从“南方之南方”出发
——马华当代小说的一种管窥

黄万华

内容提要：马华小说已有百年艰难历程。本文以抗战前铁抗小说“旅外和在地的开启”作为背景，以潘雨桐、商晚筠、李永平、张贵兴、黄锦树、黎紫书六位小说家为个案，论析马华当代小说对马华社会多议题的开掘、现代与乡土汇合中的书写、热带雨林文学的形成、马华文学的创新、“无国籍”和“无疆界”等议题，我们可以看到，从“南方之南方”出发的马华当代小说，其多样形态对人的生存困境、命运共同体的寻求等的深刻窥探和形象表达，突破种种语言、区域、族群的藩篱，其地方性在流动中勾连起分布日益广大的中华民族的生活疆域和文学领域，印证了当代汉语小说流脉之广之丰富。

在中华汉民族生活了多个世代的“南方之南方”——马来西亚1马来西亚华人大多祖籍中国南方，将地处赤道的马来亚视为“南方之南方”，是中国大陆研究者的视野。，马华文学已走过百年艰难历程，成为海外唯一未有“本土”断裂的中华民族文学。在困难得几无立锥无地的文化环境中，一代代马华作家业余写作，“化不可能为可能”，成就了马华文学的丰碑，提供了海外华文文学最健全、成熟的形态。1990年代后，海外华文文学日益引起大陆读者的关注，但所关注的主要是在中国养成了汉语修养，后赴欧美等地的华人移民作家，尤其是“新移民作家”。近年来，一些在马来亚本土接受华文教育，开始创作的马华小说家，如李永平、张贵兴、黄锦树、黎紫书、贺淑芳等的作品闯入中国大陆，在“大马以外的读者”中得到“共鸣”，其汉语写作所包含血缘、族缘、地缘、精神之联系令中国读者格外亲切，而论者惊叹为“大家之作”。

百年马华文学不断产生着杰出作家，日后会在中华民族文学大传统中占有一席之地，其历史经验，对于中华民族文学已不可或缺。走进那块“南方之南方”的文学天地，我们不妨探讨一下包括旧作新作在内的马华当代小说。

1990年代后的马华文学，我称之为“蜕变而成世界华文文学重镇”，而1991年起马华文坛的几场争论，其规模、影响力在海外华文文学史上绝无仅有，其包孕的历史反省力和创作、理论的突破力拉开了马华文学又一个高峰的序幕。其中一场争论就是当时“年少气盛”的黄锦树1992年引发的“经典缺席”争论。他提出马华文学“自我经典化”的作品“是否经得起检验”的问题，是指马华文学作品被纳入马来西亚华文课本中，把“课本中旧有的经典给挤出去”，导致“文学教育的进一步简化”。1黄锦树：《马华文学“经典缺席”》，《星洲日报》副刊《星云》1992年5月28日。黄锦树的“经典”尺度是置于整个“中国”文学史，甚至是“世界性”文学的背景上，他由此认为马华文学“经典缺席”。

黄锦树的批评引起马华文坛激烈争论，甚至“掀翻了整个马华文坛”，其后续效应推进了马华文学的提升。“马华文学不再是置于‘地方色彩’的标准下才能研究的作品”，“必须在公正严苛的、与中国……相等的标准下，接受研究与批评，这才是马华文学加速成长的最佳途径”2钟怡雯：《马华当代散文选·序》，台北文史哲出版社1995年版。，这种文学史的突破意识正是这场争论后马华新生代的创作实践提出的，而马华文学的典律构建也由此在中华民族现当代文学背景下得以展开。

这场争论中，黄锦树也改变了原先的看法，他承认“一些马华文学作品还是有资格成为经典文学”，小说方面“如战前的铁抗，潘雨桐、商晚筠、张贵兴、李永平等。但这必须经文学批评者的诠释”。1黄锦树：《经典非永世不变》，《星州日报》1996年6月9日。这种诠释就是马华文学的典律构建。所以，不妨选取这些有代表性的马华小说家2马华出色的小说家还有不少，其中不乏“有资格成为经典文学”。但本文论及作品无判断其是否“经典”之意，只是从“经典性”发现、累积的角度解读作品。，展开“文学批评者的诠释”。

一 背景：铁抗——旅外与在地的开启

马华小说的成就开始于中国抗战时期，黄锦树提及的第一位作品“有资格成为经典文学”的作家就是此时从“中国南方”来到“南方之南方”的铁抗（1913—1942），28岁时被日军杀害，是第一个殉身于“南方之南方”的中国作家，留下的百万余字作品将他历史记忆中的中华、现实回望中的中国和身处的马华社会融合成丰厚的艺术形象。

铁抗最有影响力的作品是被视为“马华文学现实主义作品流传隔代的经典之作”3陈雪风：《解读〈白蚁〉的人物群》，许文荣、孙彦庄主编：《马华文学文本解读（上册）》，马来亚大学中文系毕业生协会、马来亚大学中文系2012年版，第97页。的小说《白蚁》（1939）。这篇小说之所以被视为马华文学“典律的建立”“当之无愧的开端”，在于它体现了早期马华文学“社会写实主义的程式”和“良好的艺术品质”。4黄锦树：《注释 南方》，有人出版社2015年版，第64～65页。小说创作年份和故事场景的时间都是“1939年”，抗战进入持久战的艰难时刻，中日战略相持一方面使得战场较量持久展开，同时各种政治力量也进行着各自的谋划。《白蚁》切入的场景正是南洋社会各类人物“利用”抗日而谋取各自私利。小说先将马来亚援华抗日阵营中众多的“华威先生”聚合到牙兰加地筹赈分会主席萧伯益之宅，通过几个戏剧性场景的描写，以人物对话与内心独白的巧妙穿插、对照，让这些“抗日人物”各自心怀鬼胎，玩弄吹牛、造假、冒充、伪装等骗术，诱骗对方（对方往往也是诈骗者），恶性膨胀的私欲暴露无遗。当诈骗在诈骗者之间上演完毕后，诈骗场景引向了更广阔的马来亚华人社会：那些南洋“华威先生”诈骗“成功”，走出萧伯益之宅后，却被别的诈骗者盯上了，有的诈骗者甚至来自马华社会底层。小说环环紧扣，惊心动魄地揭示出一幕幕骗局不断衍生、绵延，腐蚀着整个马华社会的情景，而鲜活的人物对话、内心独白与画面感极强的场景融合，逼真地呈现了马华各色人物的身份、个性。深厚的叙事功力刻画出的群像，在犀利嘲讽中将悲愤引向对整个马华社会的反思。

铁抗早期小说往往取材于身在“南方之南方”对中国抗战直接明朗的想象。当时，比铁抗早10年移居马来亚的林参天出版第一部马华长篇小说《浓烟》，从五四思想启蒙等角度讲述马来亚华校生活。随后，铁抗取材于中国战地迁徙的中篇小说《试练时代》出版。围绕以马来亚华人“实际生活为题材的《浓烟》”和对中国“鸟瞰式的战地后方巡视印象”1方修：《马华新文学大系·第二集》，新加坡星洲世界书局有限公司1971年版，第25页。的《试炼时代》的评价，马华文坛发生了较持久的争论。恰恰是这场争论使“铁抗调整了创作，才有了后来《白蚁》等关注马华社会在抗战中如何新生的南洋小说”2黄一：《马华抗日救亡文学中的在地意识》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第9期。。

《白蚁》是马华抗日救亡文学对中国抗战现实的及时介入，但南洋语境中的叙事，展开的是马来亚土地上的思考。东南亚华人自治传统很强，马华社会更是如此。这种语境中的马华文学，最重要的课题就是如何看待、表现马华社会内部，即从马华社会的“内部眼界”去展开“深描”，这是马华文学作为“南方之南方”的地域文学的出发点。所以，《白蚁》尽管关注“祖国”战事，但笔墨着力处是从“华社”内部去揭示“白蚁”华人如何掏空“华社”的痛心现实，其犀利的讽刺也体现了铁抗的讽刺“原则”：“以马来亚素材为主”，讽刺人性“具有本质意义”。3铁抗：《谈讽刺》，方修编《铁抗作品选》，上海书局1979年版，第115页。这篇小说在马华文学界不同文学观念人士中都获得肯定，表明马华现实主义文学确实产生于中、马双重影响中。

《白蚁》外，铁抗不少作品深入了南洋华人社会。例如小说《洋玩具》（1941）以娴熟的意识流技巧，关注被西化的马来亚华人（峇峇）的命运，显然是对马华社会内部又一种深入考察，由此表达出抗日时期的另一种历史反思：殖民教育是对中华民族的极大伤害。

铁抗侨居马来亚数年，就成为马华文学史最重要作家之一，在于他创作背景的深广。他的《马华文艺丛谈》所收15篇评论，既关注马华文学自身的诸多重要问题，也论及文学、语言的众多本质性问题，颇有见地的见解既显出“旅外”语境中五四新文学的源头影响，又包含“在地”生活中对马华社会敏锐深入的思考，“旅外”和“在地”的交汇成就了他的创作和评论1“在地”是就华文文学与所在地关系而言，它是“将自己置身他者之间”，落实于所在地“本土”之中；“旅外”则就华文文学与离开地关系而言，一地的旅外文学成为另一地的在地文学。两者不断转换的关系，形成百年海外华文文学的历程。。作为马华当代小说的历史背景，铁抗让人意识到从“南方之南方”出发的含义。马华当代小说家，多在马来亚出生并接受华文教育，“南方之南方”是他们的出发地，而他们又不断“旅外”（中国台湾、大陆，美国等），有着“此时此地”的“在地”和“旅外”的双重身份、资源和影响，也就打破了以往“在地”与“旅外”的区隔，文化母体和在地认同持续变动，马华文学由此显得丰富复杂。

二 潘雨桐——东马和西马，马华社会多议题“深度描写”的先行者

铁抗代表了马华文学史中的南来作家，他们成为战后马华文学的中坚力量。马华文学奖（1989年设立）的最先四届得主方北方、韦晕、姚拓、云里风都是以小说见长的南来作家，其创作表明马华文学感时忧国的写实主义到了1960年代已臻于顶点。岁月很快到了马华本土作家崛起的年代。1950年代后期开始，港台书籍流行于马来亚，华文中小学图书馆都有大量台港书报，并进入了寻常华人家，“余光中、郑愁予、商禽的诗集等”，《文星》《当代文艺》《皇冠》《明报月刊》《南北极》等港台刊物，在马来西亚都可找到。而当地文学刊物（多为香港南下文人所办）上，台港作品数量庞大，例如影响最大的《蕉风》1955年创刊后的十来年间，就发表了至少60多位台湾作家的作品，其中名家不少。就在这样一个文学年代，马来亚本土出生的青年作家开始“北往”——留学台湾，开始了从“南方之南方”的“出发”。1950年代开始创作的潘雨桐（1937—，1957年赴台学农，又赴美获遗传育种学博士，后长期工作于马来亚农林界。出版有《静水大雪》《野店》《河岸传说》等小说集和多种散文诗歌作品）也许是他们中的“第一人”。

潘雨桐的《野店》提出了马华社会内部的重要问题。家室在西马的林阿成渡海到东马开“野店”，将东马廉价物产运到西马赚大钱。从东马山野到城市闯生活的“西布都女人”苏丝玛被“你西马的”占有，母子沦为整天洗海参、晒墨鱼的劳工。原朴、清爽的东马习俗风情笼罩起“我们辛苦”“人家西马享福”的浓重阴影，整部小说也就在频繁闪回的场景和意象中，展示了“西马”人如“渡海过来的大白鲨”，吞没着东马富饶的资源，带出了诸多“东马”议题，从华人与原住民、少数族裔妇女，到乡土、殖民和后殖民创伤。

“东马”是指世界第三大海岛婆罗洲的北部，其历史开始于1841年英人詹姆士·布洛克从文莱伊斯兰帝国中强取豪夺建立的布洛克王朝。二战后为英国殖民地，1960年代加入在马来亚半岛建国不久的马来西亚。自然资源丰富的东马，面积大于西马，但加入马来西亚后经济一直滞后。西马经济、文化较为发达，其文学也往往被视为代表了马来亚现代文学。东马的历史和自然环境包孕了极为丰富的文学资源，日后的李永平、张贵兴等都来自那块土地，但它较长时间甚至被马华社会忽视。这种“边缘之边缘”的存在却被出生于西马的潘雨桐纳入了文学视野。作为最早求学台湾，继而留美的马华本土作家，他最先在东西马—中国（台湾）—美国—马来西亚的路径中，记忆呈现了东南亚华人的生存状态，成为“华文作家中极少数长期关注婆罗洲雨林的生态破坏、原住民、非法移民、少数族裔妇女被剥削迫害等议题者，在地长驻，以抒情的笔调刻画出雨林的后殖民创伤”1王德威·黄锦树推荐，潘雨桐：《河岸传说》，麦田出版社2002年版，封面。，例如被视为他代表作的《东谷岁月》。而《野店》从“东马”与“西马”这一马来西亚内部关系的角度提出问题2东南亚华人有经商传统，西方殖民者利用华商作为中介者，与“本地人”打交道。这种参与殖民帝国经济管理的活动，影响了华人社会内部身份的差异，形成殖民者与土著和华人、华人与土著、华人之间等多重（反）压制／利用关系。，更深入地面对了华人社会内部（华人史）的一个根本性问题：如何看待多重历史结构中的马来亚华人。潘雨桐始终挥洒自如地将东西马、南洋、美洲、台中、西双版纳等不同风情在主体和漂泊的痛苦纠结中浇铸成浑厚迷人的小说世界，成为从马华社会的“内部眼界”去展开多议题“深度描写”的先行者。

《野店》的视野养成于潘雨桐“旅外”经历中。作为马来亚本土出生的第一代华文作家，他在“北漂”人生中开始创作，而马、美都是多族群的移民国家，两地经历的呼应养成了他对族裔关系、殖民后殖民等问题的关注。他1970年代的多篇小说取材于留美生活，其场景、情节、人物心理都让人觉得读到了1990年代后北美新移民小说的成功之作，只是小说人物是“华裔马来西亚人”。《冬夜》中的摩荷斯学院当时是所“黑人学院”，“教员划分为五个等级，最优秀的是本土老黑；其次是非洲老黑；白人搞他不过，被列为第三等；第四是印度人；最末嘛，对不起，黄皮肤的老中也”，“香港人、马来西亚人、中国人”都在此列，而从“商业机关”到“学术机构”，每次裁员，“老中最先遭殃”。小说在这一“族群等级”背景下生动展开了纽约马来亚华人的内心世界，发人深省地呈现了他们“生根”在美国的愿望如何幻灭于纽约的“风雪”中……而《月落泽西城》借一乡村俱乐部的大型商界晚宴展现的美国文化，比同时期台湾留美作家和日后大陆新移民作家的描绘更让人感到真切。来自韩国、中国香港、南美、中国台湾的打工学生和美国犹太裔、匈牙利裔、白人、黑裔等各有个性的人物被巧妙聚合在一个“老家，马来西亚”的年轻人视野中，他的眼睛和心灵感受着东西方不同的亲情、人际和不同族群间的友情，多层面呈现了美国文化开放、自立的活力和困境，前瞻出命运共同体的愿景。

由此，潘雨桐也更为关怀“再离散”中华人族群的命运。他的两篇获奖作品《乡关》（联合报短篇奖）和《烟锁重楼》（联合报中篇奖）都是这样的文本。前者写不同国度（马、越、印尼）“卑微的被国家抛弃”的华人有如“走过地狱”后在纽约相遇的经历，他们“都已经在庄严的法院宣誓效忠国家”，但政局一变动，他们就被“揪出来开刀”，“原有的家，不是自己的家，原有的国，也不属于自己的国”，再度漂流异国；后者写定居美国的马来西亚华人“用情不专”的故事，他们家境优越，也意识到对“国家”的效忠，但集体无意识中仍无法避免“沦为二等公民”的忧虑，自愿再迁徙、再离散……这些小说充溢离散群体对命运共同体的渴望和追求，正是马来亚经验和美国经历双重影响的呈现，也开了“再离散或双重离散”这一近现代华人命运变迁的叙事先河。

返马后，潘雨桐将东马纳入了他的文学世界，这使他更深入马来亚华人的历史。例如，抗日、马共等政治事件是马来亚华人重要的历史印记，而东马特殊的地理环境，放大了这些历史印记。当潘雨桐将东马华人史聚焦于抗日、砂拉越共产党时，他关注的仍是大马华人的命运，而他此类题材创作早于其他创作有成的马华作家。中篇小说《血色璎珞》在年迈的陈天豪长途跋涉，攀援乱石岗祭奠女儿满月的抒情描写中，浓缩起沉重的历史。《血色璎珞》以一个慈父几十年风雨中的苦盼等待，浓缩起马来亚华人的历史，传达出求和平、求平等的心声。

潘雨桐长期的东马在地写作，使他在家园意识和专业背景双重影响下，开拓出自然生态小说。这一小说形态的题旨，在海外华人他乡落地生根中有特殊意义。华人飘落异域，往往从拓荒开始谋生。这种索取自然的拓荒生涯对移民是严峻考验：异域如何视同己身，如何如珍惜家园般去珍惜刚踏上的陌生土地，人生存中如何不逾越“戒杀”之限？潘雨桐的小说真切地探索这些问题。《热带雨林》中，生物系二年级学生叶云涛回到东马雨林养病，一直挣扎于双重压力中：菲律宾女子伊莉无比温柔的肌肤和父亲叶刚极有财势的家业（开伐雨林）。小说的明线是叶云涛与伊莉的雨林纠缠，但雨林百年巨树树冠给他的震撼更加巨大：“在莽莽的热带雨林，树冠是心脏”，然而它们一个个被砍伐躺倒：“有谁会记得它横陈大地霎那对天对地对岁月的凄厉告别？还有谁会盼顾和它同一时序呼吸日月精华的千棵万棵同龄巨树相同的命运？”而“他最崇敬的父亲，从小给他灌输的是如何将一棵巨树锯倒……”还有“靠山吃山”“养家富国”的人生哲学。小说的暗线由此显现，父亲要叶云涛“接手他的事业”，但他还能继续“帮着父亲，把伤口越锯越深，越扯越大”吗？这种内心挣扎成为小说波澜起伏之处。明暗线在小说结尾汇合，丧妻多年的叶刚要娶伊莉作伴，叶云涛可以摆脱伊莉回“西马”，但他心中的风雨更大了……也许叶云涛由此和父亲分道扬镳，告别华人传统的持家、经营理念和方式。

真正承载起潘雨桐对雨林深切关怀的是他一再要唤起的对自然的敬畏之心。《大地浮雕》借叙事中两种“血”的意象穿插、映现、呼应，弥漫出一种神秘的敬畏。一是阿祖在雨林用电锯伐木受伤身亡时凝固的血块，一是被伐大树的“血”，“赤红的树脂映着阳光，犹似凝结了的血块”。山林流浪儿阿祖，原本“属于雨林属于群山”，为了生存，加入了伐木者行列，也无情地破坏了整个雨林的生存。作品不时穿插各种雨林传说、知识，烘托出阿祖的生存困境，唤起人内心的敬畏，这就是潘雨桐要寻找的对自然家园的敬畏，摆脱了一切杀戳的敬畏。

但现实并非如此，热带雨林的危机让潘雨桐切肤之痛更深重，他创作了一系列东马沙巴州京那巴登“河岸传说”的小说，雨林村落流传的每个故事都是人类与自然的寓言。“山里有山里的禁忌，河岸有河岸的传说”，河岸是雨林的探口，其传说映现出雨林的禁忌：“牲畜繁衍，五谷滋长，四时季令，天地阴阳，谁要是颠倒了，必遭天谴。”1潘雨桐：《河岸传说》，麦田出版社2002年版，56页。神秘得不乏水鬼、山妖出没的热带雨林和喧闹嘈杂的电锯声、推土机声交织中的场景，展开了一幕幕林毁人亡的悲剧：来自西马的阿祖到京那巴登河岸测绘，猎取野象和山鹿，结果人中邪，挖沟机被卡（《河岸传说》）；承包山林的李奥伐树筑堤，猎杀野猪，结果车陷泥沼，命悬一线（《沼泽地带》）；驾驶员铁头人称“九命猫”，数次遇险逃脱，最后仍在推土机上遇难（《山鬼》）；即便是雨林原住民，放纵猎杀野鹿，捕捉鳄鱼，也一一难逃“山鬼河精”的惩罚（《河水鲨鱼》）……这些雨林传奇在潘雨桐的在地体验中被讲述得极为真切，人的私欲与雨林自然发生的冲突巧妙组织在各篇小说中，让人相信：“林毁”必然“人亡”。这些二三十年前的自然生态小说，在现当代汉语文学史中是会留下一笔的。

潘雨桐从“南方之南方”出发，还留下了“乡土与现代交汇”的足迹。他在台期间，正逢现代主义思潮在台湾兴起；之后留美，耳濡目染世界范围的现代、后现代思想。他的小说不断扩大“国际视阈”，丰富表现手法。戏仿、陌异化呈现等叙事方式常出现在小说中，《纯属虚构》《我爱沈苓》《纽约春寒》等“后设小说”也都出自他笔下，乡愁、教育、人性关怀等传统主题在现代、后现代叙事手法中演绎成种种现代悲剧。他的很多“言情”小说在马华学界被视为马华文学离散话语与政治对抗意识的隐喻。然而，潘雨桐小说之根始终未离马华社会之乡土——中华传统文化。早期小说集《因风飞过蔷薇》《昨夜星辰》致力于以现代小说技法呈现华族传统的美学意境而受到自先勇称赞，后来的作品从题目到叙事的意境、意象、寓意，都如他笔名“雨桐”隐喻的美学基调：对“中国”的诗意想象。由此生发的抒情性成为潘雨桐小说最不混同于其他马华小说家的地方。

潘雨桐小说的抒情性是南洋乡土的抒情性。长期耳濡目染的林木花草，成了他小说跨越时空得心应手的“媒介”。中篇《一水天涯》也是“再离散”的文本。林月云的父母从大陆迁徙台湾，丈夫陈凡则是第三代马来西亚华人，因为马来亚大学招生对“被划分为非土著”的华人子弟的极端歧视，于是留学台湾，毕业后文凭“政府不承认”，也要回“喝那里的水长大”的马来西亚。然而，10年过去，女儿已“把马来文念得飞快”，林月云还是如那个“土生土长的抗日英雄”等了快三十年未取得公民身份一样，只得带女儿暂回台湾。小说中歧视华人的事实触目惊心，“沦为少数民族”的恐惧也挥之不去，然而，场景始终在夜晚记忆的“花木有情”中展开，从隔海回望的鹿谷清茶、雾峰翠竹、打伞荷叶、一池紫兰水风信子……到咫尺窗外的海滩椰树、阶前黄槐、艳红朱槿、葱绿逼人的菩提树……从北国秋野，到南岛深冬，都在林月云母女吟诵霜月、新柳、池莲的盛唐诗文和陈凡夫妇面临分别的家常对话中浮现，配以伊斯兰教堂“上苍佑吾民”祷告和眼前不让“念华文了”之间的反讽，勾连起中国大陆、中国台湾、马来亚等多个漂流空间，小说就不再是不平的控诉、怨愤的诉说，而成了心灵的安放。海外华人被边缘、被放逐的命运无法避免，吾心安处才是故乡。

“乡土”与现代的相遇，是马华当代小说的重要线索，在这方面留下更深足印的，是女作家商晚筠。

三 商晚筠——乡土和现代交汇中的女性书写

45岁离世的商晚筠（1952—1997）出生和留台都比潘雨桐晚15年，却是最早在台湾和马来西亚同时获得小说奖的马华作家，她的获奖使得1977年成为马华文学史的重要时刻11977年后的10年中，商晚筠、李永平、张贵兴、潘雨桐先后获12项台湾小说奖，让马华文学第一次在华文主流地区有了较高能见度，扩展了马华文学影响疆域。。商晚筠生前出版的小说集仅《痴女阿莲》（1977）和《七色花水》（1991），却多为20世纪七八十年代的小说精品。

商晚筠出生在北马吉打州华玲镇，40多篇小说中，一半直接描述她从小熟悉的乡土小镇。《南隆·老树·一辈子的事》，作为马华乡土书写的代表作，在整个20世纪汉语乡土文学中也称得上精品。小说围绕父亲经营40多年的乡镇杂货铺“南隆”（“南下经商，世代兴隆”）和店前百年雨树的命运，将清明冒雨上坟的浓厚亲情和祖屋老店被拆迁的深切悲哀交织，细细诉说南洋乡土之情。上坟之处，就是故乡，而在此故乡，父亲一家，再次被连根拔起。从传统习俗风情，到现实日常生活，情浓意深的乡土细节自然真切地勾连一气，不同角度将从中国故土到南洋乡土迁徙、扎根、被拔根，乡情屡受挫伤却越发浓厚的心理烘托，呈现得让人长叹不已。小说结尾，搬家之日，父亲最后一次焚香祭拜老树，地产商（儿子的发小）的挖掘机拔根铲树，儿子保护父亲，在最后一眼看见亡母如幻似真的身影时死去，“落地生根”的雨树也轰然倒下；儿子灵柩出葬之日，父亲凄厉抵抗，“不要赶他走”。祖辈安家之地，就是故乡，可这家，时时在社会、时代的巨大变迁下被毁，被迁移。小说在鲜明的市井风情写实和生死交替、时空穿越的蒙太奇叙事中，让乡土文学的省思更加厚重。

商晚筠就读的台大外文系本是台湾现代派小说大本营，但她留台时，正值台湾现代文学和乡土文学交替之际。台湾小说经历的现代和乡土的交汇，既使乡土文学有其深度，也使现代小说获得本土的创作动力。这无疑影响了商晚筠。她最早获得台湾小说奖的《木板屋的印度人》（1976），从一个“漂泊”民族的眼中写出了另一个“漂泊”民族的命运。小说叙事的魅力在于，小镇一个“上国小四年级”的“鬼精灵”的敏锐观察力和细腻感受力，借着孩子的好奇，扩展开去，深深侵入了“极破落又黑旧的木板屋”里印度理发师一家的生活，摄来了他们特有的气息滋味。理发师夫妇间充满醉意、酗骂，但都虔诚敬神信教；卑微中放纵谈吐、享受，也仍想保持人的尊严。两个女儿，性格迥异，仿佛呈现了古典和现实的印度。从搬来木板屋到无奈迁离，印度人一家引起“我”种种童真之情，既夹杂着华族对印度族底层民俗的隔阂，也渗透了人与人之间的同情怜悯。所有这一切，都极为典型地呈现了马来亚多种族的乡土社会，显示了马华小说最独异感人也最有发展潜力的一种特色。

商晚筠后来的小说富有生活真气地呈现了多元种族乡土社会中生命无奈的复杂形态，如《洗衣妇》（1978）中的印度洗衣妇，先后三任“死鬼”丈夫——印度胶工、烂醉鬼、中年华人，都以恶语劣行待她，她逆心违意中仍有自己的生活品位。而商晚筠能把印度洗衣妇口语写得活脱脱如我们身边的人，显示出杰出小说家的才情。《夏丽赫》《暴风眼》等，也都以纤细的艺术感受力和娴熟的象征技巧显示出沉潜于多元种族文化的底蕴才能构建起的乡土现代世界，而她的小说最迷人之处就在于她将两种极致——乡土情调的极致和现代笔法的极致结合在一起。《蝴蝶结》以人“鬼”独白的构思，透过都市冷淡、绝情、人性浮移、迷惑而充溢起祭祀土地、礼赞生命的乡土之情。《七色花水》在交织热带生活风味和华族传统意识的生活场景（姐妹俩浴佛诞花水）中，纯熟借助蒙太奇叙事手法，勾连起苦命的妈妈、姨娘和姐姐，令人回味不已地表现了生命的困境，她确以丰厚的乡土积淀和多层面现代主义的融合，显示了成熟中的东方现代主义。

商晚筠很少谈及自己的创作，但她对二度赴台所受影响曾坦言，自己小说往往“从女性的观点出发，在台湾这已经发展了一大段了，可是在马来西亚仍没有任何共鸣，所以我还会朝这个方向写去……”但也不会困囿于“女作家”的性别界定。1杨锦郁：《走出华玲小镇——访大马作家商晚筠》，《严肃的游戏》，台北三民出版社1994年版，第54页。商晚筠在马来亚完成华文中小学教育时，台湾文坛出现了中国文学史上第一次大规模、其文学成就可传至后世的女性作家群，其中不少人开始“文学行旅”，在马来亚发表作品。例如，当时起码有30位大陆迁台女作家在吉隆坡《蕉风》发表作品，从五四文坛老将，到四十年代文学新秀，更有台湾女性文学的代表性作家，如谢冰莹、苏雪林、张秀亚、孟瑶、郭良蕙、胡品清、聂华苓、丛甦等，所发作品，多至近20篇，少则五六篇。苏雪林、谢冰莹、孟瑶更应聘到华人所办南洋大学执教。她们将包括五四新文学在内的中国文学传统播散到马来亚，对马华文学的影响甚至“具典律建构作用”2张锦忠：《那阵风，吹向南方：一九五○、六○年代台湾女作家在〈蕉风〉》，《文讯》2021年第434期。。商晚筠最早享用的文学盛宴，就往往出自大陆迁台女作家之手。

所以，商晚筠早期小说就指向女性形象的重新发现和塑造。《巫屋》（1977）以一个小女儿的深情目光走近真相，揭示拒绝“母亲”身份的妈妈的悲剧。“最好”“最疼我”的妈忽然被爸爸囚禁，爸说是“妈病得很重，她谁也不认识了”，可“我”偷了爸藏钱柜（男权符号）里的钥匙去看望她，她却神志清晰，谈吐如常。但第二天妈就被送进疯人院。“我”相信“以神治魔”的“上策”，鼓足勇气向爸讲出妈“疯”前曾去马来巫妇家的真相，以为由此可救妈妈。爸却“泄露”了“妈肚里是有个小弟弟，现在没有了”，暗示出妈去巫屋是堕胎去了。小说的妙处在于没有直接揭示妈妈为什么要堕胎，而用诸多日常细节和人文意象（巫屋、回教堂、华人仙宫神庙等）呼应、聚合，足以暗示出，养育了“大哥哥二哥哥”的妈为什么在怀了“小弟弟”后拒绝了“母亲”的角色。写于同一年的《未亡人》，对“母亲”身份的承担却是另一种情景。小说以美娘与婆婆相守亡夫安生“头七”之夜的心理活动，揭开她欲做母亲而不得的巨大伤痛。《巫屋》的妈妈，《未亡人》的美娘，作为传统华人女子，对传统“母亲”的角色或拒绝，或质疑，都切入了女性主义的母亲（motherhood）议题，即省思传统赋予女性的母亲角色。商晚筠写这些小说时，这一女性主义议题尚未在华人社会产生大的影响1女性主义对母亲角色的省思，如西蒙·波伏娃《第二性》、埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》等，中文译本大都出版于1980年代后。，她显然不是从预设的理论出发，而是要重新发现和表现华人女性。而第二次赴台后的商晚筠，其小说的女性视角更为开阔，女性书写更为自觉。《七色花水》中的女性身体书写，凸显姐妹情意亲密无间，由此探讨女性在男权社会生存的独立性，极为动人。她在众多作品中继续塑造性格鲜明的反叛传统父权的女性形象，尤其是挑战现代职场男性文化霸权的职业女性，这些女性不仅逃离了传统父权的压抑，并且颠覆了现代社会的一些规范。如《季妩》（1987）中的季妩，她的生活有如她“那柔滑的肌肤”“是不肯也留不住任何事物的”，却在同父异母的妹妹记忆中留下深刻印记，她不仅早早逃离“父亲”，而且闯入都市做摄影记者，用镜头表达对被族人唾弃的非洲女子那样的弱者的深切同情。她的小说还突入马来亚社会的一些禁区题材，表现出成熟的女性意识。

1990年代，新马文学创作比赛时，征稿启事还赫然印上“不得涉及政治、种族、宗教、教育等敏感问题”的“警示”。商晚筠的女性视野、情怀却使她举重若轻处理了这一棘手题材。《暴风眼》讲述聪慧、精明的女记者度幸舫主持《华声日报》，报道华人界十大新闻，《华声日报》跻身全国性大报，广告收入滚滚而来。1987年种族冲突中，报社“十万火急”召回度幸舫，“漏夜赶考场”，要她编出两大版新闻“暴风眼”。然而，政府实行大逮捕后，报馆却以“新闻误导”令她离职。度幸舫“自我放逐”，来到曾度假的北方山林。暴风雨之夜，视度幸舫为曾孙女的原住民老村长拔旺为解救度幸舫饮弹身亡。商晚筠将两个色彩错杂的时空差遣得出神入化：原始神秘的丛林原住民村落，人们在古朴纯真的日常生活中和谐相处；阴暗破碎的现代都市，杀机隐伏，人欲遮没人性。而商晚筠的女性意识使她深味职业女性“坠入错调的时空夹缝中，出不去，回不来”的困境：度幸舫采访中，政治立场会站在华人社会一边，然而这对于她总显得虚浮，盘桓不去却也把握不住；显得明了踏实的，是她在生活中和原住民的无拘无隔，其女性的日常生命意识时时得到共鸣、抚慰。种族间的差异，一旦整体化、政治化，就难免对峙、冲突；但如果回到家常、个体的生活中，相通的生命体验会淡化、消解敌对的隔膜。商晚筠的女性叙事显然让人体悟到这一点。

商晚筠打破了马华“沉睡的女性主义意识”，她受台湾女性主义影响，而又超越了同时代台湾女性主义写作。如果追问马华文学有何存在价值，商晚筠乡土与现代交汇中的女性写作是很好的回答，她笔下的乡土和女性世界展现的都是马来亚社会和华人所面临的问题和命运。

四 李永平：从“婆罗洲之子”到“婆罗洲之女”

将李永平和张贵兴一起论述，是因为他们成就了汉语写作的“热带雨林文学”，一棵“南方之南方”土地上长成的大树。

李永平（1947—2017）和张贵兴（1956—）都来自婆罗洲砂拉越，出生和留台年月均差9年，创作高潮交替出现。1968年，留台的李永平发表婆罗洲题材的小说《拉子妇》，当年入选《五十七年短篇小说选》。后结集的《拉子妇》（1976），第一次让中国读者“得以从里头的文本去注视热带雨林”1张锦忠：《砂拉越文学在台湾——以李永平与张贵兴为例》，《文讯》2020年第412期。，马华文学中讲述婆罗洲多族群生活，展现雨林传奇历史的热带雨林文学由此得名。《拉子妇》发表10年后，李永平迎来第一个创作高峰，摘得《联合报》小说奖首奖桂冠的《日头雨》（1979）正是李永平影响力最大的作品《吉陵春秋》中的佳作。《吉陵春秋》使李永平成为东南亚华文文学唯一入选“20世纪全球中文小说100强”的作家。

1978年起，正当李永平远涉北美苦读时，张贵兴连获中国时报小说奖，又一位砂拉越小说家为文坛瞩目。张贵兴随后推出“重回砂拉越”的长篇小说展示热带雨林历史。《赛莲之歌》（1992）、《顽皮家族》（1996）、《群象》（1998）、《猴杯》（2000）、《我所思念的长眠中的南国公主》（2001），这些连获台湾《中国时报》《联合报》《中央日报》多项重要文学奖项和花踪马华文学大奖、台湾文学金典奖的长篇小说，都以婆罗洲热带鸟兽花木人事，奇妙编织成雨林传奇，在马来西亚本土引发了“书写砂拉越”的热潮，马华文学被视为有了“马来亚半岛”“砂拉越（婆罗洲）”“大马旅台”三个板块，热带雨林文学遂成气候。

之后张贵兴蛰伏长达16年，而李永平则以连获“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”等多项奖项的“月河三部曲”“重回砂拉越”，抵达创作巅峰。2017年，李永平辞世。而张贵兴随即于2018年推出长篇新作《野猪渡河》（获“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”首奖），薪火不断的“热带雨林文学”成就了马华文学史上的最高成绩，占据了当代汉语文学史一席之地。

热带雨林文学被视为马华文学本土建构的“最重要路径之一”。但让热带雨林文学成为重要文学类别进入当代汉语文学的，首推李、张小说。他俩将热带雨林的虫鱼鸟兽、云雨植被与婆罗洲多元族群的传奇历史展现成独异的汉语文学世界，其中包含了作家丰富的追求。

世界第三大海岛婆罗洲的地理位置使它接纳了可能是一个区域中最多样的族群（“华洋土”杂居，其中砂拉越原住民有30多支族群，“外来”族群有华、马来、英、荷、印尼等，华人最多），也使它如今分属三个国家：李、张故乡砂拉越在北部；南部的加里曼丹原为荷兰殖民地，今属印尼；北部还有个国家文莱。当年殖民列强“随机性”地决定了婆罗洲居民不同的国家身份，但民族国家的疆域难以分割一个完整的海岛（地理）带来的家园、故乡感。相对于原先的马来亚（新加坡和西马），婆罗洲才是真正的热带雨林世界，草木人事，日月云雨，都如莽林小径，神秘幽微，绵延无垠，让人产生面对土地、家园、族群、国家的各种细微绵密的感情，让外人都有“游子归来”的感觉。李永平的创作就从这片土地开始。

李永平的少作，中篇《婆罗洲之子》（1966）和短篇《拉子妇》（1968），主人公人生走向相反，命运遭遇相似。《婆罗洲之子》中的大禄士，在达雅人长屋长大，却因为生父是华人的血统“原罪”，成为族人敌视的对象，从而发出了“达雅”“支那”，“我们都是婆罗洲的子女”的心声。《拉子妇》中出身陆达雅族的拉子婶，嫁给婆罗洲雨林做生意的华人丈夫，会讲华语且为人勤恳善良，却因出身饱受身心压力，在丈夫迎娶唐人新妻的八个月后，悄无声息地死去。华人家中老少，没有一句哀悼，因为“对一个死去的拉子妇表示过分的悲悼，有失高贵的中国人的身份啊！”李永平是在1960年代马来亚肃杀的政治气氛中出走的，《婆罗洲之子》的大声呼唤，《拉子妇》的沉重忏悔，却表明他对华族和他族的双向审察，已不是单一的民族反省，而是对“不可忘根”或“爱国”名义下的民族自大、人性偏见的深刻体察，关注着多元族群社会中无法发声的人的命运。

1986年的《吉陵春秋》让李永平声名鹊起。小说由棺材铺刘老实为拜观音之日被无赖孙四房强暴而自杀的妻子长笙报仇，杀了孙四房老婆，被捕入狱的故事铺衍开去，展开“吉陵”叙事。余光中判定吉陵镇的故事“只宜发生在中国大陆”，但又难断“在江南还是华北”，它是李永平以清纯的文体创造的亦幻亦真的“中国传统的下层社会”。1余光中：《十二瓣观音莲》，李永平《吉陵春秋》，洪范书店有限公司1986年版，“序”第1～7页。但《吉陵春秋》出版不久，李永平携妻回南洋，在他出生、成长的故乡古晋一路指给妻子“看他在‘吉陵春秋’里所提到的‘万福巷’、刘老实的‘棺材店’……”2景小佩：《写在“海东青”之前：给永平》，《联合报》1989年8月1日。

《吉陵春秋》的时空背景“含混”，故事虚虚实实，若即若离，让人觉得在马来亚、婆罗洲，或在中国大陆、台湾都可能发生。这来自李永平写作的一种坐标意义，他要将“混融”提升至极为美妙的境界。李永平晚年回顾自己创作，说有三位“娘亲”：“生我、养我，用她那原始的棕色的奶水喂饱我的肚子，滋润我的心灵”的婆罗洲，“收容我，让我在世界上有个安身立命的地方”的台湾，“盘踞我内心一个隐秘的角落，像个老妈妈般，不弃不离地守护着我”的“母亲中国”。3李永平：《大河尽头·简体版序∕致“祖国”读者》，第11页。三个“娘亲”中没有华人要宣誓忠于的国家“马来西亚”，他所向往、追求的超越了国族身份，这使得他与时代氛围始终格格不入。他曾面对文坛对他作品的不同看法辩白说：“此中有真意，欲辩已忘言”4李永平：《雨雪霏霏·简体版序∕河流之语》，上海人民出版社2014年版，“序”第18页。，而此“真意”恐怕就是三位“娘亲”逐渐在他的作品中融为一体，其深广度是华文文学原乡追寻中罕见的。李永平幼年经历砂拉越排华大屠杀，成年后因为压制华人的“国策”而出走，并写下了被视为砂共（华人成员最多）题材创作中“最早里程碑”5黄锦树：《从个人的体验到黑暗之心》，陈大为等主编《马华文学读本Ⅱ 赤道回声》，第486页。的小说《母亲的围城》（1970），刻下深重的历史创伤印记。然而，他并未囿于自己一族的遭遇；相反，他在《拉子妇》等小说中表达了超越华族的现实关怀，因为砂拉越是养育并滋润他心灵的土地。1990年代，身在台湾的李永平执着地“刻画他的中国情结”，因为“母亲中国”是他内心的守护者。三位“娘亲”的孕育，让李永平寻求的原乡截然不同于以往的游子思乡怀旧文学。

如果说《吉陵春秋》充满李永平对遥远唐山的文学想象，他笔下的吉陵镇却不夹杂丝毫浪游之子对原乡之根的热忱和追忆，而充满了血腥和罪恶。《吉陵春秋》中，李永平“穷数年心力，殚精积思”的，是小说分、合自如的结构。全书四卷、每卷三篇，各篇“自成天地”，又有“理念和情感互相贯穿”1李永平：《吉陵春秋》封里介绍语，洪范书店有限公司1986年版。，即李永平所言人性的绝望：“人透过某种方式挣脱了人之所以异于禽兽的道德约束，会造下什么孽业？”2转引自杨索《猫城纪行》，《文讯》2020年第412期。所以，各节叙事重点不在于情节的展开，而在于特定氛围的酿足、心理刻画的深入。

所以，吉陵镇的特征不在于它的地理位置在南洋还是在中国，而在于它的文化。熟悉李永平小说的读者会发现，吉陵镇的文化形象其实一直出现在李永平的笔下，例如20多年后的《大河尽头》中，不是又出现了多个吉陵镇？由此，《吉陵春秋》摆脱了一般旅居者自传式的影响，又消解了旅外文学乡思的羁绊，而以一个子虚乌有的华人“原乡”小镇寄寓现代思考，吉陵镇的创造成为“对原乡传统的重大‘贡献’”3王德威：《想象中国的方法》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第224页。。

《吉陵春秋》向古老中国致敬的原乡显然不在于如“吉陵镇”那样“糅合”了“南洋”“中国大陆”“台湾”三地而成“中国形象”，那么是什么呢？张贵兴曾说李永平“值得我们深思”的是，他来台前，“英文比中文优秀。他当然知道，用英文写作，更能引起世界青睐。但对汉字的热爱和迷恋”4张贵兴等：《野兽和婆罗洲大历史》，《文讯》2018年第395期。，让他在台湾的文化环境中养成了“对文学那份宗教式的情怀”5张贵兴、李有成：《以此岛凝望彼岛：在台湾邂逅马华文学》。《文讯》2020年412期。。这就是答案，汉语成为李永平安放对“三个母亲”情感的心灵之地。

《吉陵春秋》扉页有题字：“献给小佩，这本书的保姆。”而李永平写作《吉陵春秋》时，对毕业于台湾师大中文系的山东籍妻子简小佩“最无奈的恨悻语”是：“我如果像你一样，中文即是母语，我能省掉多少苦琢心血！”1景小佩：《人间青春记永平》，《文讯》2020年第412期。他也在1986年《二版自序》中交代，他在摆脱“恶性美国化的中文，以及东洋风”后，也要防止个人写作让“中国语文传统受到另一种形式的亵渎”，让个人写作的“风格意境更能保持中国白话特有的简洁、亮丽，以及那种活泼明快的节奏和气韵……”这种创作的苦心是他自小养成的。

汉语是马华社会最重要的文化血脉，华文教育长期得以坚持，正是马华社会产生优秀的中文作家的丰沃土壤（在被国家权力排斥的环境中，民间力量的努力“使马来西亚至今成为全世界除了中国大陆和台湾地区之外，拥有最为完善华文教育体系”的地方，迄今仍有80%以上的华裔子弟就读华文小学。2安焕然：《马华文学的背后——华文教育与马华文化》，《马华文学读本Ⅱ赤道回声》，第574页。而李、张成长年代的砂拉越，华文文学氛围浓厚，香港的《明报月刊》《当代文艺》等、马来亚本土的《蕉风》《学生周报》等，在当地“洛阳纸贵，眼不明手不快买不到”3张贵兴：《树骸和铁皮》，《文讯》2020年第412期。）。家境贫寒的李永平从小“喜欢躲在床上被子里偷听收音机的广播，都是来自大陆中央广播电台的播音”，学得一口字正腔圆的“国语”；小学时他在校外读到以近乎文言的中文写成的地方志，背得下其中很多章节。1966年他以婆罗洲会考特优生的成绩高中毕业，原本到北大读书，因“文革”爆发而未成行。留台后，他第一个文学活动是担任台大外文系《中外文学》（1972）的责编。《中外文学》“旨在承继”1930年代“文学大师朱光潜”等创办的《文学杂志》，李永平“模拟《文学杂志》的做法与风华”编辑《中外文学》，“承续五四以来”的京派传统。4胡耀恒：《我和李永平的交谊》，《文讯》2017年第386期。他又极喜欢“三言”等作品……这些经历养成了李永平最初的语言气质，对古老汉字的迷恋，让它们在文学中重新活起来。他在《吉陵春秋》中将在砂拉越、中国台湾、北美三种语境中孜孜不倦阅读中国文学而获得的语感化入了小说的场景、人物，打开了“中文小说文字中悠久的历史性，那种久远的空间感与时间感”，“让活在当代的人们得以接受与感受”。5骆以军言，引自廖宏森《我要偷听你们，就当我不存在——〈月河三部曲〉套书分享会侧记》，《文讯》2017年第386期。

马华当代小说家多有苦吟文字的，从前行代作家，如“马华本土现代主义硕果仅存的代表之一”的温祥英（1940—），到新生代实力派作家，如贺淑芳（1970—）。而苦吟汉字终生的，当属李永平，而这历程，恰如他晚年自言，是“见山是山”“见山不是山”“见山又是山”三重境界，而这“‘山’是文字风格，也是情节内涵，两者是分不开的”1李永平：《代序 我的故乡，我如何讲述》，高嘉谦编《见山又是山 李永平研究》，麦田出版社2017年版。。《吉陵春秋》是李永平向“中国语文的高洁传统”的致敬，其语言无论是恰如其分地采用中国旧小说的词汇生动表现传统村镇、民间底层的生活情调，还是充分发挥汉语节奏韵律的感染力，长短、疏密有致，酿成令人低回长久的民族风情，都有着古老汉语的积淀，足见作者的无限敬意。这可谓李永平的“见山是山”了。

但李永平并不满意自己“有意为之”的追求，甚至认为《吉陵春秋》“不只是在场景上，也在文字、人物上‘造假’”2廖宏森：《我要偷听你们，就当我不存在？——〈月河三部曲〉套书分享会侧记》。，这“造假”当指作者的刻意求之（《吉陵春秋》的话本语言、叙事腔调已有模式化的感觉）。他开始了走出“婆罗洲”的台湾“在地”写作。《海东青》（1992）50万言的漫游体写华裔马来西亚人靳五与7岁女孩朱鸰相识相知的故事，借“台北”的空间寄寓复杂的中国情结，其语言的古奥（已不见《吉陵春秋》的“高洁”）、挪用“典故”的繁复、人物关系的抽象，使得李永平“欲辩已忘言”的“真意”越加难以道明。例如小说渲染街道多以中国大陆地名命名，“像极一幅海棠无恙、万古长青的中国大地图”，而以朱鸰为代表的懵懂少女面对“那万种风情千样繁华荟萃于蓬莱仙岛的奇景”而产生种种困惑迷惘，这也许会“出现于十数亿炎黄子孙栖息的古老中国大陆”。这些“漫游”的所见所闻，使小说成为一则“寓言”，“也是一则预言”。3李永平：《出埃及第四十年——〈海东青〉序》，联合文学出版社1992年版，第1～5页。那么，它“寓言”了什么，又“预言”了什么？是政治保守主义的道德寓言，抑或东方资本主义的“恶托邦”象征？是对古老中华文化的自我献祭，还是暗示都市梦的生活危机？论者各有看法，但有一点可以肯定，《海东青》的（非婆罗洲）题材给了李永平在“‘见山不

《海东青》中出现的朱鸰成为召唤、引领李永平走向“见山又是山”的“第三境界”的人物。《朱鸰漫游仙境》结尾“我”的呼唤“丫头，不要那么快长大！”正是李永平需要朱鸰这样一个早慧、浪游而不失纯真的台北“倾听者”领他重回“婆罗洲”（当年的“山”）。李永平和学生讨论他的小说文本时，会情不自禁流泪呼唤：“朱鸰啊，我最亲爱的朱鸰啊，带我回家好不好？”随后，放声大哭：“可是……我没有家啊！”1许荣哲：《关于小说，我的一流母亲，伟大父亲》，《文讯》2017年第386期。对于李永平而言，“原乡的沦落成为他的宿命”，写作是他的自我救赎，他以强烈的救赎欲望创造出“朱鸰”这一人物，让他“睁大眼睛，看看自己到底是个怎样的人”，甚至“面对心中的魔”，检视“南洋的成长经验”，把“这个自我放逐、多年来逃亡在外四处漂泊的浪子，给带回家……”2李永平：《雨雪霏霏：婆罗洲童年记事》，天下远见出版股份有限公司2002年版，第259、260页。于是有了2002年的《雨雪霏霏：婆罗洲童年记事》。

这部小说取了一个“非常中国、非常古老”的名字《雨雪霏霏》，讲述的却是“发生在热带、无雪的婆罗洲”的童年故事，结构如《吉陵春秋》分、合皆可，叙事则延续了从《海东青》“与台北女孩朱鸰对谈”的方式，李永平所言“三个娘亲”又遇合在一起了。而其“情节内涵和语言风格”，则恰如李永平自言的，他不可能回到《拉子妇》和《婆罗洲之子》了，“经历过了见山不是山的阶段了，我要回到‘又是山’的境界。关键在‘又’这个字，跟第一个境界你看到的山不一样了”。3李永平：《代序 我的故乡，我如何讲述》，高嘉谦编《见山又是山 李永平研究》，第15页。《雨雪霏霏》9则“追忆”中，写得最好的是最后一则《望乡》。这篇与日本影片《望乡》互文的小说讲述三个从台湾被掳来的“慰安妇”战后在婆罗洲丛林边“台湾寮”中的生活，她们膀臂被刻上的黑字“慰”，使她们“就像中国古代的犯人，脸上黥了个字”，永远回不了家了，只得在“我”，一个7岁男孩身上显露“女人的母爱”，而“我”最终为了体弱多病的母亲不再为“我”担心，竟向警方告发了她们。这个婆罗洲台湾寮的故事，沟通了李永平的两个故乡，典雅优美的文字和惨烈苦难的童年之间的丰盈张力再次呈现“原乡者的梦魇”的复杂纠结，儿童心理的真实和自剖反省的无情串起了全书所有“追忆”（忏悔）。

《大河尽头》之“尽头”是“源头”，让人想起自然界神奇的鱼群溯流而上，千辛万苦，在江河源头产下新生命的壮观情景，而《大河尽头》安排了华人少年永（“我”）跟随荷兰姑妈克丝汀，溯婆罗洲第一大河，直抵原住民达雅克人的圣山峇都帝坂的行程。行程的日子意味深长的是1962年农历7月（鬼月），那年砂拉越还是砂拉越，尚未加入“大马联邦”。壮观、传奇的行程，被表现为克丝汀，这位有如圣母玛利亚、观世音菩萨、妈祖娘娘“三位一体的母神”，用她那“子宫已经残破的身体”将“我”重新“生出来”的过程，而这一生命重生的隐秘，是多年后，“我”深夜眺望台湾阿美族的圣山——奇莱山，对领路者朱鸰倾述而出。近五十万言的溯流朝山叙事，处处可见南洋浪子重回“婆罗洲”“见山又是山”的情怀、心境。那是他漂泊的身躯与灵魂的对话，是他建构自我主体性的忏悔录，也是他一生原乡路径的最终点。

《大河尽头》长篇巨著展现的婆罗洲雨林“大观园”，天地禽兽、奇花异草、神话传说、习俗风情，其意象之丰沛神妙，呼应组合之天衣无缝，再难有人匹敌了。但故事情节写的却是不可写、不可为的内容，完成大河行程叙事的不是悬念迭生的传奇人生，而是起伏跌宕的场景和纷繁显隐的细节，都指向心灵救赎。那些惊心动魄的场景，成为心灵历程中的转折关口。全书36章标题，以半月行程的农历名之，唯独下册第2、8章标以公历。而这两章的场景，正是永心灵冲撞最激烈的时刻。

15岁的永，善恶之性还都与他的本能紧紧关联，原始热带雨林氛围诱发的放浪形骸，与他青春萌发的少年情欲相遇，形成心灵的巨大冲击。外来者对原始资源疯狂的“物掠夺”、对土著女性无情的“性掠夺”所展现的恶，与朝圣自然、孺慕母性所呈现的美，构成抒情史诗的巨大张力。对土著族人品行的仰慕敬畏，对原朴山林和民风的亲近认同；对西方旅伴纵欲的鄙夷轻蔑，对殖民传教士虚伪言行的疏离拒斥……少年永的情感一层层展露，他叙事欲望一步步加深，这是李永平在想象的大河中赋予人物最鲜活、丰厚的生命，一种“又是山”的生命境界。

与此相称，李永平的文字功力成就了《大河尽头》作为抒情史诗的典范意义。全书是一条滔滔汉字汇成的长河巨流，李永平泅泳自如，气象万千。多民族（土著、荷兰、华族）语言的民谣奇妙穿插，多重修饰语长句的断续、闭合巧妙，让叙事和抒情交融并进；南洋风味、古典诗意交织于万千语象中，映现出南洋浪子的身份，描绘出婆罗洲风情万种、历史千年的画卷。

《大河尽头》中的朱鸰，犹如大河弯道上的领路鸟，不断引导、激发李永平在时间长河中溯流而上的叙事欲望，而李也不断召唤着朱鸰。果然，《朱鸰书》（2015）中，李永平“冲破了小说书写、社会道德规范、文学束缚等障碍，真正随心所欲”1孙梓评：《这个世界本来是美丽的：李永平谈〈朱鸰书〉》，高嘉谦编《见山又是山 李永平研究》，第291页。地让朱鸰讲述起她浪迹婆罗洲的经历。朱鸰结识了一群被峇爸澳西诱侵而深陷梦幻的女孩，目睹澳西的虚伪、邪恶，最终化身为黄魔女手刃之。而出于安放生母砂拉越的心曲，李永平出人意外地将救出朱鸰者安排为白人詹姆士·布鲁克，因为对砂拉越民众而言，砂拉越的历史开始于布鲁克王朝。《朱鸰书》是“婆罗洲之女”的叙事，将围绕婆罗洲少女的性侵、战乱、死亡、阴谋等人性的残酷、阴暗写到了极致，却透过重重阴霾，投射出光明。李永平回到了“又是山”的婆罗洲。

李永平病榻绝笔之作是未终篇的武侠小说《新侠女图》，已完成的第一部14回，讲述明朝17岁女侠白玉钗单身北上赴京，寻仇家，号称三千岁的白公公报仇。13岁南方少年李鹊执意追随她，一再被离弃，始终未放弃。这位北上的少年李，留下了李永平一生锲而不舍追求的最后背影。从“南方之南方”出发，李永平是走得最远最持久也最艰辛的一位。

五 张贵兴——传奇的热带，人化的雨林

“内心永远觉得自己是砂拉越人”2张贵兴、李有成：《以此岛凝望彼岛：在台湾邂逅马华文学》。的张贵兴（1956—）年少聪慧，他故乡的《美里日报·文艺副刊》编辑是一批“接近巴金《家》里的觉新、觉民等忧国忧民的青年”1张贵兴：《树骸和铁皮》。，14岁的张贵兴在他们的影响下开始发表作品，早期小说有的读来就如回到五四年代。例如《空谷佳人》，篇名来自杜甫诗句“绝代有佳人，幽居在空谷”，“我”，婆罗洲小镇的初中生，与海边小木屋贫贱女子幽沁没有任何交往，却在她身上寄托了那么多美好想象，从“纯美、神秘、凄艳”的身影，到独立、坚忍、刚强的生活态度，幽沁就是“专门降下婆罗洲岛来扫除那一股尘寰间的俗气及替这儿的人民承受人世间一切痛苦的”“神的化身”，然而，“我”也目睹她被拉入深渊，走向死亡。小说浓艳的语言呈现对美的追求，对邪恶的批判，活脱脱的五四遗风。但同时，张贵兴在当时马华现代小说中也是个“异数”，其意象之繁杂、组接之奇妙远甚于现代派诗歌，并在种种虚拟、反讽、狂欢中对现代主义的死亡、自由、孤独等一一解构，表现出狂放的雨林乡野传奇笔法。如《伏虎》描述爷爷最终以“断根”之举降服了狂野纵欲的二叔吕烈，人物性格之狂野，已预示出张贵兴日后雨林传奇人（性）兽（性）搏战的叙事走向，而结构大开大合，语言奔放浓烈，修辞浓密华丽，一种热带雨林风格开始形成。

张贵兴的创作高峰出现在他全身心投入故乡梦土的长篇小说创作后，短短10年问世的6部长篇显示出马华小说极少抵达过的高远繁复的境界，奔涌的热带雨林“在地”体验，将热带王国多族群、多物种的生命活力在东西、古今意象的交织中呈现得情酣意兴，雨林天地万物的象征含义演绎得空前绝后的纷繁复杂，并不时孕蓄颠覆和再构的力量。对砂拉越华人复杂历史的深入处理和美学化的文字技巧不断丰富了他的雨林世界：他揭开热带雨林的神秘面纱，又让热带雨林变得更加神奇、深邃。

正是在这种不懈的努力中，张贵兴于十余年沉潜之后，推出了又一部长篇《野猪渡河》（2018）。这部获“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”首奖的作品无疑是热带雨林小说的典范文本。从《野猪渡河》回望张贵兴从“南方之南方”的出发，可以分享他半个世纪创作积累的优势、长处。

《野猪渡河》中，猪芭村的来历、筹赈祖国难民委员会遭杀戮的惨剧、华人妇女为逃脱慰安妇厄运而掀起的结婚潮、日军逃入雨林后被追杀等事件都是真实发生过的，它们化为《野猪渡河》的背景、线索和情节，而张贵兴对真实历史的处理将小说引向了更有文学野心的世界。

《野猪渡河》的叙事开始于故事（历史）的结束，结束于故事（历史）开始之前。小说开篇：1953年初，29岁的关亚凤自缢于波罗蜜树下。半年多前，关亚凤见到儿子和玩伴们戴上他藏着的各种妖怪面具：东洋的、西洋的、南洋的……玩性越发浓厚，他神色骤变，将面具、玩具付之一炬。玩具、面具来自当年指引日军登陆猪笆村的日人小林二郎，他流浪婆罗洲18年，扛货摊走村串户。他“童心烂漫”，戴上千变万化的面具，口琴吹奏日本童谣，最受小孩欢迎。然而，不仅“孩子买妖怪面具和玩具的零碎钱，让日军入侵东南亚的炮火强大”，小林二郎“面具”下的种种作为也将猪笆村引向了暴力。他常吹奏的日本童谣《笼中鸟》，诡异飘逸中充满恐怖，却成了孩子们玩面具、捉迷藏时唱得最多的歌曲，而他亲生女儿爱蜜莉则成了将孩子们送上被残忍杀戮之路的刽子手。

日本武士刀、南洋吹箭枪、帕朗刀、西洋无头公鸡、恐怖的日本童谣……从东洋、西洋到南洋，一个个面具下的杀戮场景，萦绕关亚凤挥之不去，将他送上不归之路。万物疯长的热带原本生命力勃发、旺盛，孩童原本单纯、素朴，然而，此时孩童们面具、玩耍的儿戏性却指向（带向）了血腥、暴力，从而将故事引向了“比战争更可怕”的“血腥、暴力、变态”，而这“跟我们祖先奋斗的过程有很多契合之处”1张贵兴、李有成：《以此岛凝望彼岛：在台湾邂逅马华文学》。。小说由此展开的叙事让人感受到双重抵抗杀戮的意味。

小说终结于故事开始之前。最后第二节讲述白孩明白了自己一家死于爱蜜莉的密告后，入雨林寻找爱蜜莉复仇。达雅克女子乌亚玛是整部《野猪渡河》描写的唯一的美好形象，却毁灭于爱蜜莉“可以烧烤成毒液的嫉妒”。同小说开篇描述的那些面具“糅合南洋、东洋和西洋素材”，砂拉越命定让原本天各一方的文化相遇于残酷的战争（生存竞争）环境中一样，小说结尾展现的也是不同文化的相遇：爱蜜莉从小生活的天主教堂，原是英国著名博物学家猎杀、解剖红毛猩猩、长臂猿等的工作室，“弥漫血腥味”；邹神父为了阻挠她冶游，向她描述达雅克人制作毒箭的箭毒树和蛰伏着吃人泥怪的泥潭，让人惊悚畏惧的传说，反而如无法抑制的燎原之火加剧她的冶游兴致……无须猜测爱蜜莉是否死于白孩的复仇之下，联系小说写到的多次杀戮的悲剧，例如爱蜜莉为父亲小林二郎复仇而杀死了朱大帝，却不知也杀死了自己孩子的爷爷，让人听到“让心放下屠刀”的呼唤。而小说终结于爱蜜莉从小熟悉的林中鸟声，抵抗暴力杀戮和心灵沉沦的双重意味让人深思。

有马华论者注意到张贵兴雨林长篇小说和英国作家康拉德《黑暗的心》的联系。其实，当年老舍就尤为推崇康拉德，他的《骆驼祥子》化用了《黑暗的心》“走向人类内心的旅程结构”：祥子有如《黑暗的心》中的主人公马洛，一步步走完“丛林”历程，也一步步走进人的“黑暗的心”。张贵兴则充分发挥了他“热带雨林”在地体验中孕育、激发的想象力，将《黑暗的心》开启的“雨林（人生）旅程——内心历程”的叙事发展成野心勃勃的热带雨林历史叙事，雨林成为人性、人类潜意识雨林。《群象》是他第一部闯入砂共雨林游击战历史的长篇，以男孩与原住民好友溯河深入雨林寻找亲人，随后与身为砂共领导人的舅舅在雨林中寻找失踪的象群（传说郑和带来而衍生）和失落的象牙（革命武装的资本）的线索展开叙事，在浓密奇艳的热带雨林世界中巧妙运用魔幻写实手法，群象传说和少数民族历史、神话穿插交织，赤道雨林画面生发的丰富细节，舅舅自白和男孩梦境呈现的“革命堕落”（内心沉沦）场景，“以文字为群象”地一步步凸现出砂共兴亡历史中包含的华人命运。《猴杯》也是通过雨林旅程，借“猴杯”这一婆罗洲热带雨林植物中最奇特的猪笼草（其奇特香气会吸引凶猛的掠食性动物等诸多生物成为它的美食），展开了华人拓荒历史中族群、性别、阶级等复杂关系的审察。家族秘史、爱恋故事、雨林博物志、族群风土记、种族冲突史、后殖民寓言等，都在雉的雨林旅程中得以展现，对华人族群劣根性的揭示振聋发聩，张贵兴的民族自省和批判精神在他丰饶的雨林审美表达中抵达了历史的深度。

《野猪渡河》则讲述出没于热带雨林的猪芭村群居华人的故事，笔力之雄健，构思之恢宏，将砂拉越200年历史一网打尽。数十人的猪笆村狩猎队与上万头长须野猪鏖战，其惨烈、无情堪比人间战争（人猪大战的叙事在伊斯兰教为国教的马来西亚也显得另类），由此，“野猪”象征地指向“人的内在兽性”和雨林的“洪荒之力”两个层面。与此对应，小说叙事展开了战争中族群（华人、原住民达雅克族、日英荷等）关系和人与大自然关系两条线索。25节标题中的人物、物种、物品、事件、场景、传说，几乎都有魔幻、传奇和写实的奇妙交织，铺陈开一个个惊心动魄而又各有意味的热带雨林故事，从原住民传统、布洛克王朝史、日本统治创伤，到战后西方殖民经验，砂拉越“独立”伤痛、砂共游击队秘史等，与猪芭村人猪对峙交缠，将历史恩怨情仇的复杂纠葛和大自然莽荒强力冲击中村民们的抗争、溃败，都指向人心的黑暗，揭示了历史“辉煌的纪念碑，下面必然埋藏着更深邃的、不可告人的、类似地狱的可怕场景”——“人心的黑暗”，“砂拉越大历史背景之下的小历史，最终成为了”张贵兴“小说的支撑”。1张贵兴演讲：《蛮荒婆罗洲和我的文学初体验》，《文讯》2020年第420期。

通向“黑暗之心”的“性”和“暴力”中，《野猪渡河》首先直面暴力，一个个杀戮的场面在详尽，甚至细微的描写中展开，铺衍出从族群到个人的心理、历史。开启小说杀戮场景的惨不忍睹的村民被斩首，两名斩首者一为山崎，日共党员，二战中却效忠天皇，杀人用“充满杀气”的“妖刀”村正刀；另一为吉野，出身公卿华族，杀人用“护国”名刀正宗刀。

《野猪渡河》中的“性”则成为暴力的同谋，它如战争铁蹄，蹂躏尽了人的尊严，碾碎了所有人性。最初触发张贵兴写《野猪渡河》的人物是小说中17岁的何芸，荷兰石油公司管理员之女，有着年轻女子少见的美丽五官，却因左脸颊的胎记，在为逃脱“慰安妇”厄运而掀起的结婚潮中也无法出嫁，于是，她的初夜给了亚凤。鬼子占领猪笆村后，她落入“性”的魔窟，在“服伺过上千鬼子”后，她遇到一个年轻机枪手。酷热天气，淌汗如雨，唯独机枪手扣住她乳房的十指干燥阴冷。她后来明白，他长期扣动扳机的十指，已成为机枪的一部分，“阴寒和冷酷”。机枪手失去双臂再次来到时，何芸从他的动作神情中明白，他“是来找回他的双手”：何芸丰满而坚挺的双乳成了机枪手扣动的扳机。而何芸初次闻到的机枪手体臭，正是她“初夜”嗅到的“亚凤在灌木丛灌注在她体内挥之不去的体臭”。女性“性”的“启蒙”，如此怪异地指向了强力的压迫。在受尽难以想象的蹂躏后，何芸“性”疯了，身怀9月胎儿，“走入莽林，一去无回”。

《野猪渡河》并无贯穿始终的主要人物，每节独立的个性人物，融汇成华人群像，上述暴力和性的“遭遇”也就比比皆是，而张贵兴将它们与不同族群的传奇、习俗，不同人物的幻觉、遐想等自然、巧妙交织的叙事技巧炉火纯青。一个个故事迂回曲折地指向生与死、人与兽、善与恶的思考，历史哲学与暴力美学相得益彰，雨林、雨林人生都生发出它们的生存哲学，《野猪渡河》不能不震撼人心。

同李永平一样，张贵兴对文字的锤炼、琢磨也相伴终生，只是他语言的美学化越来越交融于大自然中，长期的语文教学越来越多地唤起他从童年到青年孕育、积累的雨林体验。从《赛莲之歌》到《野猪渡河》，数百万言的叙事，美学化的雨林世界，在争奇斗艳的修辞技巧中不断衍生，从无重复之感。例如，他小说无穷无尽奔涌而来的比喻，几乎全在野生动物、植物世界展开，风雨云雾与万千生物互交，各自触发了视听嗅触全部感觉，更腾升起奇妙幻觉，构成最丰盈奇异的热带世界，映照奇特深邃的人的命运。《野猪渡河》中，万千气味的弥漫，成为热带世界最奇特的感觉，也成为猪笆村人命运最奇特的象征，其中，臭骚腥腐恶俗之味，或浓郁扑鼻，或若隐若现，却往往“诱惑”人，这发生在人猪大战中，更发生在人的命运关键时。何芸是在日本兵的体臭（唾液、尿屎、口气、体味）压迫下，挣扎看到天穹开朗阔绰的额头和无边无际的脑浆。马婆婆被日本兵残忍折磨时，“只嗅到孩子纯净的童子尿味”，让她伤痛中滋蔓年轻的幸福感，而在重新闻见豪猪发情的尿骚味时，她走向了死亡。爱蜜莉让亚凤回到新婚夜的感觉，像透气薄膜裹全身的，也是混淆了尿液、汗酸、唾沫、腟汁味，他的命运由此改变……热带气候、世俗人生，让气味如此丰盈、敏感，让热带世界、雨林人生如此真切、深广。

李永平晚年在淡水住处营造了与古晋老家相似的环境、气氛，完成了他重回砂拉越之旅；写完《野猪渡河》的张贵兴，“有了回砂拉越隐居、继续写作的想法”1张贵兴、李有成：《以此岛凝望彼岛：在台湾邂逅马华文学》。。砂拉越这块华人居住的热带雨林土地，是李、张终生梦回魂绕之地，也因为李、张的小说为世界所知：传奇的热带，人化的雨林。

六 新生代之黄锦树——重写文学史，不如重写文学

“树敌甚多，建树不少”是马华文学界对黄锦树的一种共识，前者就他与马华文坛的现实关系而言，后者着眼于马华文学的长远建设。

黄锦树以短篇小说集《梦与猪与黎明》（1994）登上文坛，所收10篇小说5篇获马来西亚或台湾的文学奖。时年27岁的他毫不隐讳其“小说上的试探”从“有系统的阅读八○至九○年代的台湾和大陆小说，获益良多”1黄锦树：《梦与猪与黎明》，九歌出版社1994年版，第6页。，除此，他未提及其他文学影响。那时的黄锦树以“年少气盛”的“放火”，开启了百年马华文学史上最激烈的十年争议，而他也明白，对于马华文学而言，“与其重写文学史，不如重写文学”2黄锦树：《注释 南方》，第14页。。所以，他教职和评论之余，出版了10余种创作集，从小说到散文，从短篇到长篇，本本锐气十足。而作为学院派小说家，丰厚的知识和南洋乡野生活的想象力生发出的小说创新，使他始终区别于其他汉语小说家。

黄锦树创作伊始就有自觉的建设意识：“希望将来能顺利克服早已被前辈们建构成避风港的现实困境，让第三世界的丰沛得以次第显现。”3黄锦树：《梦与猪与黎明》，第4页。他的小说有两个情结，一曰“马华文学”，二曰“马共”。

黄锦树的“马华文学”情结聚焦于“告别”。他的小说一开始就将马华文学传统置于中国五四白话文和现实主义的源头审察，如早期小说《胶林深处》所探寻的，那位马来亚“土生土长”，接受“五四和30年代的中国小说”启蒙的“拓荒者”林材的创作历程，揭开单一现实主义长期主宰马华文学的实践困境。到了《M的失踪》（1990），黄锦树的“文学史焦虑”有了更多的自觉。小说讲述记者“他”深入丛林寻找一位被西方推荐为诺贝尔文学奖候选人的马来西亚作家“M”，用一种“无所顾忌”的后设笔法将被“国家文学”排斥的马华各流派的代表作家（一一冠以真实姓名）几乎“一网打尽”，还请出了郁达夫这一“亡灵”，以凶猛的解构力拷问马华文坛经典“缺席”的困境。同时，小说丰沛的想象力，呈现了“M”失踪的雨林浮水屋世界，这一世界的预设，表现出难以走出传统的清醒。两种叙事巧妙转换，浑然一体，表达出马华文学要告别传统的保守、僵化，作家也要不断与“昨日”告别的意味。

“告别”使黄锦树的小说一方面以种种“谐拟、模仿、似真的演出”瓦解马华文学的枷锁，一方面也警惕落入“作者的贫乏和愚昧”4黄锦树：《梦与猪与黎明》，第4页。。他戏称其重写郁达夫的小说是“郁达夫的骸骨加工业”，让郁达夫“在叙事中重生”，是“为了重新生产”马华文学1黄锦树：《注释 南方》，第122页。。《死在南方》（1992）“典出龙瑛宗”（台湾日据后期追求唯美主义的作家），其构思是将“论文”（从考证郁达夫印尼失踪下落来探讨其“本体的存有”的南洋意义）写成了“小说”（郁达夫的失踪如何在众多华人的经历中转化为“赵廉传奇”，“我”又如何“无意识地让自己成为亡灵最后的化身”）。《零余者的背影》（1998）讲述台湾电视台“挪用本土系列的部分经费”，拍摄郁达夫的“补遗”：战后被日本“遗令”囚禁于荒岛的郁达夫仍迷恋“文学的骸骨”，但最终皈依真主，而荒岛岬角上多了一块“向北方”的“望妇石”……但由“他人”来续写“零余者”郁达夫的自叙传终究无法完成，冒险来到“和日本死鬼仔同款”排华的印尼而寻得的郁达夫荒岛“手稿”，被含泪称“周作人”为“启明兄”的“都”姓老者付之一炬。郁达夫是寄寓南洋的中国作家中最负盛名者，当他的南洋踪迹不断伸向种种“边界之外”，他与南洋历史和现实的复杂关系呈现出种种悖论。郁达夫“死在南方”的命运成为马华文学始源处的巨大象征性空间，也成为直面马华文学现实困境的镜子。黄锦树还有续写鲁迅《伤逝》（1991）等。这些让名人名篇“重生”的小说创见、新意迭出，可见黄锦树文学建构的意向。

黄锦树曾就人们常问他“为什么是马共”，回答说，为什么不问“什么是马共”。2黄锦树演讲：《我的文学路》，《文讯》2021年第426期。马共历史的真相已难以辨明，当事双方（政府和马共）的说法大相径庭。但“什么是马共”关联的是历史、时代的情感、记忆，文学的探寻就是打开一代又一代情感、记忆的大门。黄锦树的马共小说大都有庞大的后设结构和繁复的意象经营，藉此，小说打开了历史意识和时代情感的重重门扉。他最早闯入马共题材的小说《大卷宗》（1987）中，“我”在伦敦档案馆查到殖民时代马来亚华人的一份“大卷宗”遗失，直觉使“我”感到这跟当年投身马共、穿窗逃遁的祖父有关。“我”回国做田野考察，在祖父密林隐居写作的住处找到他的尸骨和大量文稿。让“我”惊异的是，祖父所写马共、马来亚华人历史的文稿，其气息“我”在梦中多次嗅闻过；而旧文稿“一再的引用十年、二十年甚至四十年后的著作”，甚至“我”的博士学位论文、“我”女友“赵”晚年写的关于华族领袖的书，这些未完成的东西都被祖父列入参考书目。“我”猛然悟到，祖父当年“已经挪用了我三十岁以后注定拥有的年岁、精力，来助他完成那也许算得上‘伟大’的著作”，“我”梦中“那个忙于著述的我是我那被消耗的未来”，“此刻过去、现在、未来同时呈现”，而“我自觉一种震动……像置身于母亲的子宫中——接着是一种感觉，无”……童年的幻觉、青年时的梦游和“临终”前的虚妄交汇完成了极富生活和历史实感的复制“过去”的“未来”叙事，黄锦树用他奇异的思维和文风提供了一份难以复制的小说文本，展示的却是一种可预制乃至复制的历史轮回。祖、父、子三辈生活轨迹的叠合（祖父背弃的早年志业在父亲身上“遗传”，而祖父又早已写完“我”的研究课题）表明“未来”是现实、历史的“预支”。小说由此表达了在“内在中国”层面上对“马共” 历史的探寻：如果（马共、华人文化）只是“预制”“复制”，其“未来”岌岌可危。

之后的《郑增寿》（1992）以“和马共的历史终结有关”的“郑增寿失踪”案件为线索，政府调查员与被视为马共成员的“郑增寿”各执一词，在一系列“民间侦破”方式中，一再被叙述视角的暂时性、假定性、含混性质疑，暗示出探清“马共”历史的艰难，而作者叙事中借对小说文类、叙事观点、语言符号的不断质疑对华人历史、身份的反思，在民间对马共的情感记忆上拓展出了另类的思考空间。《鱼骸》（1995）交替展开了两种奇境的叙事：热带雨林沼泽中只身潜游寻觅当年投身马共的兄长的骸骨，台北校园“修道院”中深夜独享龟语卜灼的神秘乐趣，前者在个体情欲（恋兄）的压抑中带出马共兴衰的历史和青春热血的抛撒，后者在古幽情怀（恋物）的想象中通向了上古中国（甲骨文）文化的深处1陈梦家《殷墟卜辞综述》中提及殷墟挖到的四块大龟甲来自南洋。，暗寓对“国学遗骸”的不满。小说跨越中（台）、马，交织古今的叙事所呈现的骸骨龟卜的迷恋，在亲缘（家族）血缘（民族）中寻找归宿，以青年亢奋遗精的方式和中年“回不去了”的自觉，揭示古典中国原乡和南洋家国之梦的双重失落，渗透出欲在生命源头安放心灵而不得的悲凉与文化“招魂”的沉重。而将创作禁区的马共历史置于青春原欲的宣泄中表现，透过青年情欲压抑和殖民统治下民族压抑的平行对照，有了悲悯的反省。《猴屁股，火与危险事物》（2000）以“孤岛寓言”的形式，将政治戏谑发挥到了极致。小说有钱锺书《人·兽·鬼》的奇诡、机警，但在措置裕如中更犀利尖刻。作品锋芒所向虽及中国大陆、台湾、南洋诸地，但其“政治狂想”之地仍在“星马”。这些奇诡的叙事都使得本有着明确指向的政治叙事轰然坍陷，其中“性”的戏谑更拆解政治动机，凸显的是这种戏谑中后人对“什么是马共”的情感记忆。

黄锦树从“马共”叙事入手，挑战政治叙事的极限，其“狂想”叩问文化的最终归宿。《天国的后门》（1999）将马来亚独立后的政治风云，从不同族群的利益冲突，到国家最高执政者的倾轨争斗，都移入小说场景。那座名为“天国”的国家监狱成为“捉人比捉老鼠还容易”的政治的象征，其不断膨胀的领地吞噬死人的墓地，更吞没着百姓的生存空间。监狱大墙的几代壁画成为各种文化的涂鸦，遮蔽住牢狱生涯，而唯一空白的木质后门成为身世可疑所在，老谋深算的新狱长“以过人的政治敏感直觉”到了“那块木板铁定和华人有关”而展开秘密调查，确认它“原系古代某中国人的棺木的门板”。“天国之门”被洪水冲溃，最后流至马来村庄成为马来裔老者的床板。这一归宿也正是黄锦树政治狂想的终点，走出了种族主义的狭小天地，让一切族群、国家意识形态消解于平民百姓（虽属不同族群）的日常生活，由此探寻人权和民主的新世界。

由“马共”政治小说衍生出去的“星马政治狂想”小说最能呈现黄锦树诡谲的叙事风格。《阿拉的旨意》（1998）中，“我”在马来亚独立建国之年被空投到某土著小岛成了新“马来人”，30年过去，“我”“不说中国话、不写中国字、不看中国字；说马来话，教马来文，不吃猪肉，吃马来菜，娶马来妹，生马来囝”，可结果是马来太太的生活不知不觉渗入了华人习俗。《我的朋友鸭都拉》（2002）讲述主人公“牺牲小我，为国家的未来谋出路”，四个妻子来自不同种族：华人、马来人、印度人、“山番”，却不知最后尸归何处。这种“政治抱负”和结局够荒唐、狂妄了，但小说借此写出了种族环境中经济、文化政治化的现实情景，讥刺之多，戏谑之绝，都见出丰富的政治想象力指向马来亚国家文化政策下民族文化的命运。黄锦树曾在小说集《刻背》（2002）的《后记》中言：“虽玩笑之作，实忧患之书也。”黄锦树越将小说的戏拟发挥至难以有人匹敌的程度，其现实针对性越强，忧患，被遗忘的忧患也越深广。

黄锦树两部近作是他在“马华文学”和“马共”两个情结上的又一次突破。《雨》（2016）处理的是20世纪四五十年代的马来亚，那是马华社会转型最重要的历史时期，从英治日侵，到独立建国，也是马华现实主义文学趋于巅峰的时期。《雨》的笔触深入那个时期马华现实主义小说少有涉及的边地园丘、胶林，而黄锦树也再次“孵他的马华文学的没有”1朱天文：《（推荐序）迅速之诗——读〈雨〉》，黄锦树《雨》，四川人民出版社2018年版，第8页。。他在《雨》中展开新尝试，14个短篇，“作品”8篇和之外的6篇，讲述一座“南方之南方”的华人小镇的“畸人故事与艰难人生”，读起来却像一部“衍生的长篇”。2朱天文：《（推荐序）迅速之诗——读〈雨〉》，黄锦树《雨》，四川人民出版社2018年版，第8页。

《雨》作品一号的《老虎，老虎》，“男孩辛五岁，已经见过大海了”，而在那场“无边无际，也仿佛无始无终的”大雨中，他见到了一团火似的老虎。海水、猛虎，或许是最能造成小镇人奇特遭遇和命运的了，连同《老虎，老虎》中重点渲染的，母亲鼓胀的奶水，被祖父那颗白头贪婪地吮吸；父亲在沼泽深处发现的鱼形独木舟，在大雨中冒险运来米粮，一下子埋下了多条小说叙事、想象的线索。作品二号《树顶》中，叙事是从读一年级的“辛”的视角切入，雨夜父亲驾舟没再回来，“家变”的故事全在“辛”的梦境中展开，如雨声那样缠绵。作品三号《水窟边》中，叙事角度是父亲“阿土”，“辛”在雨后莫名其妙死在他亲手挖的井里……作品四号《拿督公》中，“替代”“辛”被虎吃掉的是2岁的妹妹。作品五号《龙舟》中，“辛”成了同名的舅舅夭折后再“生回来”的孩子，父亲是谁始终是个谜，而他小时就感觉到外公、妈妈眼睛深处都有秘密……作品六《沙》中，父亲“阿土”在失去了妻子和一对儿女后，串通好友暗杀了阿根，让阿根嫂“把他们三个都生回来吧，连同可怜的妻”，所以，“辛”是否来过这世上，也不得而知……《雨》作品之外的，都取“你”的叙事视角，但“辛”仍频频变身出现。总之，借助“辛”和父亲的不断“变形”，小说几乎从生活的所有可能性（生、死、无、下落不明……），在记忆、想象中将那个年代再“写回来”。

从末篇写实的《南方的小镇》，可以判断全书所写“华人小镇”来自黄锦树的故乡，西马最南端的柔佛州小镇。《雨》的笔触由此显得温柔，雨中乡情叙事带出的历史别有一种真切、深邃之感。《树顶》中，鱼形独木舟被交代为“千年前马来人的祖先从北方的岛南下”时所造，而马来军官说服母亲嫁给他的理由是“这国家以后都会是马来人的”。《拿督公》中，妹妹的夭折让“辛”能复活日本兵占领小镇的记忆（记忆的场景、事件，竟然和两年后张贵兴《野猪渡河》一样）……历史风云、政局大事，就这样在连绵不断的森林雨声中洒落在异乡归来人对祖辈、兄妹家常的记忆、想象中，而那“藏在背景深处，像只暮色中的灰猫”，甚至像只“暗夜里的黑猫”（《雨·小说课》）的，是作者对四五十年代父辈艰难人生的生命体验和表现智慧吧。

《大象死去的河边》（2021）则再次以“马共”题材展开了黄锦树政治“狂想”的空间，他借助“童话和传奇故事的语调”，在完全“颠覆”二战后政治格局的诡谲想象中，展开马共41年武装革命的历史叙事。“大象死去的河边”是马共总书记陈平的故乡，也是九叶派诗人杜运燮的故乡。小说在“血月”“红太阳”“黑太阳”等意象的转换中，以“拟动物”叙事的方式，暗示出马共历史悲剧的根源：其战略与南洋历史、现实的脱节，导致其“建国”成了“亡国”。小说也再次透露出黄锦树从“南方之南方”北望中国的内心世界，这其实也是马华作家的“集体无意识”。张贵兴在读到《大象死去的河边》后，以一篇独异的小说《M字特攻队——少女莫娜〈大象死去的河边〉读后感》1《文讯》2021年第428期。表达了共鸣。小说以出生于21世纪的少女“我”（莫娜）的眼光，讲述1991年马共结束武装斗争后，原砂共突击队成员的父亲却重返雨林，在与外界隔绝的生活中，他的记忆停留在1991年，只对（黄）锦树的小说“爱不释手”，渐渐变得“完全生活在锦树的小说世界中”……马共曾被自身神圣化，被马来（西）亚政府妖魔化，在华人记忆中则成了禁忌，于是，它终被遗忘。然而，马共是马来亚独立、建国时期，几乎和每个马来亚华人都密切相关的存在。被人遗忘的马共历史，只能在黄锦树那样“虚构”的小说中才能唤起“南方”华人对那“千真万确的存在”的历史的“记忆”，并为“北方”，甚至世界所知。

黄锦树曾用本雅明的话语表明致力于马共题材创作的内心：“小说这种形式最引人注目的是它外表的无拘性和无规则性。小说的确可以任意地对自身进行反思，在不断更新的观察中，以新的高度反映此前的每一意识阶段。……小说仅基于它的形式特征便可做到。”1黄锦树：《我的文学路》。这很可以作为黄锦树小说的总结：知识和想象所孕育的小说形式的创新、自觉的反省，映照出历史的新高度。

七 新生代之黎紫书——走出马华，飞入寻常人家

马华新生代作家中，与中国大陆文学联系最密切的当数土生土长的黎紫书（1971—），她24岁时“以苏童风的《把她写进小说里》”获得被视为马来西亚“文学奥斯卡”的花踪文学奖马华小说首奖，从而为人所知。那时黎紫书的“作品显然深受中国大陆八十年代‘文学爆炸’中崛起的新时期作家的影响，不论是文字风格、题材的选择和处理、叙事腔调以及文学感性，都可以见出新时期作家的精神烙印”2黄锦树：《小说 我们的年代（代序）》，黄锦树主编：《一水天涯》，第12页。。但她始终生活于马来西亚本土，未接受高等教育，却凭着本土生活的丰厚体验和对读、写的天生喜爱、全身心投入，各种题材小说都“优以为之”，所以更被马华文学界看重、期待。

黎紫书的早期小说，对马华当代小说的传统题材，如马共、抗日、雨林、性别暴力、国族冲突、华文教育等都有“师承”，但她的马来亚在地体验和早早投入社会生活的新生代女性经历，加上基督信仰背景，将她与前辈、同龄作家都区隔开来。例如小说《流年》写随岁月流逝而弥在的情感。女主人公“我”和父亲生死难舍的情感，和老师庄望“惊心动魄”的交往，却是在“唐诗”“汉字”中发生的。尤其是汉字书法，寄托、唤起了“我”的“恋父”情结，传达出“我”压抑的心灵所求的释放，故事的结局也让人感到对汉语命运的暗示。形神兼在的隶、楷、草各体汉字唤起的生命质感，所包含的生命韵律、生命形式乃至生命构造由此得到呈现，中华文化的深刻体验、执着追求在一篇少女言情小说中豁然而现，而那“语言是我饲养多年，却仍桀骜不驯的宠物”的内心独白之后一直伴随着黎紫书的创作。

黎紫书早期投入华人历史的创作，形式、风格多样，无论是魔幻写实，还是后设叙事，都映现出她介入、想象先辈历史的视野之广、情怀之深。《山瘟》呈现的是英殖民时期华人的历史，雨林日常魔幻的叙事借助繁复华丽的文字切入马共这一“禁区”，“我祖上”“野马脱缰”似的生涯却受制于“山神温义”和“黄老仙师”，前者是马共第三独立队队长，山林豪杰，在马共与政府签订和约后仍隐身深山老林打游击，后者实际上来自前者身亡之后，生死相随的同志关系在温义死后成了心理、精神的猎和被猎关系，这种人生悖谬在雨林游击生活的真实复原和家族习俗的南洋“变异”中被剖析得惊魂摄魄，日常魔幻和历史洞察相映，年轻女作家的气度包含了深切的历史关怀。《州府记略》采用多重视角叙述，通过11个人的“回溯”，将马共奇女子谭燕梅的一生完整呈现。小说以小人物的情爱隐喻政治，但政治并不能完全覆盖情爱，由此把一位马共奇女子写得有滋有味。

黎紫书在充沛乃至疯长的雨林生命力中传达出罕见的女性知性，这种知性来自她的基督信仰和作为作家的创作动因，也受到弗洛伊德精神学说的影响。《天国之门》是要“睁着眼睛解剖自己，在清醒和痛楚之中发掘许多自我的秘密”1黎紫书：《自序：另一种异端邪说》，黎紫书《天国之门》，麦田出版社1999年版，第12页。，探寻“原罪”“救赎”的宗教命题。小说用一种布道之声呈现“我”（深陷于“天职的传道者”和“魔鬼的使者”之间的神职人员）的无意识世界，“母亲”“弹钢琴的女人”“教主日学的女孩”，以女性感受的不同层面，诱发出“我”在肉体和灵魂纠结中情感的喷涌、爆裂，而她们自身也挣扎于内心本能和理性救赎中，共同指向对叩响“天国之门”（抑或“罪恶之门”）的恐惧和向往，其叙事的锋利和剖理的冷睿交织起冷艳逼人的女性气质，直面“原罪难以脱却”“诱惑无法抗拒”的人生，无情拷问心灵：什么是罪恶的源头，如何能得到救赎？在《蛆魇》《推开阁楼之窗》《乐园钥匙孔》等小说中，黎紫书同样犀利、尖锐地逼视人生、鞭挞心灵。就此而言，她称得上“黑暗之心的探索者”2王德威：《黑暗之心的探索者——试论黎紫书》，黎紫书《山瘟》，麦田出版社2001年版，第1页。。

黎紫书曾这样谈及自己的创作追求：2001年，她以小说《国北边陲》去竞争花踪文学奖项中的世界华文文学奖时，意识到要用“马华本土性”去征服评委，所以，她在小说中安排了几乎所有的“马华本土”因素，从自然（雨林、奇兽等）的到人事（家族、马共等）的，果然如愿以偿。《国北边陲》讲述一陈氏家族，曾祖父初抵南洋，因饥饿而宰食一奇兽，疑触犯山魈，壮年暴毙。百岁长者断言，“除非觅得神草龙舌，否则世代子孙命不过三十”。为摆脱此厄运，祖父七兄弟流离于密林，即便追随马共打游击，也毋忘“寻找”的家族使命，却无一幸免三十大限。父亲病痛中写下临终日记，最后在国北边陲深山寻得丢失了神效根部的“龙舌”而溺水送命。儿辈已分化，儿子循着父亲之死的线索执着“寻找”，堂兄弟们则以“早早开枝散叶”来对抗死亡。三十大限前，儿子终于寻得龙舌苋，才明白龙舌“无根”。儿子带着“龙舌”来寻异母兄长，未料想从小在马来家庭长大的兄长已过三十，却靠“独家秘制”的马来人药方（壮阳树根）家丁兴旺（三妻八子）……小说从女性视角写父系家族的命运，而场景、人物、情节、氛围，乃至词句，在诡异、神秘的传奇中呈现地道、纯然的马华本土风味，暗示出在南洋的中华文化与本土的马来文化的复杂纠葛。然而，“一如好莱坞之消耗中东、非洲”，“南洋色彩”也不难被别的作家“挪用、消耗”1黄锦树：《注释 南方》，224页。。这显然让黎紫书意识到自己的在地创作要走出马华本土性，她甚至面对“好多读者（特别是论者）期望”她“在世华舞台上演好马华作家这角色”，大声喊出了“我不要！”2黎紫书：《答问录——我只能成为这样的人》，王列耀、温明明等：《20世纪90年代马来西亚华文报纸副刊与“新生代文学”》，中国社会科学出版社2015年版，第185页。在小说家和马华作家之间定位的焦虑中，她在乎的“是我如果要写，就必须写只有我能写，并且我若不写以后也不会有别人写的作品”，就小说而言，就是“说好一个故事”。3黎紫书：《后记：我若不写，无人能写》，黎紫书：《流俗地》，十月文艺出版社2021年版，第469、468页。

之后，她在创作中，就只想到人的故事、人的命运，完全不在意它发生于何地何人身上，要寻找的只是讲好这个小说故事才有的东西。《生活的全盘方式》的叙事方式与《国北边陲》有所类同，也是用“你”的转换来呈现人生的多面向，但通篇小说全然没有马来亚的地方因素了。相反，中国大陆诗人顾城的诗句不时嵌入故事情节和人物言语、心理，整篇小说缓缓流淌起清冷的语言氛围，让这个“很安静、很年轻、很纤细、很干净。清冷得玉一样的于小榆”刹那间“好狠”杀人的故事在“你”寻求“真相”的记忆中走入芯燃烛尽的内心世界。黎紫书越来越少意识到自己“马华”“女性”的身份，而是执着于文学的根本。这预示出其文学潜力还会不断爆发。

2010年，黎紫书出版了她出于“渴望”而创作的长篇小说《告别的年代》。作为“马华文学的首部后现代长篇小说，或许也是至今唯一”1许通元：《读〈告别的年代〉——走入黎紫书的文学迷宫》，《文讯》2016年第369期。的作品，《告别的年代》从结构到文字，都见出黎紫书“讲好故事”用心和功力。小说页码同时标注为两种，分别开始于“513”和“1”，叙述的第一段文字“一九六九年陈金海观看影片《荡妇迷春》时心脏病发……”也似乎是“一部长篇里的某段文字”。1969年5月13日，马来西亚大规模种族冲突使“513”这一禁忌数字渗透的难以告人的意味成为沉重的历史存在，故事就开始于“无法印证那五百一十二页的存在”。小说由三个不同年代的“杜丽安”的叙述展开。小说主角杜丽安有生以来阅读的第一本小说是《告别的年代》，她正好读到第513页第3段，对她而言，《告别的年代》前512页确确实实地存在，但已经属于不可触碰也无法返回的“告别的年代”；小说的另一人物，住在五月花旅馆301的女读者“你”，从图书馆尘封中发现那本从第513页开始的《告别的年代》带回阅读，“你”也叫杜丽安，前一个杜丽安的故事在她的阅读中展开：杜丽安原是戏院的普通售票员，爆发种族冲突的5月13日那天遭人袭击而被黑道人物钢波所救，成了钢波的继室，执掌酒楼后颇有经营才能，与继子继女周旋有方，甚至与继女的情人保持暧昧……“513”那样的重大社会事件只成了“小背景”，作者着力刻画的地方人物的爱恨情仇，在鲜活的市镇风俗中，写活了一个时代。小说中，“你”的阅读是对以往年代的寻找，“你”最终也告别了五月花这栋旧楼。小说第一章开始，还安排了第三个“杜丽安”，化名“韶子”的作者，裸露出整部小说的后设叙事，又让明眼人感觉到作者对社会、历史，也对文坛、学术界多方面的后设戏谑。以这样一种多重叙事结构表达“寻觅和遗失”的题旨，也许就是要让各种声音“有足够的空间”“说出各自的对白”。2黎紫书：《告别的年代》，第313、825页。对于写好一个时代的复杂性，黎紫书的这种叙事策略是成功的。

作为长篇试笔之作，《告别的年代》的掌控布局、手法等，相对于李永平、张贵兴的作品，还难以比肩，但黎紫书似乎由此更迫切地要“回家”了。《野菩萨》（2013）所收13篇小说称得上“篇篇是精品”，写于《告别的年代》之前的作品5篇，写法多样，但还是黎紫书“已相当熟练并且曾引以为傲的浓墨重彩的语言以及黑暗玄幻的意境”1黎紫书：《月光照亮我野生的小说王国》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第3期。。《告别的年代》之后的7篇，依然有“讲好故事”的多种写法，却是细腻的写实风格。“在走过许多地方”，用“自己的故事记认了好些城乡以后”，黎紫书“终于抵达此城”（《未完·待续》）：故乡怡保那些“活在偏史或野史”的人、事，它们“无法说出自己和那些城市的关系”（《假如这是你说的老冯》）。于是，有了黎紫书“十年磨一剑”的又一部长篇《流俗地》（2020），其稳缓朴真的叙事，有足够的语感可以驾驭长篇小说表现一个城市的平民历史了。

《流俗地》是马华小说迄今描绘马来亚庶民数十年生活变迁最开阔、真切、生动的作品。小说叙事场景集中于一栋华、马来亚、印度、印度尼西亚、孟加拉等多族裔混居的20层平民组屋，而其枢纽空间是女主角银霞的两个同龄玩伴，同年出生的华裔男孩细辉和印度裔男孩拉祖各自的家。楼上的细辉，与银霞青梅竹马，同行之际，脱俗绝尘，浑然天成，但细辉又地气十足，俗人俗事一生。银霞由他伴着进入尘世，做了一回“野菩萨”（银霞的尘世形象，似乎脱胎于《野菩萨》中的女主角阿蛮）。细辉家还有姑姑莲珠，经历、气质令人想起《告别的年代》中的杜丽安，但显然更丰满生动了。经由细辉教读《大伯公千字图》，银霞认了“四通八达”的马票嫂干妈，又一个血肉丰满的“流俗地”当家之女。还有细辉的嫂嫂蕙兰、老婆婵娟……总之，楼上的细辉家，将银霞盲目的人生引向了长卷似的马华社会芸芸众生图，栩栩如生又熠熠生辉，足以让千家万户寻常人家从中窥见自己的面影。

楼下的巴布理发店是“黑状元”拉祖的家。他虽为印度裔，却在华小读书，年年考第一，老师们常以“他那些哥哥姐姐到淡米尔学校和马来学校上学，全都平平无奇”来“论证华文教育的成功”。其父母听到小儿子用流利的广东话，甚至用华语，与银霞、细辉交谈，“乐得眉开眼笑”。理发店聚集各色人等，组屋的巴布理发店更成了不分族群的聚集之处，也成了银霞仨常聚之地。在象头神（智慧之神）迦尼萨注视下的巴布理发店，银霞从拉祖和细辉对弈中“听棋”，内心的明亮被触发，习得了纵横楚河汉界的高超棋艺，杀对方片甲不留。迦尼萨断掉的右牙“象征为人类做的牺牲”则成了她与拉祖心灵的沟通。日后银霞成了“锡都德士”远近闻名的电台之花，全市里街小巷，有如鏖战棋盘，在她脑中展现得一清二楚。而经由拉祖传递给她的“神性之光”让她在天生缺憾、现实挫伤面前突破了众生和众神之分。由此，构成小说叙事主线的银霞40年人生在创痛中透出强韧、温柔，在平淡无奇中格外有滋有味。而黎紫书安排拯救之“神性”来自他族的宗教信仰，当也是她长期马来亚在地生活体验中对何为命运共同体的感受。

黎紫书在创作道路上从未自囿，《流俗地》是她用力甚深的上好之作，但绝非她的巅峰、终极之作。银霞最终归宿的结局安排让人觉得，黎紫书仍有潜力写得更好。

尾声：从“无国籍”到“无疆界”

上述马华小说家，除作为“背景”的铁抗外，其余六位，来自马华当代文学史的三个时期：战后五六十年代、建国后七八十年代、90年代之后。由此，我们得以管窥马华当代小说的一种历史面影。

历史困境，曾使一些马华作家悲叹马华文学“无国籍”，但马华文学提供了“无疆界”的佳作。对于马华作家而言，“南方之南方”是他们书写之地，并不意味着与其他区域，尤其是汉语书写区域，例如中国大陆的“南方”“北方”之间的藩篱。相反，本文所论及的“南方之南方”的小说，以其对人的生存困境、人性与历史的钳制、离散中命运共同体的寻求等的深刻窥探和形象表达，突破种种语言、区域、族群的藩篱，留下马华社会鲜明的历史情景和丰富的生活脉络；“南方之南方”的地方性，以其流动性勾连起分布日益广大的中华民族生活的疆域，印证了中华民族现当代文学的成就和当代汉语小说流脉之广之丰富。