晋中传统音乐文化与视唱练耳课程融合研究

周沐春

作为音乐专业学科素养入门课程， 视唱练耳的重要性不言而喻。 视唱练耳课程分为 “视唱” 和 “练耳”课， 二者在教学上各有不同的侧重点。 视唱强调看谱即唱， 是通过视觉反馈将内心音乐听觉用声音来进行传递和表达； 练耳则是通过听觉将听到的音乐要素， 如单声或多声部旋律音高、 和声进行、 节奏等进行记录与反馈。 由此可见， 建立敏锐的内心听觉对于音乐专业学生来讲尤为重要。 而内心听觉的建立， 应以唱为基础。 只有多唱， 才能记住音与音的关系， 记住节奏的进行特点并将之进行内化， 由此可见视、 唱、 听三者是有机结合、 密切联系、 相互统一的。［1］

山西是民歌的海洋， 拥有大量脍炙人口的民间歌曲素材。 作为培养本土基础音乐教育人才的高职类院校，让学生了解本民族、 本区域的音乐文化， 并通过视唱练耳课程内容与教学手段的更新提升其内在民族音乐素养， 这对于增强文化自信、 传承文化基因显得尤为重要。 如何在现有的人才培养方案基础上， 将传统音乐文化与视唱练耳课程进行融合， 构建全面的内心听觉， 可以从以下几个方面进行尝试。

一、 在视唱课程中融入地方传统音乐素材

视唱课程主要是培养学生看谱读谱能力， 一般以单声部视唱为起点。 在传统的教学模式中， 我们一般沿用师范类院校的主流教材， 这些教材中的视唱选曲大多数以西方音乐素材为主 （表现为以大小调式为主流的曲目）， 虽然也有一些教材中加入了一些中国民族调式的视唱曲目， 但大多数地域特点不强， 涵盖范围偏广， 显得较为杂乱无序， 没有很好地突出山西的地方音乐文化特色。 为了弥补这一不足， 我校视唱练耳教学团队将教学内容进行了革新与补充。

（一） 在单声部视唱中加入地方音乐素材。

视唱除了要多鼓励学生开口之外， 唱什么、 怎么唱也尤为重要。 在现有教材之外， 每节课加入一到两首山西民歌视唱曲目， 并在演唱之前将歌曲的出处进行讲解， 有利于学生产生文化认同， 提高理解力， 调动学习积极性。 在练习唱谱之前， 教师可以通过播放音频资料， 让学生进行聆听， 感受音乐的情绪， 并通过分组讨论、 个别提问等方式探究音乐的演唱特色， 以期能在演唱中尽量做到声情并茂， 培养学生音乐的情感表达能力， 并形成特定的旋律和情感记忆。 这种植入式学习模式对于他们参与、 认可、 传承与创新地方文化显得尤为重要。

众所周知， 晋中市左权县是民歌文化之乡， 其特色民歌 “开花调” 以委婉动人的旋律被大众喜爱。 在日常教学中， 我们从本土音乐文化作为起点， 选取具有代表性的民歌， 如 《亲疙蛋下河洗衣裳》 《杨柳青》 《有了心思慢慢来》 等歌曲让学生聆听欣赏并学习演唱， 从情绪、 调式、 节奏、 音调全方位对歌曲旋律进行解读， 并以 “人人会唱” 作为教学考核的重要指标， 让学生真正对传统文化产生植入性认同， 对提升学生的传统音乐单声性思维颇有成效。

（二） 多声部视唱中传统音乐素材融入

多声部视唱有和声性、 复调性、 卡农性、 对比性等类型的视唱内容， 是视唱训练的高级阶段， 以二声部开始， 逐步进入三声部、 多声部， 随着训练难度依次递进， 对学生的音乐素养要求也越来越高。［2］多声部视唱是理解音乐纵向关系的必经之路， 也是进行合唱训练必不可少的环节， 需要学生具备良好的音乐听觉基础和较好的音准、 节奏感知能力。 然而， 在高师两个学年的教学课程安排中， 往往不太重视多声部视唱训练的环节， 即使有， 也仅仅局限于二声部和声性视唱训练， 且训练曲目多以西方音乐素材为主， 鲜有民族音乐素材。

传统观念总认为多声思维只属于欧美音乐体系， 实际上， 中国的多声音乐素材也很丰富且非常具有典型意义。 如侗族大歌、 蒙古族潮尔等。 民族音乐的多声思维和西方传统的三度叠置有着本质的区别， 这也是民族文化不同所导致的音乐审美上的差异。 那么， 在多声部视唱教学中如何融入地方传统音乐文化， 这就需要我们发挥聪明才智， 运用创造性思维进行多声拓展。 笔者在2019年参与的一项省级课题 “祁太秧歌传承与发展研究” 中， 有幸承担了祁太秧歌合唱作品的改编。 运用民族和声学中三、 四度叠置原则， 并结合祁太秧歌自身音乐特点改编了十二首二声部合唱作品， 基本按照声部叠置、 对比复调等模式编配完成， 多以三、 四或六度叠置， 偶尔也用大二度碰撞产生不和谐音响， 使两个声部各有地方民歌特点又相互依存， 结尾部分多采用山西民歌特有的 “结音归徵” 手法， 将地方风味展现得淋漓尽致。 在课堂教学中， 将自身研究成果补充到教学内容中， 拓展学生的民间多声音乐思维， 通过教学排练， 体会地方民歌二声部合唱的艺术魅力， 提升了学生的学习兴趣， 在教学中也能及时发现自身不足， 并对改编作品进行不断的修正与完善， 也促进了自身专业成长， 真正达到教学相长的目的。

如前文所述， 二声部训练只是多声训练的初级阶段。 当学生具备了一定的音乐素养之后， 可以根据教学进度和学情进一步拓展训练的维度和深度， 在民歌的多声训练实践中， 也有很多优秀的作品值得我们去深入实践。 如芝达林教授改编的混声四部合唱作品 《有了心思慢慢来》 中， 和声编配以三度叠置为主体， 兼顾山西民歌中的 “四度框架”， 这样的编配既丰富了和声的色彩，又基本保留了民歌的韵味， 具有独特的艺术魅力。 在教学实践中， 可以遵循由易到难原则， 先从女高女低两个声部入手， 让学生实践二声部合唱模式， 再逐步加入男高与男低声部， 并讨论由于声部叠加所带来的色彩变化。 这样的训练不仅有利于培养学生民族和声思维， 还能引导学生深入思考和弦的纵向关系， 对和声、 合唱指挥等课程的学习都是很好的铺垫。

二、 在练耳课程中融入地方传统音乐素材

练耳是音乐的听觉训练， 在高师练耳教学中， 其内容包括但不限于单音、 单声部旋律、 和声音程、 和弦、和声进行、 节奏听辨等内容， 需要听者通过自身音乐储备将所听到的内容进行准确的记录。 一般来讲， 由于视唱练耳学科本身起源于欧洲， 因此， 如今主流音乐院校教学体系和教学内容沿用欧洲教学模式也就不足为奇了。 事实上， 抛开先入为主的观念， 在练耳课程中加入传统音乐素材也并非难事。 可以从以下几个方面着手进行课程内容革新尝试。

（一） 单音、 单旋律传统音乐思维训练

这个内容相对来讲非常容易进行实践操作。 汉族民歌大多是五声性的 （除了新疆地区属于波斯、 阿拉伯音乐体系）， 非常具有辨识度。 五声调式的五个音是按照纯五度关系排列， 其构建的调式音阶中没有增四减五度音程， 只有二三度和纯四五八度。 因此， 听辨单音可以从二度关系入手， 逐步扩展到小三度、 纯四度、 纯五度、 大小六度音程， 这些音程在听觉上都较为协和， 容易让人接受。 在音程的听辨训练中， 可以先从构唱音阶开始， 引导学生熟悉五种五声调式的听觉特点， 这个过程也可以进一步巩固学生关于同宫系统五声调式的基本概念。 训练可以以主音或调式任意一个音为下方或上方音， 逐步构唱调式各音级， 引导学生熟悉调式各音程的关系。 在这个过程中， 教师也可以引导要求学生进行地方代表性民歌旋律的背唱练习， 通过民歌视唱加深学生对音程关系的听觉印象。 先从五声调式民歌单音听辨、背唱练习， 逐步扩展到六声、 七声调式， 再扩展到旋律听辨， 也就是水到渠成的事儿了。 通过音程训练和旋律背唱等一系列的组合练习， 往往能收到不错的教学效果。

（二） 双音的传统音乐思维训练

双音听辨分为旋律音程与和声音程两种。 在训练时应予以区别对待。 双音听辨一般在基本具备了单音听辨能力的前提下进行， 或者也可以同步进行， 但必须通过专项训练才可确保听辨的准确率。 听音是听者内心听觉的反馈， 就像往电脑中储存文件一样， 知识储备足够，才可以准确识别出所听音程的关系。 如： 要让学生准确听辨出大二度音程， 他的脑海里应该具备大二度音程的基本音响概念， 训练中， 旋律音程在前， 和声音程在后， 通过模唱、 构唱不断构建内心听觉， 再通过听辨反馈强化内心听觉。 所以说， 初期的基础植入性训练显得尤为重要。

双音的地方音乐思维训练， 可以先从和谐音程入手， 如纯四纯五度， 前文也提到过山西民歌的 “双四度框架”， 由于天然的地域文化认同， 学生对于这种音程关系有着与生俱来的亲切感。 掌握了这两种音程关系，再推进到不完全协和的三六度音程， 最后到不和谐的二七度音程， 由简单到复杂， 循序渐进， 让学生有个接受的过程。

（三） 和弦传统听觉思维训练

在我们的印象中， 和弦几乎都是以三度叠置排列的模式构成。 这是西方音乐体系中的多声思维。 而要编配出原汁原味的山西民歌伴奏， 仅仅用这一种思维方式就未免贻笑大方了。 任何理论学习其终极目的是用于指导实践， 这是放之四海皆准的道理。 而我们要更好的传承地方音乐文化， 一定应该引导学生建立传统音乐和声听觉思维。 还是以传统五声调式为例， 其五个音均可构成一个独立调式系统， 其中， 晋中地区民歌以徵调式居多。 如果按照五声徵调式的音乐思维去编配和声， 则其主、 属、 下属和弦则分别为：。 可以看到，五声调式和声根据其调式音级的特点， 其和弦构成也具有特殊性， 以三度和四度、 二度叠置为主。 所以， 在和弦听辨上， 除了大小调式和声听觉训练， 加入五声性和弦听觉训练也很重要， 对于学生建立、 理解民族音乐的多声思维颇有益处。 具体训练方法， 可以先从双音入手， 逐步进行叠加扩展， 并可通过与西方和声理念进行对比听辨， 掌握民族音乐和声的构成及其音响效果特色。 在训练中， 也可引导学生进行和弦的声部融合练习， 这也是建立内心听觉、 激发学生主观能动性的重要手段。

值得一提的是， 在民族和声多声思维训练中， 引导学生采用首调概念比固定调概念更为简便快捷， 且能提高听辨的准确率。 究其原因， 与民歌大多为首调记谱且多为单声思维有关。 因此， 听觉训练中引导学生多采用首调听辨模式会更易提高听辨准确率。

（四） 传统听觉分析思维训练

练耳的终极目标是通过聆听感受和体会音乐的基本要素。 无论是单音、 音程、 和弦的听辨， 最终都是为了回归到对音乐本质的理解。 加强听觉分析， 可以有效提升学生对音乐的分析能力、 对音乐结构的理解能力［3］。而在听觉分析中引入地方传统音乐， 引导学生进行音乐要素、 风格把握、 旋法特点等分析， 使训练成果及时进行反馈， 这对于增强学习者的信心、 提高学习兴趣极为重要。

三、 在节奏训练中融入地方传统音乐素材

节奏是音乐的骨架， 节奏训练是视唱练耳教学中的重要环节， 采取科学的方法对学生进行节奏训练， 提高学生的节奏感之后才能让学生更好地感受到音乐中的律动， 从而循序渐进提高学生的歌唱水平及音乐素养。［4］

传统的节奏训练， 依然是遵循西方教学体系， 以四分音符为单位拍划分作为切入点。 这种训练体系较为成熟， 虽然可以很好的诠释节奏现象， 但方法未免有些单一。 节奏训练应与旋律或律动结合起来， 才能更好理解节奏对于音乐表现的意义。 如何在节奏训练中加入地方音乐素材， 可以先从地方民歌的旋律视唱开始， 在唱谱之前， 打拍子将节奏通读一遍， 唱完旋律再通读， 对音乐的节奏特点有一个基本的把握。 再通过教师讲解重点节奏型， 引导学生将节奏进行内化。 背谱依然是行之有效的训练方法， 值得重视。

除了民歌的视唱节奏训练， 还有一个非常重要的素材往往让我们忽视， 那就是地方戏曲的锣鼓经。 晋中地区属于山西中部， 以晋剧为地方音乐代表。 其锣鼓经曲牌丰富且有张力， 每个乐器也各有节奏特点。

图1

上图节选自晋剧鼓师贾炳正老师的 《晋剧传统锣鼓通谱》， 曲牌由 “哑家具” 衔接 “硬紧五锤”， 通过节奏变化表现人物心理变化。 学习之前， 先通过欣赏让学生感知情绪， 引导学生理解节奏对音乐表现的基本意义，再通过小组合作分声部练习的方式探究感受多声部节奏组合的艺术魅力， 更为难得的是能让学生通过学习晋剧锣鼓经了解、 喜爱传统文化， 可谓一举多得。

结 语

视唱练耳教学是高师音乐各专业重要的理论课程。在课改的前提下， 在党中央复兴传统文化、 增强文化自信的号召之下， 如何转变教学思路， 更新教学手段， 丰富教学内容， 提高学生传统音乐素养， 是教育工作者都需要认真思考的问题。 地方高校服务于地方经济文化，为此我们应该有高度的社会责任和使命感， 在教学中融入地方音乐文化， 将民族音乐的基因刻入学生的心灵，启迪智慧， 激发热爱， 点燃学生心中的民族文化火种，是身为教育者的初心和使命。