琴派意识·琴谱·传承人
——三维下的宋代“江西琴派”考证

彭 晶

（江西应用科技学院 江西 南昌 330100）

宋代江西琴坛群英荟萃，涌现了一批文人琴家，例如：欧阳修、王安石、崔闲、黄庭坚、朱熹、孔武仲、姜夔、崇德君（女琴家）等。根据相关史料，宋代江西古琴艺术以琴歌为主，强调琴乐与唱词的配合。琴歌，亦称弦歌，是民间音乐的产物。

关于“江西琴派”一说，学界历来存有较大争议。王河、于文霞在《宋代“江西琴派”考证》文中认为，在宋代艺术领域内还有一个“江西琴派”。它不是一个艺人群体，而是文人群体。此后，大部分学者都认同，例如：章华英的专著《宋代古琴音乐研究》，钱贵成主编的《江西艺术史》等相关学术论文都论及了“江西琴派”。但是，亦有学者依据相关史料，认为所谓的宋代“江西琴派”由于资料的匮乏和传承的断代，只具备琴派的雏形，难以明确论证。文献中所记载的江西古琴音乐，更多指的是江西地域古琴音乐风格，而非琴派。音乐风格通常受到地理环境、社会状况、文化传统等因素的影响。因此，研究琴派，必须追踪琴派的意识。

一、地域中的琴派意识

琴派意识是指在琴派萌生、发展过程中，琴派言论所反映出来的古人对琴艺活动中琴派三要素风格、传谱、代表琴家的自觉感受①。当琴艺活动到一定的阶段，必然会受到地域自然和人文环境的影响而出现感知差异，并被琴家记载下来，琴艺活动与琴派意识互相关联，形成了地域性琴派。

《春秋左传·成公九年》中的“使与之琴，操南音”“乐操土风”是我国最早关于古琴地域风格意识的文献。“南音”是泛指春秋时期楚地古琴音乐，当时的琴乐不仅“南音”，还有“土风”。琴乐风格流派意识在当时已萌芽。

唐朝赵耶利在《琴史》中提到了“吴声清婉，若长江广流”，“蜀声躁急，若激浪奔雷”。“声”在古代汉语中的解释是与音乐有关的“声音、音乐”，因此，文中的声偏重于具有地域风格特色音调、音律的琴乐。这说明了在唐代，琴史上开始明确了琴乐的地域风格及个人风格，并清晰意识到琴派风格的差异。

琴史上关于宋代江西古琴艺术的资料，最早存于明代《永乐琴书集成》中的卷十，收录了北宋的成玉涧《琴论》：“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史”②。成玉涧的个人生平，史上没有记载，除此文外，亦无其他著作，后人多是由他文中提到的“政和中”和文章末尾记载的“张敏叔”的资料来明确他是北宋人。通过成玉涧的这段文字可见当时或此前，京师、两浙与江西三个地域音乐风格已并存，但其所言“江南失于轻浮”，有“江西”和“江南”的差异，是传抄中的手误，还是作者的不经意，难以定论。宋代的“江西”和“江南”与当今的地域名有所区别。现在的“江南”通常指江苏南部的苏州、常州、无锡等地区，浙江的湖州、杭州、绍兴、宁波、嘉兴、金华等地区，以及上海共同组成的长三角部分地区。而宋朝的江南地域更为宽广，泛指整个长江中下游的长江以南流域，包含了“江西”地域。宋代的“江西”约是今天的范围。宋代的“江浙”和江苏基本没有关系，指的是吴越浙地。文中的“江西”更多地意指地域性古琴演奏风格，是琴派中的重要组成部分。

元代江西著名学者吴澄的《赠琴士李天和序》中也提到这三操：“以今三操，北操稍近质，江操衰世之音也。浙操兴于宋氏，十有四传之际，浓丽切促，俚耳无不喜，然欲加讳护，谓非亡国之音，吾恐唐诗人笑倡女也。呜呼！此关系两间气运之大数，岂民间私相传习之所能变移哉？”③这段文字说明了宋代的三个地域的古琴艺术风格到元代还在盛行，但是宋亡后，元代的统治者排斥古琴艺术，只能在民间流传。此段文中所用的“操”，与“声”“谱”相同，皆指琴艺风格。

此外，元代的袁桷在《琴述赠黄依然》中谈及了江西的古琴音乐风格。“曰江西者，由阁而加详焉，其声繁，以杀其按抑，秋风巫峡之悲切，兰皋洛浦之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反。凡骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。”④这段话中，对江西古琴音乐风格进行了详述，“由阁而加详焉，其声繁”江西谱比京师阁谱指法更为细腻。同时，江西琴乐表现力丰富，既可以抒发心中的伤感或喜悦之情，亦可以体现中和之美，还可以诉说心中的怨恨。因此，江西琴乐风格在当时受到文人骚客的喜爱。

二、减字谱：琴乐的记载符号

除了地域音乐风格，另一个对琴派的形成起到深远影响的就是古琴的减字谱。琴谱不仅具有记录、使用的功能，亦有琴家树立自己的琴乐风格的作用。例如：我国蜀派古琴具有悠久的历史，汉代就有司马相如与卓文君的《凤求凰》故事，但直至清代，1876 年青城山道士张孔山等人编辑的《天闻阁琴谱》，标志着蜀派古琴的正式形成。

上文中元代的袁桷《在琴述赠黄依然》中对江西谱进行了总结。“自渡江以来，谱立可考者曰“阁谱”，曰“江西谱”……方杨氏谱行时，二谱皆废不用，谓其声与国亡相先后。”⑤这段话中，我们可以推测江西琴人在琴曲创作中已逐渐形成江西谱。文中在最后提到江西谱随着南宋的灭亡而衰败。

元代的江西琴人危素对江西谱和浙谱的流变进行了考证，提出了古琴艺术随着地域的传播而变化的观点，同时亦认为“浙谱”与“江西谱”有着渊源关系，杨缵氏和毛敏叔氏等人数十年前弹的就是“江西谱”。他在《送琴师张宏道序（甲戌）》一文中谈道：“琴在乐中为丝属，可独作，然而古之音远矣。近世咸宗宋少师杨缵氏、毛敏叔氏诺人，所度曲，谓之浙谱，谓数十年以前人所弹者为江谱。故浙谱行而江谱废……以此观之，愈变而愈新，愈出而愈繁。溯而上之，轩辕氏，陶唐氏，有虞氏之时，其变也多矣。”⑥

危素这段话中的“江派”“江谱”与上文中吴澄的“江西”、袁桷“江西谱”是相同的。其一，危素是吴澄的得意门生，琴师张宏道也是江西琴人，看到江西谱的衰弱，难免会发出这种感慨。其二，危素文中的“江派”指的是江西地域，有别于明初活动于金陵为中心的“江派”，即以明代黄龙山、杨表正、杨抡等为代表性的另一个脉络的“江派”琴家。危素的文章中说明南宋末年的徐天民、毛敏仲，都是在初学“江西谱”的基础上，他们创作了大量新的浙谱。徐天民、毛敏仲编著了《紫霞洞琴谱》（世人称“浙谱”），其中的《渔歌》《山居吟》《庄周梦蝶》等琴曲影响极为深远，形成了中国古琴史上第一个系统的古琴流派。《紫霞洞琴谱》在宋末刊印后，名满天下，古琴资料中都有记载，在清朝流传着十多种版本，对于琴谱的来龙去脉亦记载得非常详细。而关于“江西谱”的谱的记载却寥寥无几。

琴歌《醉翁吟》是宋代有名的古琴曲，亦有学者认为是江西琴歌的代表作，其实不然。宋庆历六年，欧阳修新政失败，被贬安徽滁州，创作了著名的《醉翁亭记》。沈遵前往游览，创作了琴曲《醉翁吟》，有声无辞。其后，欧阳修听沈遵弹奏《醉翁吟》所感动，为此曲写下了歌辞，即楚辞体《醉翁吟》。欧阳修和沈遵去世后，其学生崔闲将此曲用减字谱记录下来，并请苏轼填辞。苏轼填《醉翁操》后，影响很大，后来仿效者甚多。沈遵和苏轼并非江西人，也未以江西为琴事活动范围，把此曲作为江西古琴的代表作实在有失偏颇。现存明清谱的《醉翁吟》与《醉翁操》，共有6 个版本，有三首歌辞与苏轼的《醉翁操》没有关系，还有三首虽采用了苏轼的辞，但音乐、记谱指法、操琴手法上均有较大的变化，与宋代琴曲相去较远。

清代琴家王坦在《有词无词说》中提到庐山崔闲作有三十多首琴曲，欲请叶梦得谱辞。这是目前罕见的关于江西谱的记载。“世传琴谱有二种，其指法略同，而一种有词，一种有声无词。梁沈约《宋书·乐志》载，古曲颇备，惟锋舞曲圣人制礼乐篇有声无词，其余皆有词。郭茂倩《东府诗集》以琴曲歌自为一类，自帝尧神人畅以下，迄于唐代皆有词。北宋僧人文莹《湘山野录》载，宋太宗喜琴中十小调，用指取声之法外，一曲最优古琴家失其名，祗名曰贺若。程大昌以为是唐文宗时贺若夷作，大传其声而失其名，即无词可知。似乎无词之谱至唐始。有叶梦得《避暑录话》称庐州（山）崔闲善琴，所弹凡三十余曲，欲请梦得各为之词，是宋代其派乃盛也。”⑦引文中提到了弦歌在唐朝略为衰落，崔闲请叶梦得和苏轼等人填辞的琴歌，在当时颇为兴盛流行。文中“是宋代其派乃盛也”，作者并没有强调琴派，该文主要论述琴歌与琴曲的渊源。此外，由于在宋代“江西诗派”颇负盛名，难免会混淆，而且关于江西琴派的必要条件文中并未详实记载。

三、江西琴人：流派纷呈

明代初期，琴界主要分为江浙两派。江派以松江刘鸿为代表，浙派继承了南宋徐天民的传统。正如刘珠的《丝桐集》中指出“近世所习琴操有三：日江、日浙、日闽。习闽操者百无一二，习江操者或三、四，习浙操者十或六、七。”⑧江西没有典型的琴派传承，琴人们依据自己的喜好学琴，并从事古琴音乐相关的活动。宁献王朱权认为“操间有不同者，盖达人之志焉”，反对琴曲风格强求一律。在南昌编写出《神奇秘谱》时，不带门派的观念，主张“各有道焉。所以不同者，多使其同，则鄙也”，从千首古琴曲中选出了六十余首，南宋浙派郭楚望的《潇湘水云》亦收录在其中，但未收录宋代的“江西谱”。清朝汪绂的《立雪斋琴谱》中，共收录了十八首古琴曲，自制了七首。也未见宋代的“江西谱”。

道士张宇初，是闻名于世的博学天师，人称“硕儒”。他的《送琴士朱宗明序》是一篇论述古琴源流的重要文章。文中张天师提到了自己学习浙谱的经历，还谈到了闽派琴家朱宗明，张宇初与琴士朱宗明切磋琴艺后，对其淳朴自然的演奏风格赞赏有加，愈发觉得浙派琴曲风格较为繁琐浮靡，缺少飘逸悠远的感觉。上文中，琴人危素已说明了“浙谱”是在“江谱”的基础上形成的，所以浙派必然存在细腻婉转风格上的延续性。

在清代，古人对于琴派进行的划分和记载更为明确。广陵派重要琴谱《五知斋琴谱·凡例》中有颇为详细的论述：“派有南北蜀下之分。今以琴川为主，白下，古派，中州，西蜀，金陵，八闽等派。”⑨在史学资料中，虽记载了江西明清众多琴人，但未提及“江西琴派”。

综上，由于宋代“江西琴派”传承式微，当前的史料更多是关于琴乐地域风格的记载，未见琴谱，代表琴家也寥寥无几。使得当今的琴学研究中对“江西琴派”的认识难以论证明晰。由于不具有鲜明的整体风格，与历史上江西古琴音乐有较大的差异，所以亦无所谓琴派成立，严格意义上的江西地域古琴音乐风格实际上已难觅踪迹。

注释：

①李松兰.穿越时空的古琴艺术——“蜀派”历史与现状研究［D].上海音乐学院博士毕业论文，2021,21.

②永乐琴书集成：卷十“弹琴”［C].台北：新文丰出版公司，1983 年，819-820.

③（元）吴澄.吴文正集：卷四十四［M]..文渊阁四库全书本（第1197 册），台北商务印刷局，1983，263-264.

④（元）袁桷.清容居士集：卷四十四［M].文渊阁四库全书（第1203 册），台北：台湾商务印书馆，1983.

⑤（元）袁桷.清容居士集：卷四十四［M].文渊阁四库全书（第1203 册），台北：台湾商务印书馆，1983.

⑥（元）危素.送琴师张宏道序(甲戌)·说学斋稿：卷二［M].

⑦（清）王坦.琴旨［M].文渊阁四库全书（第220 册）.台北：台湾商务印书馆，1983,267.

⑧许健.琴史初编[M].北京人民音乐出版社，1982，123.

⑨（清）徐琪传谱，周汝封编.五知斋琴谱：卷八，［M].1724 年，271.