艾芜《南行记》的“旅行者叙述”研究

张晓婉

艾芜于1935年出版了自己的第一本短篇小说集《南行记》，共收入8篇小说。“在左翼革命现实主义流派之内，发展起一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情、主观抒情因素很强的小说。”［1］然而，浪漫主义色彩，边地人民形象，地位、遭遇等通常备受关注的内容，都不是本文讨论的重点。“《南行记》是艾芜最突出的短篇集，以一个漂泊知识者的眼光观察并叙述边疆异域特殊的下层生活，刻画出各式各样具有特殊命运的流民形象。”［2］小说中的叙述者——流浪的读书人“我”才是故事中最让人感兴趣的形象，其独特的叙述模式更值得我们深思和探讨。

《南行记》的行旅主题

《南行记》中的第一篇《人生哲学的一课》最为集中鲜明地塑造了叙述者“我”这一流浪读书人坚强、刚毅的形象，一改以往知识者感伤、忧郁的“零余者”的精神软弱，也拉开了“我”流浪旅途的序幕。“我”漂泊到昆明，投宿在一家鸡毛店，与一个生疳疮的人同睡一床，之后又遇到了一个有着难闻足臭的旅伴，为了填饱肚子，卖草鞋，想拉黄包车，打算去工厂做学徒，但都不成功，最后因鞋被偷与店老板争吵，而被赶出店外。小说篇末那句“就是这个社会不容我立足的时候，我也要钢铁一般顽强的生存！”［3］，无疑是“我”在南行中的誓言，为整部《南行记》定下了一个情感的基调。在以后的各篇作品中，处处都能使人体味到这种顽强与不屈。也为我们概括出了叙述者“我”的总体精神取向：坚忍、勇敢、善良、乐观。正是如此，“我”在山峡中成功救下了野猫子；在松岭上，取得了老爹的信任；在茅草地，撑过了被骗去做苦力的日子，而艰苦的磨难并没能麻木“我”的心，依然怀着强烈的同情心和正义感，讽刺嘲弄所谓的洋官；愤愤地大骂“老鬼哪！我诅咒你那末一笑！”［4］，原谅了那个手脚不干净的“我们的友人”；对那个“永别的爱人”怀着无限的悲悯。《南行记》中的8篇小说各自独立，但每篇作品都以“我”在流浪漂泊中人、事的奇遇开始，又以“我”最终总会选择离开而收束。“我”是一个叙述者，也是旅行者，一个不断行走的“讲故事的人”，因此分别独立的篇章就通过“我”这一贯穿始终的人物形象串联起来。于是整部《南行记》叙述呈现出一种“入—出—入”的结构，这像是一条两端无限延伸的直线，而其中每一篇小说的叙述只是截取其中的一部分，“我”为什么要流浪，“我”如何与这些人相遇，离开后又要去哪里等等内容，在作品中都省略不述，却不能不引起我们的遐想，拓宽了叙述的延伸空间，有一种行旅的神秘感和未尽之意。这就构成了《南行记》“旅行者叙述”的基本结构。

这种“入—出—入”叙述结构的形成是因为作品所取主题的特殊性——行旅。同时这是一个积淀着我们这个民族传统历史文化心理的文学创作母题，也是一个贯通古今的诗题。大部分传统行旅文学不管是叙事还是写景，都是意在抒情，最后往往归结为抒发羁旅之苦、怀乡之思，和对前途茫然惶惑之感。这时的“行旅”主题主要蕴含着漂泊者沉重的离情别绪，在漂泊的行旅中，生命本身的价值和意义未能得到深刻的揭示。但是，行旅与生命是息息相关的，行旅的每一步也是生命中的一个历程。传统行旅主题的作品里多是一个被动承受痛苦和无奈的抒情主人公自我形象，还未能将其抽象化、象征化，成为生命主体在精神和理想上自为的追求。“直到21世纪初，这一缺憾才在中国现代作家那里得到了弥补。在中国现代漂泊母题文学作品中，表达离情别绪这一传统的创意与叙事固然被继承下来，但许多作品显然已把表意的重心转移到漂泊者生命本身的活动上来，一曲曲生命意志与生命力量的赞歌引人入胜，成为现代漂泊母题文学最为重要的子题之一。”［5］

于是，《南行记》中的行旅主题与传统行旅主题的区别就在于这里的“旅行”或“行旅”不再是简单地与“家居”相对，也不是一种被迫的流亡或出走，而是一种主体内心深处主动的自我精神放逐。首先具有一种流浪意识：永不止息的追寻，对社会、人生超越性的观照。因为小说文体的虚构性，所以不能将作品中的“我”完全等同于作家本人，但我们也不能否认《南行记》中“我”的经历与艾芜本人的流浪经历极其相似。作品具有浓烈的自叙传色彩，“艾芜富于传奇色彩的南行经历无疑是小说最主要的现实素材和情感基础”［6］，因而不能不分析艾芜现实存在的南行经历的原动力。艾芜南行的直接原因或许是外力的压迫，如为逃婚、为求学等，“仿佛一只关久了的老鹰，要把牢笼的痛苦和耻辱全行忘掉，必须飞到更广阔、更遥远的天空去一样”，“才能抒吐胸中的一口闷气”［7］。但当我们进一步追问南行动机时，便会陷入困惑。他为何会选择偏僻蛮荒的云滇边陲？这恰好说明艾芜的南行是一种主动选择，而且是内心深处真实欲望的需求，“蜀中沉闷、痛苦和耻辱” ［8］只是艾芜决意南行的一个导火索。而且在这些作品中我们可以了解南行的生活是难以想象的艰辛、窘迫：饥饿和疾病的折磨，旁人的冷眼、嘲弄，甚至随时都有性命之忧。但艾芜却对南行始终兴味盎然，以至于归来后，仍梦绕魂牵，“先前漂泊过的生活，便常常象梦也似的，回到我孤寂的心上来了”［9］。1961年和1981年，在艾芜57岁和77岁时，又进行了两次南行。“对于艾芜而言，‘南行不只是一种题材选择，而是一个自外于‘现时代大潮流冲击圈、神往漂泊的知识者的思想外化，云南边地亦不只具有地理学意义，而暗含着一个疏离现实生活的精神彼岸、精神異乡，这是20世纪30年代艾芜书写《南行记》的原动力。”［10］唯其如此，我们方能理解艾芜故地重游时“那份如鱼得水的逍遥，那种生命力勃发的销魂”［11］。南行的苦难历程没能让艾芜意志消沉，反而获得强大的行动力量，他早已陶醉其中。对于艾芜而言，南行更是一次精神之旅的象征。此外，《南行记》中的行旅主题更具有在独特的生存环境中体验到的独特的生命意识。这就迥异于以标异与炫奇为特点的，如近代《镜花缘》《老残游记》一类的小说，虽“其人物环游海外，其事件无奇不有，却很难被当作漂泊母题文学来研究，充其量只能说是志异之作，其原因就在于这类作品缺乏作家主体精神的浸润，缺乏漂泊母题文学所要求的心灵性品格”［12］。选择以《人生哲学的一课》开篇，想必对作者而言，这是《南行记》中“我”不屈不挠的主体意识的高扬。在“五四”思想解放的激进热潮中，描写反抗封建制度的束缚、黑暗社会的压迫，选择出走以寻求光明前途的作品盛行一时，形成了现代文学史中的“出走”主题。而对“出走”之后的最终结果，鲁迅曾深刻地揭示出了两种可能：要么堕落，要么回来。然而，《南行记》中“我”的行旅，却是“铁屋子”之外的另一选择。面对生存的危机和压迫时，“我心里没有悲哀，眼中也没有泪。只是每一条骨髓中，每一根血管里，每一颗细胞内，都燃烧着一个原始的单纯的念头：我要活下去！”［13］。这里充满了“我”生命意志的高扬和对生命尊严的坚守。在《山峡中》中野猫子们在“刀上过日子”，但仍然愿意冒险往血盆中闯，不惮往刀尖上踩；《松岭上》的贩货老爹面对屈辱奋起反抗复仇，宁愿漂泊于江湖，也不愿含羞忍辱苟活于现实社会；《我的友人》《我们的爱人》等也更是记取了这些流浪汉独特生命的个体时间。艾芜对笔下山民浪客强盗们流露出的人性善恶的思考和矛盾，充分显示了作家主体精神。小说史家杨义对艾芜的《南行记》曾做出过这样的评价。“以自由生命的意识平视南国和异域野性未驯的奇特男女，使之在蔑视现实的圣教伦理和官家法律中显示出一种大写的人的尊严。”［14］

《南行记》行旅主题中的漂泊意识和生命主体精神，不仅外在于作家现实生活经历和故事中人物性格的刻画上，更内化为作品“旅行者叙述”模式的构建上，使得其基本结构中的“入”“出”之间，并非仅意味着行为上的短暂停留和重新出发，而更具有一种精神选择的意涵。

《南行记》的“旅行者叙述”

《南行记》采用了流浪汉小说典型的第一人称主观叙述，由“我”的所见、所闻、所感连缀起来，意味着一种适于凸显自我、激扬主体的姿态，意味着一种必须经由感觉记忆内化为“我有”的程序。在《我的爱人》里，“我”只简要地交代“我同两个朋友都因犯了政府的第x条法律——据说是犯了危害当地政府的罪，被英国帝国主义请了进去”［15］。说明为什么“我”会在拘留所里出现，然后就拉开视角，让读者走入“我”情感记忆中“爱人”——“强盗婆”的故事中。强盗婆的不幸，也成为“我”抒发对殖民地政府残酷无情的感受与对缅甸农民为自由、争取主权反帝国主义的同情。《我诅咒你那么一笑》写的是店主的虚伪、卑鄙嘴脸与英国殖民者的丑陋和可恶，同时更流露了“我”内心的愧疚与自责，为自己无意中成了英国殖民地主蹂躏缅甸下层人民的帮凶而懊恼、悲痛。因此，“我”极端厌恶地对老板说：“我诅咒你那末一笑。”［16］在《人生哲学的一课》中叙述者“我”则根本是故事的中心，记叙了“我”在生存线上的艰难挣扎的感悟。在《山峡中》《松岭上》《洋官与鸡》《我的友人》中“我”虽然不是故事主体，但是通过“我”的视角与声音，读者才能看到魏大爷一伙山贼的处境与求生哲学，看到货郎老人坎坷悲惨的一生，看到殖民者压迫下底层人民的不幸，才能看到特殊的环境、扭曲的人性和奇妙的、传奇的人生。

然而，整部《南行记》在主观叙述中却保有一种客观化的效果，流露出一种冷静、克制的情调。同时，作者惯用的手法是对人物对话的摹拟和还原，让每个人物都用自己的语音语调、谈话内容讲述自我，而较少对其个性与心理进行直接刻画，让读者有一种身临其境的现场感。尤其是像《山峡中》《松岭上》这两篇，基本上由对话连缀起来的。《山峡中》开篇记述我们在破败的神祠里暂住的情景，完全是“我”的观察，忠实记录人物的谈话，不解释评论任何事，几乎不带任何感情色彩，这部分近乎旁观式的第三人称叙述。对于这种叙述效果上主客观之间的矛盾张力，许多论者已经敏锐地察觉到了，并洞悉了其原因，即叙述视角的转变，也就是叙述者所处的位置及观察，叙述立场、态度、情绪等主观因素的变化。有研究者指出：“叙事方式上，艾芜小说采用流动的视觉反映生活和人物，叙述观点多次调整转换，有时是‘独白型的叙述方式，有时又是‘复调结构的叙述方式，使小说的叙述方式灵活多样，增添了小说的能指优势，也加大所指的意义。这在他的小说《人生哲学的一课》《山峡中》等作品尤为突出。”［17］但是产生这种“复调结构”，或是“第一人称的交叉叙述”的根源就在于前文所述《南行记》独特的行旅漂泊主题对 “旅行者叙述”模式的一个重要构建上——外视角。在叙述学理论中，对外视角的描述是“叙述者从外部觀察事件，包括见证人从外部叙述和作者从外部叙述。这种叙述角度是叙述者比角色知道的少，是一种‘客观的或‘行为主义的叙述”［18］。在《南行记》中，叙述者“我”有时是故事的主角，如《人生哲学的一课》；有时是配角，如《我们的友人》《我的爱人》；有时是亲历者，如《山峡中》《松岭上》《在茅草地》《我诅咒你那么一笑》；有时是旁观者，如《洋官与鸡》。可是“我”在故事中始终未被赋予推动情节发展、扭转趋势的力量，更像是滇缅边境这一“野蛮世界”的地地道道的闯入者，睁大了惊诧的目光注视着那些时代文明潮流冲击圈外的边缘人的奇特的生存方式和奇特的言行。这就使小说在叙述上笼罩着神秘、浪漫、传奇的色彩。如《山峡中》那次超出原先生活经验的行窃经历，更让“我”感到新鲜、刺激，恰恰忘记了这次行窃就是小黑牛丧命的缘由。然而《南行记》中的外视角并非只是叙述学意义上的一个局外人或叙述代言人，更意味着一种“出—入”之间的审美超越性，一种“在而不属于”的主体姿态，这是一种自觉的外视角。

在《人生哲学的一课》中，叙述者“我”在生存线上苦苦挣扎，《在茅草地》记叙“我”被骗去做苦力，然而，这样的痛苦无助却并没有让读者产生不忍卒读的压抑和自怨自艾。审美超越性导致叙述者“我”善于从人性和纯粹审美的角度看待身边那些困苦的磨难和山林强盗，寻找到一份至善之美的人情人性和滇缅边境这块“蛮荒之地”的“诗意与美好”，还使叙述方式显得那么从容、舒缓。因此在自己前路未卜的彷徨中，依然对那个被店主赶出去的生着疳疮的同伴抱以最真挚的同情；对那个连自己的破鞋子也偷去的流浪汉的困窘感慨不已；在《在茅草地》中被骗上当后，没有陷入绝望和灰心的自伤中，“山里的峰峦，溪涧，林里漏出的蓝色天光，叶上颤动着的金色朝阳”依然在“我”心上勾勒出“怡悦的诗意”［19］。这种对现实的所谓“假遗忘状态”正是叙述者“我”站出自身的审美外视角对现实世界的去蔽，消解了人与现实异化的生存环境的利害关系。审美者的精神进入到审美化的生存处境中，体验到的是和谐、融洽和自由的精神家园感觉。这种审美的外视角，超越了对苦难现实体验的局限性，使苦难背后的无限内涵和意蕴得以开显，蕴含着对人生困境的思考和感悟，达到了生存的自觉。审美超越是一个不断发生的过程，一方面它疏离现实，另一方面又不断地回复到现实。综观《南行记》，“我”在审美中完成超越，又不断地被推回到无意义的现实。

此外，这一外视角呈现出一种“在而不属于”的主体姿态。这个漂泊的读书人虽然也处于主流社会之外，但在与底层人民的交往中，对那些下层流民流露出理解体谅，并深切地同情他们的命运。如《山峡中》野猫子等人将同伴小黑牛丢到江里回来后，“他们回来了。大家都是默无一语地，悄然睡下，显见得这件事的结局，是不得已的，谁也不高兴做的”［20］。不高兴、不得已只能他们自己知道，而“我”如此揣测，则流露出“我”深深的同情和理解：同情他们悲苦而无奈的处境，理解他们不得已的苦衷。“我”这番可以看作是为他们辩解的想法，表达出作者对流浪者非道德的“暧昧”态度。他们虽然凶残阴冷，但是在他们背后有着无尽的痛苦和对生存无可奈何的挣扎。是社会的黑暗残酷不容许他们善良地活着。“天底下的人，谁可怜过我们？”“要是心肠软一点，还活得到今天吗？”［21］这种对生命和人性之复杂的异常敏感的漂泊知识者的眼光，无疑具有一种感同身受的主体渗入性，但“我”却总是给我们一种“在而不属”的感觉，关键就在于“我”知识者的特殊身份。一方面，追求精神流浪的意识使“我”始终处于行走之中，拒绝停留、拒绝归属。“我”的每一次“进入”都几乎是伴随着“离开”，虽然“我”与野猫子一伙强盗结伴而行，甚至还参与了一次精心策划的偷盗行动，但“我”并没有成为其中的一员，并不认同这个团伙的行为，更不打算接纳魏大爷的学问，而总是打算离开他们，不断在故事的讲述中为自己参与的盗窃行为辩护：“我”不过是“凑凑角色罢了，并不是新生活的开始”，“也许不多几天，就要独自走我的”。［22］而强调“我”这个旅行者的过客姿态，意味着在“我”的内心深处这山峡毕竟不是久留之地，不是“我”所向往的世界，这种杀人越货的生活也不是“我”所追求的人生。“我”始终在破庙的火堆旁边就着火光读书，认同和吸纳着其中的知识学问，正暗示着“从精神上讲他也不属于这个流浪的世界，他向往的是现代文明的沃土，所以他的脚步无法停留，他的漂泊意义是为了摆脱漂泊的漂泊”［23］。另一方面，“我”知识者特有的理智更让叙述保有一种客观审视和分析的态度。“难道穷苦人的生活本身，便原是悲痛而残酷的么？也许地球上还有另外的光明留给我们的吧？”所以清醒地说出：“你的爸爸，说的话，是对的，做的事，却错了。”［24］知识者“我”对他们以恶抗恶行为的否定传递出一种态度，即认同老头子诅咒社会的狠话，毕竟道出了事实，我们应该有勇气正视它，但以恶抗恶，将残忍和野蛮作为自己行动准则，确实是极端消极的做法。然而这番深刻的思考不是居高临下的，旅行者“在而不属于”的主体姿态使叙述保有了一种透视的角度。它没有许诺给我们一个光明的未来，因为“我”也在行走着，虽然“我”决心走出去，但依然感到前途不定，所以小说从始至终没有提及“我”要去哪里，这遐思和怅惘，便在“我”岑寂的心上缕缕地升起来了。小说以“我”的闯入作为故事的起点，在观照了客观的外部世界之后，又回复到自我之中，使得《山峡中》具有一种令人难忘的怅然若失之感。

《南行记》中的外视角叙述体现了“我”在行走之中对人生的超越性把握和反省意识，在处于恶劣社会环境之下，它时刻警醒着自己切莫沉沦。同时我们似乎隐约可见作者是在用一种现代意识对这个漂泊世界进行观照。

《南行记》的现代意识

《南行记》“旅行者叙述”的外视角同时提醒我们，在承认作品的“自叙传”色彩之余，更要仔细分辨叙述者“我”与作家的微妙关系。事实上，《南行记》中的叙述者“我”从未成长。有论者曾对“我”这一形象评价为：“在人生的第一课里，作为流浪者的自我的这个人物就已经形成了，他的力量也已经被证明了。他仅仅是在顺利通过每次考验以后积聚了更多的愤怒，并不断重申一定要活下去的愿望。”［25］这正好说明“我”其实也是作者有意识塑造的一个角色。“我”一方面对流浪汉对待社会的方式有所保留和批判，另一方面又赞成他们的反抗黑暗现实的精神，承袭了“五四”启蒙传统。因此，在冷静的审视下往往出现一套“五四”和“新文化”话语，如在《松岭上》中“他老人家做的事情，是可原谅的，但我却不能帮他那样做了。因为，我以为同情和助力，是应该放在更年轻的一代人的身上的”［26］。并且艾芜在原《南行记》序中也曾写道：“那时也发下了决心，打算把我身经的，看见的，听过的，——一切弱小者被压迫而挣扎起来的悲剧，切切实实地绘了出来，也要像大美帝国主义那些艺术家们一样Telling the word的。”［27］艾芜在每一篇小说中都竭力强化这个劳力苦行的知识者形象，以凸显“反抗黑暗，追求光明”的主旨。

《南行记》的故事是“我”在“行走”中不断地观察、记录、思考、品评，呈现出来的。这些被主流社会压抑的边缘人的流浪生活为我们展现了“现代性时空下，古老中国落后衰败的一面，我们看到了中国发展的停滞和荒凉，当西方已经步入了资本主义文明的殿堂之时，仿佛我们的时间是停滞不前丝毫不受外界时间即现代文明发展的影响，依旧维持着旧的秩序”［28］，揭示出一个存在于现代时空下的非现代性的暴力、荒凉、蒙昧的动荡中国，并且感受到它带给我们的“负文化价值”。然而作为否定现实存在而出现的启蒙，在《南行记》中，其本身并不是现实的。这种意识，追根溯源就是近代以来知识分子的现代性方案，最核心的是进化论精神。這是一种直线向前、不可重复的历史时间意识。然而“我”对这些“强盗哲学”否定、拒绝之后，一再选择离开，一种永远“在路上”的姿态，在表现对未来希望的追寻中也显现出了一种对现实的焦虑，对现代性启蒙神话的一次次不经意间的粉碎。艾芜写作《南行记》时似乎是发现或创造他自己，“正如杰西明·韦斯特说，有的时候，‘通过写作故事，小说家可以发现——不是他的故事——而是它的作者，也可以说，是适合这一叙述的正式的书记员”，所以“我”这一形象其实是作家的第二自我，“不是一个理想的，非个性的‘一般人，而是一个‘他自己的隐含的替身”，［29］潜在隐含着艾芜对现代知识分子在蒙昧、野蛮的中国乡土社会下生存意义、精神归属的一个对话，充满了艾芜作为现代知识分子对自身生存状况的反省意识。理解这一点，才能真正懂得艾芜对下层流民漂泊生存状态的精神思考，以及他的启蒙理想。

综上所述，艾芜《南行记》的“旅行者叙述”正是在这种主体精神投射下的主动流浪行走及其具有超越和反省意识的外视角叙述，加深了现代文学对生命体验的深度，提高了现代文学的精神品位，也拓宽了中国传统行旅主题的内涵。而现代行旅主题深化的原因，更与中国现代文学作家所处的动荡不安的大时代背景和上下求索的生存处境密不可分，“有着古老文明的中国，几千年来承袭着封建宗法制的社会制度。父母在，不远游，在祖先本位观念的制约下，人们聚族而居，安土重迁。所以黯然伤魂者，唯别而已，非不得已不会远徙他乡作浪子游”［30］。近代以来，“老大帝国的酣梦突然被西方列强的坚船利炮轰醒，自我中心的文化观念与社会格局朝夕之间土崩瓦解”［31］，中国社会开始了痛苦剧烈的现代性转型。中国现代文学的几代作家都在中国社会政治、经济、文化诸方面蜕变的大趋势中，“上下求索，寻觅着自己的生存与文化之根，煎熬着一颗焦灼不安的漂泊之魂”［32］。因此，《南行记》行旅主题的现代化不仅是中国社会现代化过程变迁在文学中的反映，更是中国现代知识分子永不言悔地承担起启蒙、救亡的自我天命，冲破腐朽反动的“铁屋子”的文化漂泊和精神流浪的反映。

注释：

［1］［2］钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第238页，第237页。

［3］［4］［13］［15］［16］［19］［20］［21］［22］［24］［26］［27］艾芜：《南行记》，人民文学出版社2000年版，第18页，第83页，第15页，第93页，第83页，第53页，第28页，第27页，第22页，第31页，第48页，第5页。

［5］［12］［30］［31］［32］谭桂林：《论中国现代文学的漂泊母题》，《中国社会科学》1998年第2期。

［6］洪瑞春：《艾芜流浪汉小说的叙述艺术》，华中师范大学硕士学位论文，2007年。

［7］［8］［9］张建锋：《从他乡到故乡：艾芜的精神之旅》，《西华大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期。

［10］［11］张直心：《“原乡小说”的裂变与重续——〈南行记续篇〉的意义》，《文学评论》2009年第1期。

［14］杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1988年版，第478页。

［17］朱曦、陈兴芜：《中国现代浪漫主义小说模式》，重庆出版社2002年版，第233页。

［18］杨春时、俞兆平、黄鸣奋：《文学概论》，人民文学出版社2006年版，第158页。

［23］［28］谢辉：《流浪、人性、生命意志、启蒙四重奏——〈南行记〉的主题分析》，东北师范大学硕士学位论文，2006年5月。

［25］李欧梵：《现代性的追求》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第83页。

［29］［美］W.C.布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第80页。