易佑庄与楚剧音乐创作的现代转向

◆叶 萍

易佑庄是新中国成立后最早从事楚剧音乐创作和研究的新文艺工作者，也是当之无愧的楚剧音乐改革的拓荒者与奠基人，他的人生轨迹以及在楚剧音乐创作上取得的瞩目成就，恰好回应了20 世纪以来“西风东渐”之下，中国戏曲在革故鼎新中所表现出的现代诉求。因此，对易佑庄及其创作实践进行总结，将有助于加深对中国戏曲现代化进程的理解，也可为当下的戏曲音乐创作提供有益的启示。

一、从新文艺工作者到楚剧音乐家

在中国戏曲的发展历史上，没有哪个时期能与新中国成立之后相比，将官方意志自上而下地贯彻到戏曲的发展中，并带来持久、深刻且全方位的影响。这种影响，不仅表现在制度层面，还关涉到戏曲艺术的内容和形式，亦即剧本、音乐、表演、舞台等诸多方面。就戏曲音乐而言，职业作曲家取代了艺人的集体创作；运用西方记谱法记录声腔；唱腔中加入对唱、二重唱、合唱等形式；乐队伴奏采用中西混合编制或西洋管弦乐队等。在50 年代初，这些明显受到西方音乐模式或创作技法影响而发生的改变主要是因为，有一批接受过西方音乐训练的新文艺工作者，被派往各地剧团参与“戏改”工作。易佑庄就是在这个时期来到楚剧团，从而推动了楚剧音乐的革新。

易佑庄，1928 年出生，自小接受过多种艺术熏陶，中学时代是学校的文艺积极分子。1949 年8月，他考入中原大学文艺学院音乐系，开始系统学习西方音乐知识，主修了指挥、作曲、声乐、器乐等相关课程。毕业后，易佑庄作为音乐干部，先后分配到武汉市文教局、武汉市文工团、武汉市楚剧团、湖北省楚剧院筹备委员会（后更名湖北省楚剧团）。在武汉市文工团工作期间，他担任过指挥、作曲兼二胡、小提琴、黑管等乐器演奏。[1]直到1952 年调往楚剧团，才接触到楚剧，并开始学习楚剧、研究楚剧，将楚剧作曲作为终身事业。

易佑庄从不懂楚剧音乐，到掌握楚剧音乐的旋法、风格、特点，再到熟练运用楚剧音乐并对其进行改革，经历了极为艰难的过程。他曾因不懂楚剧，遭到艺人们的白眼和非议；也曾因为把楚剧音乐改得面目全非，受到指责和批评。同时期分配到剧团的干部，一个接一个地离开，易佑庄的思想曾有过动摇，但最终，渐渐对楚剧音乐产生浓厚兴趣，选择与妻子彭文秀（同为楚剧音乐家）留了下来，他们下定决心，要在楚剧音乐创作上做出点成绩。

为了尽快熟悉楚剧音乐的演出形式，易佑庄从打鼓开始学起。他还每天到剧场观摩演出，在演出间隙，找老艺人学习唱腔，并把楚剧的各种板腔、小调记录下来，寻找它们的规律特点。经过很长一段时间摸索，易佑庄渐渐意识到“楚剧有着丰富的舞台实践。演出剧目中，有古代、近代和现代的，有反映国内、国外的；有表现上层人物，也有表现中下层人物的，遇到过不少难题，试验过多种办法，取得了不少经验教训，但由于缺乏长远的观点，没有及时将这些经验教训总结下来成为理论，以指导我们再去实践”[2]。因此，他对楚剧音乐的学习并未止步于“熟知”，而是对它的历史、语言、风格、旋法、板眼、腔格、伴奏等方面展开了系统而深入的研究，他甚至将主要琴师和演员团结在一起，共同探讨楚剧音乐的本体艺术。实际上，不止于此，易佑庄还上升到对整个戏曲艺术的思考，他认为：“活，是戏曲综合功能在起作用，不是靠单一的音乐功能起作用，这一点若不想清楚，你将干一系列蠢事！”“戏曲艺术是集体行动，配合作战，所以要学会尊重你周围的人，并懂得作必要妥协。”“研究戏曲音乐，不能孤立的去研究音乐，这项工作要联系整个舞台表演艺术来进行，要结合剧本（包括唱词）、表演、戏的节奏和特定环境来研究，同时还要考虑演员本身条件的限制与发挥。总之，这一研究要‘立体化’”[3]，等等。他的这些真知灼见，在现在看来，或许十分寻常，但是在70 年代前后，他对戏曲艺术的见解无疑是极为深刻的，哪怕到了90 年代中期，《艺坛》将他的一些观点结语刊出，也受到省内外戏曲工作者的青睐，致使当时一书难求。当然，也正是因为理论的总结和指引，易佑庄对楚剧音乐的优点和不足有了更加明晰的认识，对如何把握楚剧音乐的发展定位、腔调设计、男女对唱、乐队伴奏等问题也有了更多思考。易佑庄把自己的艺术设想不断地在创作中付诸实践，他主张“戏曲的作曲工作，不仅是完成具体戏的任务，而且在具体戏中要联系剧种的发展来考虑设计，要解决剧种存在的问题，为剧种积累财富，开创新局面。搞一曲戏什么都没解决，什么都没留下价值就不大”[4]。

1993 年，易佑庄因病离世。他在四十余年的楚剧音乐创作生涯里，共为《罗汉钱》《葛麻》《李双双》《刘介梅》《杨乃武与小白菜》《拜月记》《桃花扇》《李慧娘》《百花赠剑》《红色娘子军》《捡煤渣》《打豆腐》《贾书记买鱼》等120 多个不同风格、不同题材的剧目编曲或创腔。他在《白蛇传》《葛麻》等戏中解决了男女对唱问题；在《站花墙》中根据“应山调”的某些特点（板式、词格、过门）写出了商调式的新腔“男应山调”；在现代戏《刘介梅》中把“女迓腔”的唱腔变成过门再吸收生活音调改编为“摇篮曲”。他还创作出“迓腔散板”“迓腔摇板”来取代楚剧舞台上频频使用的汉剧“嘹子”；丰富了楚剧音乐的板式变化；将湖北高腔融入楚剧并楚剧化等。易佑庄在实践中总结出的一系列创腔手法，在楚剧界得到了广泛的推广和应用。经他改编和创作的楚剧音乐，大大提高了艺术表现力，显得既传统又新颖，既容易上口又韵味十足。时至今日，随着时代的发展，楚剧有很多剧目不再演出，特别是当时配合时事政策创作的“速成品”，很快在舞台上消失，但，经易佑庄创作和打磨的一些曲调、唱腔，经受住了时间的检验，为一代代演员演唱，成为楚剧舞台上不可或缺的保留曲目[5]。

易佑庄从一位学习西方音乐的新文艺工作者，到一名深受楚剧同仁、名老艺术家尊敬和爱戴的楚剧音乐家，他的人生转向虽为时代所裹挟，但他对楚剧音乐的卓越贡献、为楚剧音乐留下的宝贵财富，却熔铸了一个个体生命所释放出的人生理想和精神力量，而这恰恰是楚剧发展进程中最值得骄傲和珍视的部分，也应当为历史所铭记。

二、易佑庄对楚剧音乐革新的理论思考与创作实践

由创作实践生发出理论思考，又用理论研究指导创作实践，至70 年代末，易佑庄对楚剧音乐的发展，提出了总结性的看法。他认为艺术间的“竞争要凭自己的艺术特点、艺术魅力，要找自己的优势，不能搞‘削足适履’，那种‘横向继承，纵向借鉴’的做法是帮助别人来消灭自己”，他还认为“如果戏曲改革得没有民族特点了我就怀疑你这个‘现代化’”[6]。由此，坚守楚剧的民族风格、地方色彩，倾力展现剧种艺术之美，是易佑庄秉持的艺术追求。他的楚剧音乐改革，深深扎根于楚剧音乐传统，从传统中汲取养分，在保持剧种风格与创新表现形式之间，努力寻求最佳结合点。我们可以从以下几个方面来理解其改革理路。

（一）对楚剧音乐风格进行探讨和定位

易佑庄认为，要进行改革，首先应该清楚，楚剧音乐是什么风格、有什么特点。如果这一点不弄明白，改革将变得盲目，不易把握守旧与创新之间的尺度，其结果，楚剧音乐改革，要么停滞不前，要么面目全非。而探讨楚剧音乐风格，一方面要尊重楚剧发展历史以及与之形成有关的风俗、习惯、语言、群众审美和爱好等；另一方面则要从剧目着手，研究楚剧剧种的特色，进而联系楚剧原有音乐腔调的发展变化，把握其风格。

易佑庄通过对比和研究，总结出楚剧音乐的三个特点：1.格式简单，通俗口语；2.接近生活音调；3.近似说唱，行腔较少。[7]他认为楚剧音乐与汉剧、京剧、秦腔、昆曲等古老剧种相比，腔调装饰性较少，更为简朴，而简朴也是一种美，行腔也更有明确目的，“楚剧提倡‘轻装简从’，她不愿多带一点与本身无关的东西”[8]，因而，楚剧音乐虽然缺“腔”，创腔依旧是楚剧音乐的追求，但并不能因此将楚剧音乐装饰得过于华丽，在创腔中失去口语化的特点。

新编历史剧《甲午海战》创作于1961 年，其中“大地茫茫风云险”是由易佑庄创作并传唱至今的经典唱段。描写邓世昌在江边垂钓时，想到国家在日寇铁蹄践踏之下，山河破碎。表现他报国无门，内心感到万分悲愤忧虑的情绪。【导板】大地茫茫（腔）风云险（长拖腔）。【连板】雪国耻，难如愿，抑壮志，学寒蝉。只落得，眼望云天，有恨难言，总日里心似（腔）油煎（腔）。【慢板】恨日寇（哇）犯国境，山河色（腔）变，辞军民赴津门，三叩行辕。……这一唱段，“腔”用得十分节俭，主要依靠板式和语气变化，或者运用虚字来表达情绪和情感。即便运“腔”之处，也没有做过多装饰，而是将语气语调作了不同程度的延伸，因此显得朴实无华、情感内敛，易于传唱。

（二）统一和规范楚剧舞台语言

楚剧主要流传于鄂中、鄂东以及鄂东北等地。自楚剧形成以来，由乡土走向城市的楚剧艺人们，常常把自己的乡音带入演出中，使得楚剧舞台上的声调驳杂混乱，一出戏常常同时出现大悟腔、大冶腔、孝感腔、应山腔、汉腔等语言音调，严重影响了楚剧的发展。

易佑庄从事楚剧音乐创作后，深感统一楚剧舞台语言工作十分紧迫，他认为统一楚剧舞台语言将关系到“1.楚剧的风格；2.白与唱的表现力；3.唱腔旋律的流畅动听；4.舞台语言的统一（白与唱的统一）；5.白与唱的清晰与否。[9]易佑庄通过对传统唱腔的分析和研究，提出楚剧舞台上适宜综合运用黄陂、武汉两地音韵声调。黄陂话音色柔和、武汉话较为爽硬；黄陂话有阴平、阳平、上声、阴去、阳去入声“六声”，武汉话有阴平、阳平、上声、去声“四声”，两者在阴平和阴去的调值上有差异，综合运用可以做到刚柔并济、相得益彰。

易佑庄还认为黄陂语言最能显示楚剧的特色，它具有“字音清楚、有卷舌音、音乐性强、阴平字和入声字对表情有极大好处”[10]的特点。在综合运用两者时，应该尽力避免黄陂话中的某些土字，发挥其长处。在运用武汉话时，以削弱调值的方式做“柔化”处理，这样可以使黄、汉两地语调相融，不至产生拼凑的感觉，又可与汉剧的语音语调相区别。此外，楚剧舞台语言运用黄、汉两地声调可组合出多种乐汇，能够极大丰富楚剧的音乐性，是楚剧最独到的优势。[11]易佑庄对楚剧舞台语言的研究和规范，为楚剧奠定了良好的发展基础，也进一步昭示出方言音韵之于戏曲风格形成的重要性。

（三）主要运用传统创腔手法发展楚剧音乐

易佑庄的楚剧音乐改革之路，并非一帆风顺。50 年代中期，他用大合唱大乐队的表现形式，为《两兄弟》《中秋之夜》《海上渔歌》《海滨激战》等戏设计唱腔；还搞过“专曲专用”，但均得不到观众和演员的认可，以失败告终。其中原委，一来他对楚剧音乐传统掌握得不够深入；二来则受“新歌剧运动”等理论思潮的影响，在认识上对戏曲音乐改革方向极为模糊。后经过实践和不断反思，才逐步意识到，某些理论并不能指导创作，而只有回到楚剧音乐传统，掌握和充分利用楚剧音乐的传统表现形式，并加以不断丰富，才是推动楚剧音乐发展的应有之途。

通过对楚剧运腔规律的反复研究，易佑庄发现戏曲组成曲调的方法，与西洋歌剧的曲调结构方法有本质不同。戏曲音乐，是另一个体系，不能用一般的作曲法如重复、模仿、移位、扩展等手法来创作和解释戏曲唱腔。构成戏曲音乐的主体，有它自己的一套方法，有它自己的特点和规律。[12]易佑庄把这一套发展楚剧音乐的手法称之为“字腔处理法”。

易佑庄认为，楚剧唱腔是表现语言的，是在一定格式中“字”与“腔”的结合。戏曲唱腔为了达到表现情绪、刻画人物的目的，并非简单的“依字行腔”，而是对字的处理极为严格，“要追求语言的音乐性和戏剧性”[13]。“语言音乐化、音乐戏剧化”即是易佑庄对戏曲创腔最终指向做出的准确而又凝练的概括，这也是他最主要的观点之一。

所谓“语言音乐化”，是指“依字行腔”中，“依字”既要依“字音”（语音），又要依“字义”（语义）。“在楚剧唱腔里，字的调值可根据字间一定的比例进行调整或改变，而不是生活中自然形态的语言。在不失语言特点的前提下，它可通过‘夸张’（增大调值），‘削弱’（缩小调值），‘装饰’‘变读’‘紧靠’‘顿开’‘句逗音区移动’等手法产生音乐性”[14]。“音乐戏剧化”则是强调戏曲音乐创作的综合性原则。在易佑庄看来，戏曲是以表演为中心，而音乐只是表现手段之一。音乐设计要充分配合表演，来塑造人物形象、推动戏剧情节发展。这就要求戏曲音乐工作者，要懂戏、懂戏曲舞台。

1963 年，易佑庄为现代戏《李双双》设计音乐，获得巨大成功。其中“孙家庄变了样”这一唱段，堪称典范之作。这段唱腔，以楚剧传统“女迓腔”为基础，运用多种手法进行“扩腔”处理。整个唱段共60 句，分为四个段落。

第一段从“孙家庄变了样，今年的庄稼不平（哪）常（啊）”到“一天更比一天（哪）强（啊）”，描写李双双看到孙家庄发生巨变后的喜悦心情。快板节奏，曲调明快、活泼。每句句尾甩腔，腔型固定，后接过门，伴奏用小锣、小钵等打击乐增加节奏感和愉快的情绪。第二段从“十八岁来到了孙家庄”到“你哪一点对得起李双双”，描写李双双回忆婚后生活，与丈夫喜旺之间，由夫妻恩爱到因观念差异，产生矛盾。前四句为“中板慢唱”，从“怎奈何”开始速度加快，到“拉架子、装模样”临时转“跺板”。“与我约法三章”的“法”“章”两字，用较长的腔，之后速度较前更快。“我早也做来晚也做”又转“跺板”，到“凭着良心想一想”处突然停顿（一击乐），继而转“散板”结束。第三段“秋风起、天气凉，梧桐叶落片片黄”转为抒情的“慢迓腔”，旋律低回婉转，用低音区行腔配以伴奏，来增加与前面段落的对比，句逗间效法男腔加上了装饰腔和连接腔。在“光足赤脚是怎么走路（哇），单衣薄衫是怎么遮凉（哎）”运用了“男迓腔”中一、二逗连唱法和“抢板”的手法。表现出喜旺离家几月后，李双双眼见秋凉已至，担心丈夫在外遭受风寒，突出李双双体贴、温柔、善良的一面。第四段从“缝了一针又一针”到结束，转中板，节奏明快，句尾用小腔增加语气，每句用伴奏连接，呈现出李双双心潮起伏、思绪不断的情绪。“穿上新衣要把新人当”的“上”字用腔，到“你若再是那老模样”的“样”字时，唱腔和伴奏同时戛然而止，一板眼的停顿留白，参与到人物塑造，暗含李双双又回忆起丈夫过往不良行为，之后才用嗔怪的语气唱出了“从今后不与你做鞋，不与你做衣裳”，腔调干净、利落、不拖泥带水，煞腔收尾。

这段唱腔，发展和突破原有“女迓腔”音域窄、旋律简单的不足之处，改变观众对“女迓腔总是哭哭啼啼”的印象。它继承楚剧传统唱腔口语化的特点，采用“女迓腔”的音型程式，通过慢板、中板、快板、跺板、散板等板式变化，以及改变摆字、句逗落音，增加装饰腔、过门、低音区伴奏等手段，发展出具有不同色彩的新音调。他所创新的一些创作手法，之后被楚剧吸收，成为楚剧音乐的新程式。

也就在同一年，易佑庄撰写《楚剧在现代剧中的腔调变革》一文，刊登在《戏曲研究资料》上。文中他首先谈到“如何发展传统形式呢？我以为要发展传统形式，首先就要慎重地研究构成这些形式的各种内在和外在的因素。正确认识它的优点和缺点，掌握并充分利用传统的创作方法、表现手段、发展规律和变化手法，并不断从生活中吸取材料来丰富它，使它逐渐和内容相协调”[15]。继而，易佑庄结合创作实践，具体分析了发展楚剧慢板腔调、中快板腔调、小调的几种方法。如在《红霞》“红霞就义”一段唱腔中，增加句逗间的“连接腔”；在《刘介梅》“朗成调子”中，运用了“增板”；为《万里长江第一桥》一段“男迓腔”，扩充了音域；在《海滨激战》中的“卖棉纱调”，采取“以虚字代过门”；在《三换肩》中的“四季忙调”，采取“小调加占板”等。易佑庄还提倡从“现代生活中吸取材料，寻求解决的办法，如《三世仇》中的‘拉犁歌’，《李双双》中的‘打夯歌’，《红霞》中的‘舂米歌’等，便是直接从生活中吸取材料进行创作的，因为它和楚剧的整个风格与特色相协调”[16]。此外，易佑庄还指出，现代剧中表现群众场面的地方很多，楚剧的一些剧目当中，虽然已经产生对“重唱”等形式的要求，但还需要进一步发展，此时，就要运用“新的对位手法、和声知识去重新进行处理”，“如《赶会》《三换肩》《刘介梅》《两兄弟》《红色标兵》《枯木逢春》《青春之歌》等戏中的重唱、合唱都是根据楚剧板腔或小曲发展改写的”[17]。

易佑庄的改革实践，立足传统，又不拘泥于传统；坚守剧种风格，又融入时代气息。他的音乐创作，以传统创腔手法为基础，力求拓展新手法，来丰富楚剧原有的音乐。正如文中所言：“要继续挖掘整理传统的表现形式和手法，更要不断寻求新的形式与手法。”[18]易佑庄在楚剧音乐上的改革实践，代表了戏曲音乐创作在一个时代发展的典范，值得后学者借鉴、承袭。

（四）创作环节增加“唱法设计”

楚剧名家张巧珍因演唱《李双双》名满江城。张巧珍演唱的“秋风起”这段唱腔声情并茂，与李双双这个人物“合二为一”，成为观众心中永不磨灭的“李双双”。要知道，张巧珍之所以能够通过唱腔完美演绎这个人物，易佑庄功不可没。易佑庄不仅为《李双双》创作了经典音乐，还为张巧珍讲解人物，细抠每句唱腔的咬字、发音、轻重缓急、韵味表现。这种打磨唱腔进行声音塑造的方式，易佑庄称之为“唱法设计”。易佑庄指出，“唱法设计”理当成为戏曲音乐创作不可或缺的工序。

在易佑庄看来，演员仅仅背熟曲谱就上台演唱的做法是不正确的。正如为张巧珍手把手打磨唱腔一样，演员学习唱腔时，要考虑人物塑造。因此每一段唱腔、每一句唱词，甚至每一个字，在哪里换气，语气语调如何处理，是靠前唱还是靠后唱；是借助鼻腔共鸣还是运用脑后音；是唇齿结合发声还是用舌尖音，都要依据剧情、人物以及演员自身的嗓音条件，来选择合适的演绎方式。易佑庄将“唱法设计”纳入音乐创作，实质上是强调戏曲演员在戏曲音乐创作环节中所应有的主体地位，“楚剧唱腔的感染力主要在于语气、语调（腔是语气、语调的夸张和延伸），要讲究咬字的轻重、节奏的松紧，语气的连贯，语调的准确，要使人感觉到声音是从人物内心发出的”[19]。对于戏曲音乐而言，好的唱腔，需要演员出色的演绎，否则艺术感染力会大打折扣，甚至影响戏曲音乐未来的发展。

三、易佑庄坚守的创作原则

易佑庄在楚剧音乐革新上取得的成就，是理论自觉与实践精神相互推动的结果，经历了从“扬弃”到“回归”，再到“新变”的实践过程[20]。它至少说明，在大半个世纪以前，器乐化、交响化的京剧“样板戏”音乐，并非戏曲音乐现代化进程的唯一路径；主题音调贯穿手法，也并非塑造典型人物、典型性格的唯一方法。诚然，京剧“样板戏”音乐作为特殊时期的产物，在众多优秀艺术家的合力下，达到了难以企及的艺术高度，但它只能代表一种模式，不能因此遮蔽易佑庄以及与他具有相同创作理念和实践经验的作曲家的创作方法。而这种创作方法，作为对当下戏曲现代戏音乐创作“同质化”现象的反拨，具有一定的启示意义。现将易佑庄的创作原则归结如下。

（一）将“剧种”意识贯穿于创作中

对于易佑庄以及老一辈楚剧艺术家来讲，楚剧姓“楚”，楚剧音乐要保持自身独特风味，是他们始终秉持的创作理念。一个剧种区别于其他艺术品类的重要标识就是自身的“独特性”。“独特性”是历史积淀的结果，既受一方水土的孕育，又是表演者与观众，在长期互动中做出的文化选择，它代表了一个群体的审美心理与听赏习惯，承载的是“地方性知识与经验”。因此，贯穿“剧种”意识、坚守剧种独特性，是对地方文化的守护与维护，是保护戏曲文化多样性的重要方式，也是警惕戏曲音乐流于“泛剧种化”的一种途径。

（二）要程式，更要化用程式

对程式词义的理解及运用，比较突出的是关于“方式方法”或“造型材料”这两方面[21]。易佑庄站在实践的角度，认为“程式只是创作的基础，是‘材料’而不是‘成品’”[22]，程式并非凝固不变的“套子”，它的表现形态具有相对稳定性，使用时，可变化、发展和灵活运用，因此，“程式”具有“不变”与“可变”的双重特性。戏曲界有句诀谚说得好，“一套程式，万千性格”，便概括出戏曲程式具有从“一”到“多”的丰富内涵。

程式既要灵活运用，又要把握一定尺度。对此，易佑庄提出要“注意‘守格’与‘破格’两者的辩证关系”[23]。“守格”是指遵循程式原有的规范、法度，“破格”则可突破一定之规。“守格太过，则流入呆板；破格太多，则陷入杂乱；处处破格，实际无格”[24]，道出程式运用的一般性原则。上述提到易佑庄发展楚剧音乐的种种手法，除此之外，他还善于向其他剧种或行当借用程式，如在《贾书记买鱼》一剧中，将汉剧牌子与楚剧牌子混合使用；在《打豆腐》中，让迂腐的酸秀才黄德才唱起“女迓腔”，还借用了半句高腔；在《李慧娘》“放裴”一段唱腔中，运用了高腔“清板”等。这些程式语言都成功地与原有楚剧腔调融合，在丰富楚剧音乐的同时，并未背离剧种原有风味。可见，戏曲音乐创作不仅需要掌握大量的程式，还要善于灵活、巧妙地化用程式。

（三）用“整体性”思维创作音乐，服务于人物塑造

戏曲音乐是为“戏”服务的。戏曲作曲者的创作，要在理解剧中人物、环境的基础上，制造强烈的戏剧效果、塑造鲜明的人物形象。从这一点来讲，戏曲音乐是有限定、有条件的创作，要在“规定情境”中完成；戏曲音乐与舞台表演是“从”与“主”的关系，那种为了彰显作曲者个性的音乐表达，显然不符合戏曲音乐的创作规律。更进一步说，音乐只是戏曲塑造人物的一个因素，它与剧本、唱词、舞台、演员、演唱、乐队等都有极为密切的关系，共同发挥着塑造人物的作用，也即易佑庄所说的“‘综合功能’在起作用”[25]。

鉴于此，易佑庄为楚剧设计唱腔时，会考虑“全局”，运用“整体性”的创作思维，协调好整体与部分之间的关系。他表明音乐设计不是孤立行为，要与唱、念、做、打等其他艺术手段相互配合。创腔时，不一定要在旋律上下功夫，有时借助于语气或情感的变化，同样可以塑造丰满的形象。他还认为唱腔不能为了丰富而丰富，要根据具体条件和需要进行创作。这种在宏观中把握微观，在整体中确定局部，在多方关照、协调、融合中，运用恰当的表现手法，进行创作的方式，使音乐唱腔与情节人物达到高度统一。

四、结语

易佑庄的楚剧音乐改革，是观察中国戏曲音乐现代化发展的一个面向，并不能完全概括其全貌，但至少可以昭示出，中国戏曲音乐现代化的发展，一定不是在西方音乐创作观念指导下的现代化，也绝对不是以西方音乐为参照标准的现代化。它应当是从各个剧种的实际情况出发，在尊重不同剧种发展历史和音乐传统的基础上，从“实践理性”中生发出来，在现代社会中保护性生存和适应性发展，保持自身独特性的现代化。“实践理性”的要义是“实践自觉”，而非“理论前置”，正如易佑庄的创作历程一样，他是在重新检视和回归楚剧音乐传统的基础上，在保持楚剧音乐风格中，走出的一条适应剧种发展、符合当代审美的“创新”之路。或许只有这样，我们才能确证“各美其美、美美与共”的文化价值观的重要性，才能寻求到走向戏曲音乐现代化的通途。