中英比较视角下的悲剧美学

吴越　张家晔　孟想

【摘要】本文以悲剧美学作为切入点，以主体意识这一概念为研究对象，从中英比较视角对比文艺复兴时期和中国“五四运动”时期的两部悲剧作品——英国作家克里斯托弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》和中国作家王统照的《死后之胜利》，探讨两部作品中主体意识的觉醒以及在爱与美方面的表达，并浅析起源于西方的悲剧美学的概念在中国近现代作品的体现以及中西方在民族心理的影响之下悲剧意识的差异。

【关键词】主体意识；爱与美；民族心理；悲剧意识

【中图分类号】I712          【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）33-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.33.009

基金项目：本论文受到江苏省大学生创新创业训练计划项目经费资助（项目编号：S202210288109）。

文艺复兴和“五四运动”都是历史上极为盛大的思想解放运动。值此社会变革的洪流之中，克里斯托弗·马洛和王统照都试图以悲剧的形式表达其对人格解放的探寻与对真善美的渴望。在《浮士德博士的悲剧》（以下简称《浮士德》）与《死后之胜利》（以下简称《胜利》）两部作品中，主体意识被凸显，“爱”与“美”是人物认同自我、发展个性并实现自我价值过程中的共同追求。

民族心理影响着人们对悲剧的认识与接受程度，两位作家处于不同的时代和国家，作品中蕴含的悲剧意识虽不尽相同，但都能反映人民心理与情感结构随时代发展而产生的新变化。马洛用个人的毁灭来表现早期人文主义者反对神权的追求，而王统照则通过突破中国传统悲剧“大团圆”结局的方式传达其接纳新思想的进步倾向。

本文将悲剧美学作为切入点，从分析两部悲剧作品入手，对比王统照和马洛两位作家在中英近代化进程中创作悲剧时对主体意识的表达，并总结出在社会发展的特殊时代背景中悲剧作品所表现出来的一些特质，以此为悲剧欣赏提供新的启发，为新时代的中国美学发展带来新思路。

一、主体意识之觉醒

14-16世纪的欧洲是“人”被发现的时代，受制于天主教会统治的人们对个性发展与思想解放的渴求愈发强烈，文艺复兴思潮由此产生。马洛受此思潮的影响，以德国民间传说中的形象“浮士德”为原型，于1588年创作了《浮士德》。相对的，在“五四”时期的中国，人们反帝反封建的斗志被彻底激发，不断尝试从帝国主义和封建主义的禁锢中解脱出来。在这一解放思想的热潮中，王统照于1925年发表了话剧《胜利》。在文艺复兴和“五四运动”这两个时期，人们的认知能力加强，主体意识进一步觉醒，对发展个性和解放思想的强烈需求也分别反映在文艺作品之中。

在马洛的《浮士德》中，浮士德的主体意识觉醒是主动的、自发的。浮士德年纪轻轻就学有所成，但是他并不满足于此，而是追求全知全能，为此不惜与恶魔靡非斯特签订了契约，以生命换取力量。在他眼中，所有挡在实现欲望之前的限制都不是值得考虑的问题，而是应当被打破的对象。当浮士德询问何处为地狱时，靡非斯特回答：“天堂之外遍地都是地狱。”[1]31也就是说，文中所说的“天堂”并非是真实存在的地方，而是人为施加的精神枷锁——当人试图脱离“天堂”的管制时，他将受“诅咒”，坠入永恒痛苦。浮士德博士这一形象既是马洛个人追求的映射，也是文艺复兴以来人类追求无限自由和自我价值的现代化进程的一个缩影。浮士德追求无穷的知识，蔑视所谓的“权威”，渴望挣脱宗教的精神枷锁，真正掌握自己的命运，并享受世俗的生活，反映了文艺复兴时期人们突破神权的现实需求。

然而，在王统照的《胜利》中，主体意识觉醒则是出于对时代黑暗的被动反抗。在这一时期，中国青年个体生命意识的觉醒和追求个性解放的精神与浮士德反传统的姿态相通。与以往以男性为主体的文学作品不同，王统照塑造出了两位富有悲剧色彩、自我觉醒的女性形象——吴珪云与胡虚琼。她们因长期受制于社会对女性的期待，自我实现受到阻碍，被动地觉醒了主体意识。王统照主要从内心世界、精神价值取向这两个方面来塑造女性角色。吴珪云富有浪漫与激情，崇尚艺术，敢于“为爱和正义”作斗争，是爱与美的象征。与此同时，苏慕愚之妻胡虚琼的觉醒与斗争也是当时女性试图冲破封建婚姻的桎梏，寻求思想解放的社会映射。她与丈夫的冲突在她试图揭露后者阴谋时达到了高潮。她认为，她的同情心不能讓吴珪云堕入苏慕余的罗网中，不能让“神圣的爱情”[2]50掉落到苏慕余的脚下。这有力地刻画了她的转变：从一位封建婚姻中的传统女性变为一位敢于为爱情与正义不惜代价的女性。胡虚琼的变化与吴珪云爱与美的思想密切相关，她愈发强烈的主体意识将其从封建社会的泥淖中拯救出来。

《浮士德》和《胜利》中的人物形象都表达了主体意识的觉醒，但侧重点有所不同。浮士德的自我觉醒出自对神权束缚的主动突破，而吴珪云与胡虚琼的自我觉醒更倾向于对社会压迫的被动反抗。这些角色既是作家个人感情的投射，也是文艺复兴与“五四运动”时代特色的写照。他们上下而求索，试图拨开眼前的重重云雾，不断破除旧时代的思想枷锁并树立了坚定的自信。

二、主体意识下的爱与美

当人们的主体意识开始觉醒后，他们便开始寻求改变。在这种自觉意识的指导下，人们不断抛出各种破除封建的主张，努力探寻爱与美的本质。杨金海先生曾指出：当个人的自信意识、自主意识觉醒之后，其个人的怀疑意识和批判意识也会随之产生。在文艺复兴和“五四运动”时期，人们的主体意识觉醒，并由此展开了对传统封建的怀疑与批判，愈来愈多的人文主义者开始肯定人的本能，追求蕴藏在人本身的爱与美。他们对于爱与美的追求不仅是个人主体意识自觉的要求，更是人的发展本能的要求。如尼采所言：审美状态的第一推动力就是人的肉体的活力。主体意识在生理本能的指引下，要求得到各种生理的满足，而个体也在这个过程中感受到快感，基于这种快感的刺激，人们在对审美对象的观照过程中获得一种美感体验。追求美感是人类进化的重要原因，也是人类觉醒的重要标志。

文艺复兴时期对于爱与美的追求，是主体意识觉醒的重要表现。这一时期的人文主义者在经历了黑暗的中世纪之后，开始自发地向外追求爱与美。同时，伴随着资本主义萌芽的发展，人的主体力量的壮大，这种欲望也愈发强烈。在《浮士德》中，马洛通过展示浮士德对世俗爱情与美色的追求，肯定了世人想要抛弃那来自天国虚无缥缈的幸福，追寻尘世的快乐的愿景，以此彰显作为人的自由。浮士德与魔鬼靡菲斯特签订完契约后，他向魔鬼说道：“别说废话，快去给我娶个妻子，她必须倾国倾城，是全德意志最美的女人。”[1]32浮士德用这种冒犯神权的话语向基督教义发起挑战，它打破了傳统世俗的束缚。而马洛则借浮士德的犯戒行为，进一步强化了其自我的主体意识的觉醒与反叛，彰显了其享乐主义的态度，肯定了情欲所带给人们的快感，并由这种快感所激发出的对于美的体验。在浮士德最后的弥留之际，他向魔鬼靡菲斯特要求与海伦相见。在见到海伦后，他说道：“我美丽的海伦，吻我吧……我要沉沦在这儿——你的蜜唇就是我的天堂。一切事物都无法与你相提并论。”[1]70海伦带给浮士德的爱情与美感体验，让浮士德感觉像是真的抵达了天堂，实现了灵魂的永恒。这也直接展现了马洛心中对于爱的肯定，对于美的追求。浮士德的不羁与放纵，充分反映了文艺复兴时期人们自我的觉醒，他们向往自由，相信世俗生活的爱与美可以使人战胜一切，带领人们走向真正的永恒。

不同于文艺复兴时期的人文主义作家，“五四”文学家们有着明显的想要推翻封建统治的反叛心理与拯救社会的理想愿景。这一时期，国内面临着严重的阶级矛盾与民族矛盾，社会黑暗，人性凋落，作家们逐渐意识到人性的扭曲与泯灭是社会礼崩乐坏的重要原因。因此，他们开始尝试在作品中展现更多人性中的爱与美，希冀以此开化民众，拯救风序良俗。在《胜利》中，王统照描写道：“生机就是生命性的挥发，与生命之流的流动。唯有生机能以创造，能以进化。这美丽的花是有生机的。”[2]10王统照在剧中就吴珪云与胡虚琼两人对于室内花儿的美丽与生命的看法，展开探讨，借她们二人之口进一步阐发出自己对于美与生命的观点，进而提出“艺术是生命的表现，为艺术、为美献身是神圣的而清洁的爱他心”。[2]12王统照通过吴珪云富有浪漫激情、崇尚爱与美的形象与性格，映射出了他对于艺术之美和生命之爱的追求。此外，作家王统照在剧中描写何蜚士上场时穿着破烂，头发凌乱，俨然一副不修边幅的落魄画家形象。但当何蜚士在进行艺术创作时又对《莎乐美》中“与死人之头接吻”的这种“对美的特异的嗜好”[2]32表示欣赏，形象地展现了何蜚士甘愿为艺术和美而违背纲常，奉献所有的艺术家精神。在《胜利》的最后一幕中，“（何声如游丝）：胜利啊……艺术……生命的………何首微仰，与吴接吻，吴俯首就之，吻其血唇。”[2]62王统照模仿王尔德在《莎乐美》中的结尾，有意安排吴珪云亲吻何蜚士的血唇，更是将他们二人愿意为追求艺术之美，得到至诚之爱而打破世俗束缚，牺牲自己的爱与美的精神展现得淋漓尽致。浪漫激情的吴珪云，愿意为艺术而奉献生命的何蜚士，坚持正义与美好爱情的胡虚琼，这些鲜活的人物形象充分体现了王统照内心对于爱与美的呼唤，也是以他为代表的“五四”作家对于黑暗混沌的社会现实的批判。

文艺复兴和“五四运动”两个时期的两部悲剧作品都着重展现了对爱与美的追求，前者倾向于主体的自发性，而后者则更多的是出于对丑恶现实的反抗。

三、主体性与民族悲剧性

西方古典悲剧的源头可追溯至古希腊，尼采的《悲剧的诞生》对此论述最为透彻。他在其中点出悲剧中蕴含的日神和酒神精神，二者的斗争最终促使了悲剧的产生。尼采尤为看重酒神精神，他认为酒神精神不仅仅是悲剧产生的根源，而且是人类生存意义的根本。在他看来，悲剧的实质是毁灭表象下生存意志的飞扬，即同时具有现象的毁灭与生命意志的强盛。不同于西方悲剧的是，中国古典悲剧将命运的不幸归结为命中注定，缺乏怀疑否定的力量，往往呈现出“大团圆”式的结局，即传统悲剧在大悲高潮后往往会呈现出一种“团圆之趣”以消解悲剧的感受与力度，这是为了向观众提供一种心理愉悦与和谐，也是一种“道德安慰”。朱光潜认为中国人倾向于一种实用伦理道德。中式古典悲剧往往无法跳出因果循环的道德框架，将人物的命运寄托于主体之外的神秘力量之上，背后是封建统治的道德规训，如《窦娥冤》结局中以自然意志的表现“血溅白练、六月飞雪、三年大旱”来为窦娥主持公道，从而达到教化民众的目的。

在《浮士德》中，马洛通过浮士德这一典型的古希腊悲剧形象深入探讨了主体的欲望层面，呈现出个体与悲剧的紧密联系。浮士德的追求是对传统天主教的反叛，他大胆地披露自己对于金钱、知识、权力以及美的渴望，同时它的悲剧性也在于浮士德最终并没有实现追求，他在信仰的矛盾中最终滑向了上帝的惩罚，堕入地狱，代表了早期人文主义者反抗现实神权的勇气。浮士德博士的悲剧是不可避免的。作为受众人瞩目的学者，浮士德不满足客观现状，想要拥有超越一切乃至超越“神”的力量，可以调动一切，主宰一切，这种欲望本质上是神秘主义的邪念。因此，浮士德想要实现超越，他必须借助恶魔的力量，而恶魔是堕落的神，是原本被驱逐的神，所以追根溯源可以发现，浮士德的超越并非通过自我的力量达成，反而是通过“神”的力量来完成，所以他不得不陷入再三陷入信仰的矛盾中，最终走向死亡与毁灭。

然而，“五四”时期，外来的现代西方文明使根深蒂固的传统中式悲剧观发生松动和转变，特点是以反“大团圆”为特征的悲剧创作繁盛一时，王统照的《胜利》在此时应运而生。他在这部剧中对于西方的学习首先体现在结局中直接致敬了《莎乐美》中“与死人头接吻”的凄美情节：“……我记起我在学校时代，曾读过王尔德的沙乐美的剧本……他宁愿与死人之头接吻，以偿他对于美的特异的嗜好。这是何等的奇异与庄严啊！”[2]32戏剧的结尾与此遥相呼应，与死亡亲吻成为一种深沉的悲剧仪式。此外，王统照在《胜利》中刻画了主动追逐死亡的何蜚士这一形象以宣扬追求思想解放的反叛精神，体现出向死而生的悲剧死亡情结。作为一个年幼丧父、为艺术穷困潦倒的画家，何蜚士对于死亡的态度从来都是坦然的，他对自我的死亡甚至是怀有期待的，他认为：“死未必可赞美的，念虑的，死也是最后的胜利者。战场上武士的盾上之尸，便是无穷的胜利寄宿之地。”[2]32何蜚士将自己的生命献祭于艺术与美，从自我毁灭的痛苦中获得原始快感。朱光潜将个体反抗置于悲剧性的中心：“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就是没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[8]206何蜚士从未放弃过反抗，他愤懑地冲入画展的会场，希望以“宝贵的青年之血”自证清白，证明艺术的价值所在，他的死亡是对被金钱和权势蒙蔽的社会发出的振聋发聩的呼声，也是尼采笔下酒神精神的体现。

综上所述，尽管这两部来自东西方的悲剧都围绕悲剧性展开，却仍有着不可忽视的差异。西方悲剧中将主体性置于中心，这一点可以追溯到尼采的酒神精神中所体现人性最为本真的生命意志力，丰盈的本能冲动和敢于与生存的痛苦斗爭的超越精神。英国作家克里斯托弗·马洛冲破旧的戏剧形式的束缚，将剧情聚焦到一个主要角色的新戏剧创作方式正是其对主体性重视的体现。而中国传统的古典悲剧则讲求“天”注定，带有规训式的道德色彩，要求其权力结构下的臣民听从，这种束缚是一种镣铐，却也提供了一种安全感。在这样一种道德伦理体系下，主体性并未得到充分的伸张。“五四运动”这一西学东渐的契机让像王统照这样的中国作家意识到了这一点，并在其创作中付诸实践。相较于中国传统悲剧的保守性，王统照的独到和勇敢之处在于两点：其一，他勇于跳出了这一道德规训，主动打破愚昧，不再依赖因果循环设定带来的安全感；其二，他敢于直面跳出传统道德规训后的未知虚无，敢于承担死亡无意义的代价而不意志消沉衰落。因此，虽然王剧中仍带有对于传统中国悲剧观念的妥协性，如何蜚士缺乏对自我命运的反思，但他对西方悲剧观念的学习创作在当时的时代背景下具有萌芽意义，是值得肯定的。

四、结语

文艺复兴时期，人类的主体意识得到了觉醒，而相似的，“五四运动”也解放了人们的思想，反映了最广大人民的呼声。在这两个阶段，封建权威受到挑战，受压抑的个体意志得到伸张。英国作家克里斯托弗·马洛的《浮士德》和中国作家王统照的《胜利》深深植根于两国不同的文化土壤，分别展现了这两个特殊的历史大背景中人们对“爱”与“美”的呼喊，和东西方人各自对于悲剧的理解与情感倾向。

参考文献：

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