，流寓潭州的杜甫与李龟年偶然重逢，暮年之际物非人非，二人自是百感交集、感慨万端：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首《江南逢李龟年》（也有人认为作者系王维）道出了乱世之音，杜甫感怀昔日开元盛景而今日之漂泊离乱。同是天涯沦落人再加上社会动荡、感时伤怀，其悲恸之情可以想见。春光繁盛反衬了哀情，而更显其悲。“诗人追忆的是人的聚会和人所居住的华屋广厦、官宦文人的聚会和岐王的宅邸，它们结聚在头两句诗里，接着消失了。记忆的幻象刚从我们眼前消失，面对的自然风景就取而代之，出现在后两句诗里。但是，这种取而代之又深化成为提示我们想起失落物的东西，落花又一次使我们想到，繁华的季节已经终结了。”（宇文所安《追忆》）杜甫的这首诗《江南逢李龟年》可以与晚唐郑处诲《明皇杂录》里的记述比照阅读：“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒，则杜甫尝赠诗”。对于《江南逢李龟年》这首诗，张枣则认为尽管其时杜甫和李龟年都身处逆境，但是他们一起所传达出来的恰恰是“美感”大于“凄惨”：“杜甫一辈子身处逆境，但是他临死的时候还是说：‘正是江南好风景，落花时节又逢君。李龟年在宫廷里是拿假嗓子唱清歌剧，他本身就代表美好记忆和繁华，因为他的歌声太美。我们往往会把这句诗理解为凄惨，但是它带给我们的美感远远大于凄惨。”（《环保的同情，诗歌的赞美》）

唐代王府及巨贾私宅中的宴乐活动非常频繁且日趋奢靡。岐王李范，原名李隆范，李隆基登基后为避讳而改名，其兄弟之间的感情非常好。唐玄宗在《鹡鸰颂》中借庭前聚集嗡鸣的数千只鹡鸰（俗称张飞鸟）表达了兄弟五人的手足之情：“朕之兄弟，唯有五人，比为方伯，岁一朝见。虽载崇藩屏，而有睽谈笑，是以辍牧人而各守京职。每听政之后，延入宫掖，申友于之志，咏《棠棣》之诗，邕邕如，怡怡如，展天伦之爱也。秋九月辛酉，有鹡鸰千数，栖集于麟德殿之庭树，竟旬焉，飞鸣行摇，得在原之趣，昆季相乐，纵目而观者久之，逼之不惧，翔集自若。”董其昌摹本的《鹡鸰颂》现藏于台北故宫博物馆。唐玄宗排行老三（世称三郎），兄弟六人，其中老六李隆悌（692—702年）只活了十岁，所以在典籍中我们常常看到的是“五王”宴乐、骑游和饮酒的场面。李隆基登基后也不忘兄弟之情，甚至于在殿中放置一个特大号的帐篷用于五兄弟同寝，号称“五王帐”。元代画家任仁发（1254—1327年）创作的《五王醉归图》对此有直观而生动的体现。《五王醉归图》展现的是李隆基（685—762年），以及宋王李宪（679—742年）、申王李捴（683—724年）、岐王李范（686—726年）、薛王李业（？—735年）兄弟五人乘照夜白、乌骓马、玉花骢、黄骢骠、九花虬出游而醉归的场面。画面中除了五兄弟外，余下四人为随从仆役。2020年10月8日，在香港苏富比古代书画拍卖中，《五王醉归图》以3.065亿港币（折合约2.7亿元人民币）成交。

同李隆基一样，岐王非常喜欢诗词和乐舞，所以他的府上时时聚集了各色诗人、伶人、乐师，其中杜甫及顶级乐师李龟年就是其家中常客。岐王对杜甫、李龟年等人也极其厚待，当时李龟年这样等级的乐师无论是在经济还是社会地位上都非常人所比：“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名，彭年善舞，鹤年、龟年善歌尤妙制《渭川》。特承顾遇，于东都大起第宅，僭奢之制，逾于公侯。宅在东都通远里，中堂制度甲于都下。”（《明皇杂录》）除了杜甫之外，当时王维也与岐王交往颇深，且深得岐王赏识，甚至王维得见唐玄宗的同母妹妹九公主（玉真公主，690—762年）都是岐王亲自策划和导演的，动画电影《长安三万里》对此事亦有呈现。诸多史料及笔记小说都指认王维最终得中状元与玉真公主和岐王提携有直接关联：“维将应举，岐王谓曰：‘子诗清越者可录数篇，琵琶新声能度一曲，同诣九公主第。维如其言。是日，诸伶拥维独奏，主问何名，曰：‘《郁轮袍》。因出诗卷。主曰：‘皆我习讽，谓是古作，乃子之佳制乎？延于上座曰：‘京兆得此生为解头，荣哉！力荐之。开元十九年状元及第，擢右拾遗，迁给事中。”（《唐才子传》）《唐才子传》中关于王维进士及第的时间有误，并非开元十九年（731年），而是开元九年（721年）。

二

唐代是音乐和舞蹈发展的一个高峰期，无论是绘画（包括康萨陁、尉迟乙僧等西域画师的影响）、舞谱残卷、墓室壁画、碑刻、唐三彩、陶俑还是敦煌莫高窟、龙门石窟都有其时舞者或曼妙或刚健的形象。唐代墓葬壁画中有吹笛的乐伎、吹箫的乐伎等。

唐代宫廷（太常寺）设置燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐等十部伎乐，用于大宴和重大活动。众所周知，极其嗜好且擅长音乐、歌舞的唐玄宗大开教坊，遂有“梨园”之说：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音聲三十余人。”（《新唐书·礼乐志》）太乐署负责对这些宫廷乐人进行培训、管理和考核：“凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部。十年大校，未成，则五年而校，以番上下。”（《新唐书·百官志》）唐代乐舞逐渐形成立部伎乐和坐部伎乐，唐玄宗将二者定为十四部。

唐玄宗将教坊分为负责“雅乐”的内教坊和负责“燕乐”（俗乐、新乐、胡乐）的外教坊，长安和洛阳两京禁宫外各有左、右教坊。“唐之盛时，凡乐人，音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”（《新唐书·礼乐志》）宫廷乐舞逐渐影响到百官、富商、文士及市井，其中最著名的非《霓裳羽衣曲》莫属：“唐开元时有霓裳羽衣舞，并《霓裳羽衣曲》，曲则西凉节度使杨敬述所造，玄宗从而润色之。故王仲初《霓裳词》、白太傅《霓裳歌》，皆笔于篇以纪其事。”（张德瀛《词徵》）

唐代乐舞的繁荣与西域文化密切相关。西域为汉代以后对玉门关、阳关以西区域的统称，唐代诗人的笔下频繁出现了“阳关”“玉门关”。《汉书·西域传序》：“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西、乌孙之南。南北有大山。中央有河，东西六千余里，南北千余里。东则接汉，阸以玉门、阳关，西则限以葱岭。”西域三十六国指的是婼羌、楼兰（鄯善）、且末、小宛、精绝、戎卢、扜弥、渠勒、于阗、皮山、乌秆、西夜、子合、蒲犁、依耐、无雷、难兜、大宛、桃槐、休循、捐毒（今乌恰县）、莎车、疏勒、尉头、姑墨（今阿克苏县）、温宿（今乌什县）、龟兹（今库车县）、尉犁、危须、焉耆、姑师（车师）、墨山、劫、狐胡、渠犁、乌垒。唐代在西域设置安西、北庭两个都护府，西域划归陇右道。广义的西域则泛指亚洲的中、西部及印度半岛、欧洲东部和非洲北部。由此，美国的汉学家薛爱华（Edward Hetzel Schafer）写出了《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》一书：“伟大的丝绸之路是唐朝通往中亚的重要商道，它沿着戈壁荒漠的边缘，穿越唐朝西北边疆地区，最后一直可以抵达撒马尔罕、波斯和叙利亚。从玉门关向西，有两条道路可供行人选择，这是两条令人望而生畏的道路。商队经过的地区有时候根本就没有正式的路径，只能以倒毙的行人和驮畜的残骸作为前进的标志。”唐代的乐器尤其是来自西域的乐器对乐舞的兴盛起到了重要作用，比如琵琶、觱篥（筚篥）、箜篌、羯鼓、横笛等。唐代乐舞不断吸收西域各民族的元素，其中龟兹音乐的影响最大：“在隋代，欣赏西域音乐的社会风气尤其盛行一时，而这种风气也一直延续到了唐代。在唐代，西域诸国处于唐朝政权的控制之下，所以西域音乐也可以说是被唐朝‘俘虏来的，而到了后来，唐朝政府便要求西域诸国将音乐作为‘土贡贡献给朝廷。在唐朝的宫廷演奏者当中，大量地吸收了异族的管弦乐队，在‘非正式的宫廷燕乐演奏的场合，往往都是异族管弦乐队为唐朝的大臣和藩属演奏。”（《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》）

杜甫诗歌中涉及的乐器主要有琴、筝、笙、箫、笛、角、钟、鼓、胡笳、琵琶、觱篥等。琴在诸乐器中具有特殊而重要的地位，与文人传统和精神操守密切关联，琴也是“知音”艺术的集中体现。千百年来流传最广、影响最深的“知音之交”非俞伯牙、钟子期的“高山流水”莫属。“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍兮若泰山。少时而志在流水。钟子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋兮若流水。子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”（《吕氏春秋·本味》）由此，琴携带了知音的特质，成为历代文人、隐士精神操守的重要象征。《礼记》云“士无故不撤琴瑟”，嵇康有诗曰“目送归鸿，手挥五弦”（《赠秀才入军》）。可见，琴作为文人雅士的传统和佛道文化的重要中介物发挥了不可替代的作用。“佛曰：‘不妄语。汝抚琴，山河大地木石尽作琴声，岂不是？王曰：‘是。佛曰：‘迦叶亦复如是。所以实不曾作舞。”（《五灯会元》）在唐代诗人中写琴最多的非白居易莫属——居然有一百二十首之多，他把“诗琴酒”视为三友：“今日北窗下，自问何所为。欣然得三友，三友者为谁。琴罢辄举酒，酒罢辄吟诗。三友递相引，循环无已时。一弹惬中心，一咏畅四肢。犹恐中有间，以酒弥缝之。岂独吾拙好，古人多若斯。嗜诗有渊明，嗜琴有启期。嗜酒有伯伦，三人皆吾师。”（《北窗三友》）杜甫写到琴的诗很多，比如“忽惊屋里琴书冷”（《见萤火》）、“琴台日暮云”（《琴台》）、“虞舜罢弹琴”（《风疾舟中伏枕书杯三十六韵奉呈湖南亲友》）、“罢琴惆怅月照席”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》）、“片云何意傍琴台”（《野老》）、“匣琴流水自須弹”（《人日·其二》）、“宓子弹琴邑宰日”（《七月一日题终明府水楼·其二》）。在杜甫这里，“知音之交”及高逸雅趣、自况心声、个人离乱、时代之音往往是与听琴、弹琴、携琴的场景联系在一起的。

包括杜甫在内的唐代诗人的作品尤其是边塞诗中出现了大量的西域乐器，比如羯鼓。之所以称羯鼓，是因为鼓的两面都蒙有公羊皮，因为用两个槌杖击打所以又称两杖鼓。唐代南卓所撰的《羯鼓录》对羯鼓的介绍极为详尽，也记述了与羯鼓相关的轶事：“击用两杖，其声焦杀呜烈，尤宜促曲急破，作战杖连碎之声，又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐。”（《羯鼓录》）龟兹、高昌、疏勒、天竺等地都普遍使用羯鼓这种乐器。唐代开元、天宝年间羯鼓尤为盛行，而这与唐玄宗对羯鼓的嗜爱直接关联，甚至羯鼓被抬到“八音之领袖，诸乐不可方也”（《新唐书·礼乐志》）的至高位置。李龟年擅长打羯鼓，但是比起唐玄宗的技艺来还差了一大截儿。“玄宗问：‘卿打多少杖？对曰：‘臣打五千杖讫。上曰：‘汝殊未，我打却三竖柜也。”（《唐语林》）

在唐代，音乐还带有强烈的政治和外交属性。唐太宗时期有一位叫罗黑黑的宫中乐人，她曾以高超的音乐才能征服了西域：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶，作一曲，琵琶弦拨倍粗。上每不欲番人胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。”（《朝野佥载》）

我们再来看看唐代的另一件重要乐器觱篥，先来感受下杜甫对觱篥的描述。

夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。

邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。

积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。

君知天地干戈满，不见江湖行路难。

——《夜闻觱篥》

这首诗作于大历三年（768年）冬天，杜甫此时在奔赴岳州的流寓途中。在积雪飞霜寒彻夜晚的小舟之中，觱篥的悲切之声令衰年病颓的杜甫感同身受，所以极为动容、伤怀。觱篥，又作筚篥、悲篥、笳管、头管、管子，是一种管乐器，以竹为管（上有八孔）、以芦为首。觱篥为龟兹（今新疆库车县）乐中的固有乐器，其声甚为悲切：“出于边地，其声悲亦然，边人吹之，以惊中国马云。”（《鸡肋编》）唐代李颀（690—751年）写有《听安万善吹觱篥歌》：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。”据此，研究者认为吹觱篥的安万善是西域人：“既云凉州胡人，则安万善当为姑臧安氏，出于安国，与安难陀、安延、安神俨同属一族。上林云云，或指安万善之流寓长安而言耳。”（向达《唐代长安与西域文明》）

杜甫写过琵琶：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”（《咏怀古迹·其三》）此外，杜甫还写过横笛和箫：“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。”（《城西陂泛舟》）“胜绝惊身老，情忘发兴奇。座从歌妓密，乐任主人为。重碧拈春酒，轻红擘荔枝。楼高欲愁思，横笛未休吹。”（《宴戎州杨使君东楼》）寓居夔州西阁时杜甫写有《吹笛》一诗：“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生。”

三

唐代的乐舞离不开歌舞妓。唐代有宫妓（教坊妓）、官妓（官中奴、府娼）、家妓（女乐、音声人）、市妓（市井妓、私娼、民妓）的严格区分。唐代的乐妓、歌舞妓、娼妓的等级、地位是比较复杂的，“卖艺”“卖笑”的区别也比较大。其中既有以音乐（丝竹）、歌舞、剑舞及绳竿球马等技艺为业的女艺人，也有青楼的娼妓。当时著名的竿木妓有范汉女大娘子、王大娘：“教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。”（《明皇杂录》）唐时比较注重的是歌妓的才艺、谈吐。尽管唐朝是开放的时代，但是由于等级森严，一些地位低下的奴婢、侍女、歌女的命运是极其可怜的，比如骄横一时的杨国忠居然别出心裁地发明出了“肉阵”：“杨国忠于冬月，常选婢妾肥大者，行列于前，令遮风。给藉人之气相暖，故谓之肉阵。”（《开元天宝遗事》）天宝时期的申王李璹，关于宫妓就有“妓围”和“醉舆”的极其骄奢淫逸之举：“申王每至冬月，有风雪苦寒之际，使宫妓密围于坐侧，以御寒气，自呼为妓围”，“申王每醉，即使宫妓将锦彩结一兜子，令宫妓辈抬升归寝室。本宫呼曰醉舆”。（《开元天宝遗事》）

其时，唐代舞蹈种类已经十分丰富，主要分为健舞、软舞、花舞等，影响比较大的是霓裳羽衣舞、剑器舞（代表人物有公孙大娘、李十二娘）、胡旋舞（代表人物安禄山）、胡腾舞、柘枝舞、白纻舞、绿腰舞、杨柳枝舞、苏合香舞、赤白桃李花舞、春莺啭舞等。在此，可以看看唐代段安节所撰《乐府杂录》的记述：“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也；蔓延舞缀也。古之能者，不可胜记。即有健舞、软舞、子舞、花舞、马舞。健舞曲有《稜大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》。软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏和香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。”

在唐代，胡腾舞和胡旋舞因为极其鲜明的动作和异域风而流行——西安陕棉十厂唐代墓葬壁画中有胡腾舞，也广受欢迎：“‘胡腾‘胡旋，这两个汉译名称本身即凝练刻画出舞姿的显著特征。‘胡腾以跳跃为主，刚健雄劲。在北朝至唐代的大量敦煌壁画中，舞者大多双手高举过头，或合掌弹指，或十指相扣。直至今日，在中国新疆及中亚一带的民间舞中，仍能见到这种双手交叉弹指的动作。急转如风者则为‘胡旋，敦煌莫高窟第220窟壁画就生动地展示了胡旋舞的场面。这两种舞蹈类型既有舞姿之别，乐曲曲风也不甚相同。今日虽已无法拟构、还原千余年前环绕舞者四周的乐音，然而从存留的壁画与史料中，仍可看到乐队编制较为齐备：包含金石竹丝、吹拉弹打，想必乐声是兼有鼓乐劲急、箜篌清轻、笛吹朗朗与箫声吟吟。”（徐欣《中国同中亚国家开展系列文化交流活动》）

我们先来看看当代小说家笔下的唐代胡旋舞风采：“这个老实木讷的家伙，其实是一位胡旋舞的高手。年轻时他也曾技惊四座，激得酒肆胡下场同舞，换来不少酒钱。可惜后来案牍劳形，生活疲累，不复见胡旋之风。这一刻，他忘记了等待的贵妃，忘记了自己未知的命运，忘记了长安城市的香积贷，只想纵情歌舞，像当年一样跳一支无忧无虑的胡旋舞。只见夜色之下，跳动的篝火旁边，一个满脸褶皱的中年人单脚旋转，状如陀螺，飘飘然如飞升一般。”（马伯庸《长安的荔枝》）胡旋舞由西域传入，强调旋转、蹬踏和速度，节奏明快、动作刚健。关于胡旋舞的热烈场面及所寓含的时代变动，我们可以看看当年白居易的深切描述：“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举。回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转。中有太真外禄山，二人最道能胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”（《胡旋女》）

歌舞升平的背后往往酝酿着乱世之音。由胡旋舞，我们自然就想到发动了安史之乱的安禄山（703—757年）。据载，安禄山这个大胖子体重达三百三十多斤：“腹缓及膝，奋两肩若挽牵者乃能行。”（《新唐书》）安禄山每次脱穿衣服都需要三四个侍女帮忙，还全身长满块状毒疮，但他却是一位技惊四座的一等一的胡旋舞高手。安禄山这个超级胖子跳起胡旋舞来灵活异常，迅疾如风，这与其粟特人的血统有点关系。当代诗人西川以极其戏剧化和调侃的方式写到了安禄山跳胡旋舞的情形：

一个瘦子嚯嚯跳开胡旋舞有什么了不起？一个胖子把胡旋舞舞得风生水起才有些意思。一个男胖子风生水起地把胡旋舞舞给一个女胖子或十个女胖子看，意思就出来了。那名叫杨玉环的女胖子陶醉到双腮红晕，仔细辨认这一半东波斯粟特人一半突厥人的那种胡人，认下这粗眉深目、名叫安禄山的英俊胖子为义子。

——《安禄山的胡旋舞》

四

剑器舞属于健舞（与软舞相对应），可以是单人舞，也可以队舞（群舞）。剑器舞因为带有杂技的属性所以对舞者的技艺提出了更高的要求，现在一般认为舞者手中持有双剑。1952年的12月11日，当时正在研究唐代舞蹈的戏剧家欧阳予倩给写作《杜甫传》的冯至去了一封信，专门问及剑舞的相关情况：“读了您的《杜甫传》，其中有关剑器舞的考证，四川出土的古砖您看到过没有？剑的样子如何？希望您详细告诉我。”

敦煌曲子《剑器词》（其三）对舞剑器有着形象的描述：“排备白旗舞，先自有由来。合如花焰秀，散若电光开。喊声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来。”晚于杜甫的姚合（约779—约855年）写有《剑器词三首》，晚唐诗人司空图（837—907年）写有《剑器》，比如：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”通过比照阅读，我们对剑器舞有了更为深入的了解，这也对应了唐代不同阶段的历史、军事和社会剧变：“圣朝能用将，破敌速如神。掉剑龙缠臂，开旗火满身。积尸川没岸，流血野无尘。今日当场舞，应知是战人。昼渡黄河水，将军险用师。雪光偏著甲，风力不禁旗。阵变龙蛇活，军雄鼓角知。今朝重起舞，记得战酣时。破虏行千里，三军意气粗。展旗遮日黑，驱马饮河枯。邻境求兵略，皇恩索阵图。元和太平乐，自古恐应无。”（《剑器词三首》）宋代的历史记述也可以作为了解唐代剑器的补充材料，“剑器队，其人衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗。”（《宋史·乐志》）

说到唐代剑舞第一人，她就是公孙大娘。

闻一多对杜甫四岁时（开元三年，即715年）围观公孙大娘舞剑器有过一番形象化的小说笔法的描述：“当中一个雄壮的女子跳舞。四周围满了人山人海的看客。内中有一个四龄童子，许是骑在爸爸肩上，歪着小脖子，看那舞女的手脚和丈长的彩帛渐渐摇起花来了，看着，看着，他也不觉眉飞色舞，仿佛很能领略其间的妙绪。他是从巩县特地赶到郾城来看跳舞的。这一回经验定给了他很深的印象……舞女是当代名满天下的公孙大娘。四岁的看客后来便成为中国有史以来第一个大诗人，四千年文化中最庄严、最瑰丽、最永久的一道光彩。四岁时看的东西，过了五十多年，还能留下那样活跃的印象，公孙大娘的艺术之神妙，可以想见，然而小看客的感受力，也就非凡了。”（《唐诗人研究》）

杜甫观看公孙大娘舞剑器是在郾城，而公孙大娘就是郾城人。那时是太平盛世，艺人与观众都处于极度的亢奋、喜悦甚至狂欢之中。公孙大娘为唐代剑舞第一人，唐玄宗生日的时候就有她的表演：“千秋御节在八月，会同万国朝华夷。花萼楼南大合乐，八音九奏鸾来仪。都卢寻橦诚龌龊，公孙剑伎方神奇。马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣。”（郑嵎《津阳门诗》）计有功在《唐诗纪事》中对公孙大娘为唐玄宗剑舞之事有进一步的说明：“上始以诞圣日为千秋节，每大酺会，必于勤政楼下使华夷纵观。有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”《明皇杂录》对公孙大娘冠绝一时的剑舞也有记载：“上素晓音律，时有公孙大娘者，善舞剑，能为邻里曲，裴将军满堂势，西河剑器浑脱，遗妍妙，皆冠绝于时。”这里提到的裴将军是裴旻，当时被誉为“剑圣”。李白的诗、张旭的草书及裴旻的剑舞被誉为“唐代三绝”。裴旻和公孙大娘的剑舞甚至直接影响到了书法家：“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。”（《历代名画记》）张旭就是观看公孙大娘舞剑器时对书法创作有了新的感悟，遂成为“书圣”：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》）大书法家颜真卿专门写诗盛赞裴旻的高超剑术：“剑舞若游电，随风萦且回。”（《赠裴将军》）裴旻精彩绝伦的剑舞，我们可以具体看看乔谭的实录：“翕然膺扬，翼尔骧。锋随指顾，锷应徊翔。取诸身而耸跃，上其手以激昂。纵横耀颖，左右交光。观乎此剑之跃也，乍雄飞，俄虎吼，摇辘轳，射斗牛。空中悍栗，不下将久。炊风落崦雨来，累惬心而应手。尔其陵厉清浮，绚练夐绝。青天兮可倚白云兮可决。睹二龙之追飞，见七星之明灭。杂朱干之逸势，应金奏之繁节。至乃天轮宛转，贯索回环；光冲融乎其外，气浑合乎其问。若涌云涛，如飞雪山。万夫为之雨汗，八佾为之惭颜。及乎度曲将终，发机尤捷；或连翩而七纵，或瞬息而三接。风生兮蒨斾襜襜，雷走兮彤庭煜煜。阴明变见，灵怪离猎；将鬼神之无所遁逃，岂蛮夷之不足震慑？嗟夫！兰子之迭跃，其技未雄；仲由之自卫，其舞未工。岂若将军为百夫之特，宝剑有千金之饰，奋紫髯之白刃，发帝庭这光色。”（《裴将军剑舞赋》）

世事沧桑，物转星移。大历二年（767年）十月十九日这天，流寓蜀地的杜甫在夔州别驾从事史元持的宅所巧遇公孙大娘的弟子李十二娘。此时的杜甫正遭遇暮年的空前离乱、病痛之扰及异乡之悲。与杜甫相遇时，李十二娘已四十七岁。李十二娘（720—792年），名倩，因排行十二故称十二娘，颍川人。“临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》）颍川以颍水得名，治所在今河南省禹州市，唐代辖境包括今河南登封市、宝丰以东，尉氏、郾城以西，新密市以南，叶县、舞阳以北。八岁时，李十二娘跟随姑姑到河南临颍（今河南漯河市临颍县）拜公孙大娘为师。一千多年之后的一个冬天——1922年，新丰西张圩徐祥浜出土了李十二娘的遗骨和石瓮。遗骨放在一个“圆如覆盂，上杀下纵，径尺有余，厚二寸余”的石瓮中，瓮盖上有铭文。

隔着千年的时光，通过杜甫的描述，我们再來看看公孙大娘和李十二娘剑舞的情形。

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。

临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。

先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。

五十年间似反掌，风尘洞昏王室。

梨园子弟散如烟，女乐余姿映寒日。

金粟堆前木已拱，瞿塘石城草萧瑟。

玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。

老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。

——《观公孙大娘弟子舞剑器行》

激动人心、欢呼雀跃的舞剑器的情形也印证了开元时期的空前繁盛：“日落、龙翔、雷霆的震怒、江海的清光，是舞者从舞蹈里创造出来的世界，但她又被自己创造出来的世界笼罩着，分明是舞者主宰这个气氛，又好像这气氛支配着舞者。在这样的景况中，四围的人谁还有能力把握住自己，把握住舞者在瞬间万变中的一个舞姿、一个舞态呢？”（冯至《杜甫传》）清代的绘画大家任伯年（1840—1895年）绘有《公孙大娘舞剑图》，画面上翩若游龙的剑花令人眼花缭乱。杜甫第一次与第二次观剑舞隔了五十二年的时间，其间的国家动荡、世事无常及人生起伏如何不让人感慨，正如杜甫所言“五十年间似反掌”。通过自己儿时及暮年的两次观看剑舞的差异性心理，杜甫不仅写出了公孙大娘和李十二娘各自高超的舞技，而且极为深刻地将个人命运与国家的兴衰联系起来。暮年之际回首往事又感于时代由盛转衰之变，这首《观公孙大娘弟子舞剑器行》充满了挥之不去而又历久弥新的历史沧桑感：“大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：‘余公孙大娘弟子也。开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏，舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦非盛颜。既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为《剑器行》。”

当代诗人向杜甫和公孙大娘致敬自是避免不了的：“怎能没有你呢 / 即使是沉潜在瞿塘的杜甫 / 也为你的光芒失眠 / 一舞剑气动四方 / 哦 你的眼神那样悲凉 / 你的绛唇朱袖那样寂寞 / 慢慢地 这些也看不见了 / 急速的雪 猝不及防的霜 / 遮掩苍茫大地 / 辉煌的岁月在记忆中坍塌 / 诗人觉得真的老了 / 曲终 剑已入鞘 / 再见繁响的梨园 / 再见 仗剑走天涯的佳人 / 告别是如此果断又残忍 / 你单薄凌厉的舞蹈 / 穿过如狂草般缭乱的巫山云雾”。（向以鲜《唐诗弥撒曲·剑舞》）成都诗人彭志强在2016年秋天自驾追寻杜甫的路，在偃师实验中学的彼岸寺，在当年杜甫观看公孙大娘舞剑器的地方，诗人仿佛也成了一个现场围观喝彩的人，满眼的剑风和唐风贯涌而来：“比如面前这个巨大的‘舞字 / 在秋风中，闻风而动 // 同样走神的你，还有舞剑的公孙大娘 / 都在我虚设的场景里，一一闯入 // 剑在她手上，也在你我心中。弹指间 / 冷艳，从她额头弹出来 // 你的笔画着惊讶，不相信灵魂困在剑器里 / 不相信拴在树上的缰绳拴不住马的嘶鸣 // 最后你相信了那曲《剑器浑脱》 / 有杀气，因为方圆十里的河都扭弯了腰”。（《河扭弯腰》）

然而，更富有戏剧性的是新派武侠小说大师古龙（1938—1985年）。他居然将“公孙大娘”写到了《陆小凤传奇》当中。当然，其笔下这位极其狠毒、怪异、诡秘、令人胆寒的善用易容術又武功超绝的魔女“公孙大娘”（又称为“女屠户”“桃花蜂”“五毒娘子”“销魂婆婆”）并非杜甫笔下开元时期教坊之中的第一舞者，而是“公孙大娘”的后代公孙兰。她有一个癖好，无论如何易容她永远都穿着绣有猫头鹰的红鞋子。“就在他开始笑的时候，这老婆婆已从篮子里抽出双短剑，剑上系着鲜红的彩缎。就在他看见这双短剑的时候，剑光一闪，剑锋已到了他的咽喉。好快的出手！好快的剑！……他的人忽然间似游鱼般滑了出去，不但反应快，动作更快。可是无论他的人到了哪里，闪动飞舞的剑光立刻也跟着到了哪里。剑光如惊虹掣电，木叶被森寒的剑气所摧，一片片落了下来，转瞬间又被剑光绞碎。陆小凤身上已被逼出了冷汗。他本来以为西门吹雪和叶孤城已是世上最快的剑客。他想不到世上还有个这么样的人。‘昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。‘如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。这里虽没有如山观者，但陆小凤面上颜色的确已沮丧。连十五的明月，似也被这森寒的剑气逼得失去了光彩。难道，这就是昔年的公孙大娘教她弟子所舞的剑器？陆小凤这才知道，剑器并不是舞给别人看的，剑器也一样可以杀人。他现在就随时都可能死在这剑器下。红缎带动短剑，远比用手使更灵活，招式的变化之快，更令人无法思议。”由古龙对公孙大娘的剑术极为真切而诡谲的描述，可见杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗是多么地深入人心！

概而言之，杜甫笔下的乐舞不止与自我遭际和日常交往有关，更与整个唐代的社会文化及家国剧变息息相关。唐玄宗大兴梨园和教坊，当盛世不可逆转地滑向乱世，这些乐舞也就成为了“家国寓言”或一种富有戏剧化的讽刺，“商女不知亡国恨”也在朝代更迭中不断上演。唐中宗景龙二年（708年）七月，时任修文馆直学士的武平一（武则天的族孙）就对当时流行的宫廷乐风尤其是胡乐表达了强烈不满，因而进谏。这也许为此后开元、天宝两个截然不同的时代命运提前埋下了伏笔：“乐正则风化正，乐邪则政教邪，先王所以达废兴也。伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕。异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。昔齐衰有《行伴侣》，陈灭有《玉树后庭花》，趋数惊骜僻，皆亡国之音。夫礼慊而不进即销，乐流而不反则放。臣愿屏流僻，崇肃雍，凡胡乐备四夷外，一皆罢遣。况两仪承庆殿者，陛下受朝听讼之所，比大飨群臣，不容以倡优媟狎亏污邦典。若听政之暇，苟玩耳目，自当奏之后廷可也。”（《新唐书》）

（作者单位 中国作家协会《诗刊》社）