材料与阐释: 就鲁迅 《女吊》 的解读问题答刘云老师

□苗 帅

【导 读】 刘云的《“会稽乃报仇雪耻之乡” —— 〈女吊〉 的复仇精神与目连戏的反叛特质》 一文, 认为在鲁迅之前的传统目连戏演剧中, 女吊本身即为复仇者形象, 而非拙文所谓鲁迅对女吊精神的创造性改造。而支撑作者此一论述的材料与阐释, 未免失之三途: 首先, 对引用的研究文献时见关键性误读, 且文章的论述起点即建立于此类误读之上; 其次, 对使用的核心原始文献的基本背景和性质失于生疏; 最后, 由此导致的后果是, 每每将鲁迅明确反对的精神内容安置到对鲁迅的思想阐释中, 从而根本性地曲释了鲁迅“复仇” 话语的意涵。

近日得见刘云老师所撰《“会稽乃报仇雪耻之乡” —— 〈女吊〉 的复仇精神与目连戏的反叛特质》 (以下简称“刘文”), 今年3 月刊载于《四川大学学报》。写作缘起已在摘要中阐明: “近年来有学者提出, 鲁迅在该文中‘发明’ 了女吊身上本不具备的‘复仇精神’。” 此一驳论对象是我于2020 年3 月发表在《文学评论》 的《〈女吊〉: “故事新编”一种——被发明的 “复仇” 与作为方法的“民间”》 一文。

刘文标题凝练地呈现了全文主旨, 即“《女吊》 的复仇精神与目连戏的反叛特质”, 此为80 余年来对《女吊》 一文的标准化论断。故该文旨趣或在为经典结论增添论据, 此固为一种不可或缺的治学理路。然而, 考察文章增添论据的方式, 多基于被误读的材料和悖论式阐释,从而将鲁迅明确反对的精神内容安置到了对鲁迅思想的诠释中。

一、 虚设的箭靶与“不成问题的问题”

刘文的论述起点是考察女吊形象流变, 以此推论鲁迅对女吊的记忆是可靠的, 即鲁迅童年所见女吊,其生前确为童养媳。继而以鲁迅记忆可靠为前提, 进一步论述鲁迅对女吊“复仇” 记忆的可靠性, 重申皖江浙“目前存留的各个版本的女吊故事, 其中都蕴含着强烈的不平与反抗精神”, 以此证明鲁迅 《女吊》 的“复仇” 精神是传统民间女吊形象本原, 而非拙文所谓鲁迅的创造性改造。

作者指出: “鲁迅记忆中的‘童养媳’ 或‘儿媳’ 故事, 尽管在目前的绍兴目连戏抄本中并未见到,但是由于目连戏是一个复杂的系统,每个村镇的戏班都有自己独特传承的演出本, 现存抄本的数量比起曾经存在过的丰富多彩的演出形式而言只是九牛一毛; 所以, 现存绍兴抄本中并未发现鲁迅讲述的童养媳故事, 这一事实不足以否定鲁迅记忆的可靠性。”[1]此为刘文对拙文展开驳论的基础, 实际却是三重误读的结果: 第一, 拙文并未提出绍兴目连戏中没有童养媳版女吊, 且明确提到了柯灵回忆幼时在绍兴看到的童养媳版女吊。没有的乃是“两次被卖, 先做童养媳后入妓院” 的情况, 这不仅不见于抄本, 且不符合传统戏曲人物构型的惯习。第二,由于女吊没有先做童养媳后入妓院的故事型, 拙文指出 《鲁迅全集》对“杨家女” 一则注释的撰写有误,而并未指向鲁迅自己的记忆问题。第三, 拙文真正谈及鲁迅记忆之处,与现存目连戏抄本中有没有童养媳版女吊了无关涉, 而是基于《女吊》一文自身的叙事缝隙, 即文中体现女吊“复仇” 处均见于鲁迅的主观阐释, 但无法提供女吊的复仇动作。这是由于在鲁迅撰文之前, 女吊本就无法复仇, 这一判断亦非基于抄本存否, 而是由女吊的戏剧功能决定的。其动作旨归是 “讨替” ——引诱无辜弱者上吊, 代替自己做鬼。这是目连戏中女吊形象万变不离其宗的核心。其次是劝善, 即劝人温驯忍耐, 不可负气悬梁, 自己的惨状便是前车之鉴。此均与鲁迅所言复仇精神、 刚烈性格等特点相悖。从驱傩习俗来说, 女吊形象的创设首先服务于“赶吊” 仪式, 即通过驱赶不祥的吊死鬼, 喻示地方安宁。旧戏里不乏真正的复仇女鬼, 如李慧娘、 焦桂英等, 女吊与她们的根本差异即在于不向加害者寻仇, 却找比自己更弱的女性索命, 以求转世投胎不再做孤魂野鬼。有意思的是,鲁迅钟情女吊乃基于其孤魂野鬼的身份, 而女吊自己恰恰急于通过讨替来摆脱游魂状态。“讨替” 与“复仇” 不仅不同, 且恰成对立。因此拙文指出鲁迅的“回忆” (鲁迅清晰记得女吊讨替, 同时无法提供复仇行动) 和“阐释” (将女吊当作复仇精神代表) 之间存在难以弥合的缝隙。而《女吊》 一文的思想价值,正在于对民间目连戏中“女吊” 的精神升格。[2]

可见, 刘文的论述起点, 实为自行构筑了一个并不存在的观点作为驳论点, 从而为“鲁迅看的女吊其前身究竟是童养媳还是妓女” 这一“不成问题的问题” 支撑起研究的合法性。不成问题是因为: 一来,无论是绍兴存在着媳妇版、 童养媳版, 还是鲁迅见过童养媳版的女吊,向来是人所共识, 并无疑义。二来,无论女吊是童养媳还是妓女, 其基本形象都是生前苦楚, 死后讨替。鲁迅在文中也强调自己对女吊的情况已经记不确切了, “大略” 是做过童养媳, 但这无足轻重, 要谈的只是做鬼后的女吊。[3]这意味着, 女吊生前是童养媳还是妓女, 对鲁迅来说并无实质区别。再者, 作者似乎认为鲁迅只看过一次目连戏, 如果看过童养媳版, 则不能看过妓女版。而我们知道鲁迅童年经常看戏,女吊生前身份又非稳定因素, 他看过的形态也就很可能不止一种。

应该说, 从“童养媳还是妓女”这个话题出发, 是未能直面真正问题的。如果要说女吊本身就是复仇者, 唯一有效的论证逻辑是阐明以下三者的任意一种: 第一, 女吊的复仇行动具体是什么[4]; 第二, 女吊的核心行动不是讨替; 第三, 讨替就是复仇——当然, 这同时意味着: 鲁迅在文中批评女吊讨替, 也是不理解“复仇” 真义。除上述三者, 其余论述仅能在问题外围兜转,而绕过肯綮。

二、 “鲁迅记忆” 的追根溯源还是“鲁迅精神” 的釜底抽薪?

虽然“童养媳还是妓女” 本身不构成问题, 但在论证过程中反而制造出真正的“问题”。为证鲁迅所见为童养媳版女吊, 作者提出的研究方法是: “较为彻底地梳理自明代以来江南地区目连戏抄本中‘女吊’故事的源流, 厘清其发展变化的脉络。” 考察这一部分论述, 一共提到6 个本子, 即安徽的郑之珍《新编目连救母劝善戏文》, 江苏的高淳阳腔本, 浙江的庚申本、 新昌胡卜本、绍兴救母记和旧抄救母记; 此外,再加一个永康醒感戏《毛头殇》。在考察源流时, 实际用到的是前4 种。在作者的考察中, 鲁迅看到的童养媳版当属安徽郑本、 江苏高淳本在绍兴的遗绪, 而与代表绍兴本土特色的妓女版无关。

作者曾指出现存目连戏抄本只有“九牛一毛”, 不能以现存抄本为充分材料直接得出某种论断, 这是我尤其赞同的一点。故未审如何以4个本子“彻底梳理” 女吊源流。退一步说, 即使是仅有九牛一毛的江南地区抄本, 目前可考的也有数十种, 仅用4 个本子“彻底梳理” 目连戏这个超复杂系统中某个重要形象的源流, 未免操之过急。

其实仅就用到的几个本子来说,作者对它们的基本情况也难免失之生疏。第一个显而易见的问题是,作者对这些本子的文献形态可能不太熟悉, 抑或对何谓“抄本” 有所误解。文章称考察的是 “抄本中‘女吊’ 故事的源流”, 但作者最重点考察的两个本子均非“抄本”。郑本是刻本; 高淳阳腔目连戏的确有抄本(包括对抄本的整理印本), 如超轮本、 两头红台本, 但作者的研究底本是1957 年官方组织编修的现代印本。这是从形式上来说, 更重要的则是本子的性质和内容。

在为“鲁迅记忆” 寻找根本源头时, 作者指出: “目前所发现最早的目连戏剧本, 是郑之珍所撰《新编目连救母劝善戏文》。……目前学界公认, 郑本与江浙地区的目连戏发展有着相当密切的联系, 是后者的源头之一。郑本中尽管并无《男吊》 《女吊》 等出, 但与现存绍兴目连戏中常见的 ‘女吊故事’ 相比,有一些与鲁迅所叙紧密相关的元素,十分值得重视。” 强调“鲁迅所叙”与“郑本源头” 的联系。同时特意指出鲁迅藏书中有郑本, 意在强化郑本与鲁迅之间的深刻关联。然而,此举本是出于好意要维护鲁迅关于“童养媳” 的记忆可靠, 实际却将鲁迅置于他本人最反对的境地。

从注释看, 作者是从丸尾常喜的论著中知道鲁迅藏有此书[5], 但对鲁迅自己的作品却少了必要的熟悉。实际鲁迅不仅有藏书, 还在《门外文谈》 中直接提到郑本, 然而是将其作为民间目连戏的对立面。他说之前在《朝花夕拾》 中介绍的无常, “这是真的农民和手业工人的作品, 由他们闲中扮演。借目莲的巡行来贯串许多故事, 除《小尼姑下山》 外, 和刻本的《目莲救母记》是完全不同的”[6]。鲁迅在此有意划清民间演剧与刻本的界限。全集注释指出刻本即郑本。当然, 这并非将全集注释直接作为信证。实际上,稍有目连戏常识者, 即能确认鲁迅说的跟民间小戏相异的目连戏版本,正是以郑本为代表的文人修编本。

作者知道郑本对后世目连戏影响深远, 但似乎知其然而不知其所以然, 即为什么郑本在目连戏发展史上会成为塔尖。其成功逻辑与《琵琶记》 取得“南戏之祖” 地位异曲同工。一方面是由于它不同于纯民间民俗形态而具有显著的艺术自觉性、 文人化趣味和高度完整的结构; 另一方面则是它为源出佛教、后与道教合流的目连戏灌注了鲜明的儒学精神底色。郑氏“编为《劝善记》 三册”, 自叙立意在“为劝善之一助”。[7]他本人最初规划的人生路径是科举仕途, 但因屡试不第弃考从教, 又将经世之志寄寓戏文“小道”, 尝谓人曰: “予不获立功于国, 独不能垂训天下后世乎。”[8]明儒多好佛法, 郑氏亦自不免, 他对目连救母故事的选择, 出诸对佛教和鬼神世界的兴趣, 而对目连故事的修编增删, 其功在以儒家纲常重塑这一出于佛、 道的民俗活动。这是郑本取得成功的关键因素, 却也正是鲁迅意在破除的精神结构。

如此一来, 刘文题旨是想重申以女吊为代表的绍兴目连戏充分展示了来自民间的反抗性, 而在文章的“溯源” 过程中, 却反而用了鲁迅反对的作品将鲁迅苦心经营出的叛逆性民间精神连根拔起, 呈现了一个以郑本为源的, 即被文人之笔与儒家之法改造过的民间目连戏谱系。不仅如此, 那个以独异之思将故乡目连戏中女吊形象“点铁成金”的“创作家” 鲁迅不得不退居次位,取而代之者却是作为“劝善第一家”郑之珍之“徒子徒孙” 的鲁迅。应该说, 郑本对绍兴目连戏的影响是向来的共识, 无可争议。但就女吊而言, 过去目连戏研究者也依循鲁迅的观点, 强调其“为郑本所无”,看重二者的分野。[9]从前引《门外文谈》 中鲁迅自述来看, 他是将自己的目连戏记忆有意与郑本“划清界限” 的。如果把郑本吊死鬼派做“鲁迅女吊” 的祖先, 实质是对鲁迅《女吊》 精神建构的“釜底抽薪”。

三、 “摘句式阅读”与“会稽气质” 的解构

继郑本的源头性影响后, 刘文接着谈到高淳阳腔本的直接性影响,文中称: “学界普遍认为, 阳腔目连戏和绍兴目连戏间有着紧密的亲缘关系, 尤其绍兴目连戏中的‘女吊’‘无常’ 等折, 其故事雏形均来自阳腔本。” 有意思的是, 注释显示文中此说依据的是徐斯年《漫谈绍兴目连戏》 一文在《鲁迅与社戏》 一书第156 页的内容, 而作者对研究文献再次发生根本性误读。姑不论徐文观点正确与否, 仅谈论点本身,徐斯年的观点其实是猜测绍兴目连戏传承了安徽某些早于郑本、 已经失传的民间本(也是以此强调“绍兴本有不少穿插性的关目, 为郑之珍本所无”), “在见不到安徽民间本的情况下, 把阳腔本暂且视为这一系统的‘标本’”。作者可能只对徐文中“具有浓厚绍兴特色的《无常》亦可在阳腔本中找到雏形” 这个单句做了“摘句式阅读”, 而未读上下文。其实就在同一页, 徐斯年还特地指出: “笔者从未听说绍兴目连戏源自江苏, 然而通过与阳腔目连戏的平行比较, 可以知道二者同受一个母本的影响, 它就是安徽民间的目连戏本。”[10]作者或许未弄清“亲缘关系” 和“雏形来自” 是两个完全不同的概念, 其称“学界普遍认为” 绍兴女吊“雏形来自” 高淳阳腔, 而被其视作该观点代表人物的徐斯年首先就不这么认为。

进一步说, 高淳阳腔本有不同的现存本, 而作者采用的是1957 年高淳县文化科挖掘记录、 江苏省剧目工作委员会校注的 《阳腔目连戏》。此本底本为咸丰年间手抄本,又吸收众多版本, 且包括清代宫廷本《劝善金科》, 颇为混杂。此为新中国成立初戏改工作的产物, 以此本为研究底本考察绍兴女吊的生成接受情况, 是颇欠学术考量的。而且假使能直接见到咸丰年间抄本,较之明代业已出现的绍兴版女吊[11],也晚了少说有200 多年。我们不排除高淳女吊对绍兴女吊或许有直接雏形意义的这种假设, 但就文中对材料的掌握和使用情况来看, 显然在研究取材上有时序错乱(anachronism) 之虞。

退一步说, 即使不谈影响接受关系, 仅对绍兴本和高淳本做平行比较, 亦有更适恰的底本。文章的题旨意欲阐释“民间性”, 那么至少使用1939 年完成的高淳民间艺人超轮整理本, 在材料与论旨关系上亦可稍显自洽。且作者从官修本中直接引用的“受不得公婆气” 一句也见于超轮本。[12]超轮本已整理出版,收于王秋桂主编的“民俗曲艺” 丛书, 这套丛书中的目连戏主题部分是当前目连戏研究的必读文献。丛书中收入诸种安徽、 高淳民间本,却在作者的考察过程中集体缺席,反而以安徽的文人本(郑本) 和江苏高淳的官修本悖论式地支撑文章的“民间性” 论旨, 论述背后的文献基础显然是有待补益的。

最大的吊诡在于, 依作者逻辑,我们在其论述中看到的图景乃是“皖南、 高淳乃报仇雪耻之乡”, 鲁迅所见童养媳版仅为苏皖媳妇版在绍兴的遗绪, 而绍兴独特的“奴奴本是良家女” 的妓女系统与鲁迅所见童养媳版并无干系。为证鲁迅看到的是皖苏一脉的媳妇系统, 作者将鲁迅记忆中的童养媳版与绍兴妓女版做了泾渭分明的处理。仅举一例, 拙文曾指出, 绍兴童养媳版既属于过去的媳妇系统, 也带着绍兴妓女版的痕迹。后人知道绍兴有童养媳版, 主要来自鲁迅和柯灵, 而两人所见均为“奴奴本是×家女” 的绍兴系统唱词, 特别是柯灵听到的正是“良家女” 这个与妓女身份直接相关的唱词。[13]由于刘文希望把鲁迅的记忆安置在“郑本—高淳本”的媳妇系统脉络上, 因此指出:“‘良家女’ 并不一定是从 ‘妓女’系统里继承而来的, 故而也不能证明‘童养媳’ 系统晚于‘妓女’ 系统。” 证据是目连戏抄本中有“好人家儿女” 的表述, 如“好人家儿女前去求科举” 等, 即与妓女无关。作者的默认逻辑是“良家女” 与“好人家儿女” 同义, “好人家儿女” 可以与妓女无关, 同理“良家女” 也就与妓女无关。但可以默认“良家女=好人家儿女” 吗? 我们只要想一下“良人” 和“好人” 是否可以等价代换即可。并且刘文也提到过去人们的猜测, 绍兴版女吊“玉芙蓉” 的出现可能跟过去目连戏中“赛芙蓉” 这一妓女形象有潜在联系。被作者当作源头的郑本中即有赛芙蓉的形象。我们会发现在郑本中, “好人家儿女” 是任何身份通用的, 而“良家” 只用在了妓女赛芙蓉的自述中: “奴本良家后, 落在虔婆手。”[14]岂非益证“良家” 一语在目连戏中的“专事专用”? 事情的关键其实在于, 当作者将鲁迅的童养媳版记忆作为皖苏脉络在绍兴的遗绪, 而强行取消了与绍兴特色版女吊的显著联系时, 无形中也消泯了鲁迅所见女吊的绍兴独异地方性。鲁迅在《女吊》 中有意建构的“会稽气质”, 在此逻辑中遭遇了前所未有的解构; 而作者所拟主标题“会稽乃报仇之乡” 亦将形同虚设。

四、 从“恐怖主义” 式复仇到政治性天真

因难以提供女吊实际的复仇行为和复仇对象, 刘文提出一种跟一般复仇不同的形式, 作者表示: 那种桂英向王魁复仇的“个体性复仇”被当成了复仇的唯一形式, 而忽略了女吊所代表的“群体性报复”, 即大规模杀害一般平民, 如制造瘟疫等[15]。作者尝试用鲁迅的话来证明女吊向阳世无辜民众展开报复的合法性, 文中引鲁迅《杂忆》 中的话:“报复, 谁来裁判, 怎能公平呢? 便又立刻自答: 自己裁判, 自己执行;既没有上帝来主持, 人便不妨以目偿头, 也不妨以头偿目。” 以此强调鲁迅赞成不对等的复仇。然而, 鲁迅在文中称许的“复仇”, 其核心要义是被压迫者(被压迫民族) 向强权的复仇。[16]而女吊的杀害对象是像东方亮之妻那样善良无辜、 正被逼上绝路的弱小者, 这恰是与鲁迅复仇精神相悖的“抽刃向更弱者”[17]。鲁迅的不对等的报复, 不是为“凌虐无辜弱者” 提供合法性, 这是尤其不能鱼目混珠的。进一步说, 作者说的这种“将其愤怒发泄在阳间”的“群体性报复” 带有强烈的“无差别杀害” 色彩, 是近于恐怖主义的。把鲁迅的复仇精神和这种论调联系在一起, 是令人毛骨悚然的。

除了女吊形象本身, 作者进一步从目连戏这一更高系统出发, 谈及清代官府屡禁目连戏。其基本逻辑是地方官府感受到来自目连戏这种民间异质性文化的挑战, 通过禁戏的方式, 镇压其中的反抗因素。彼时地方上禁戏的理由是说目连戏耗费民财太巨; 又“有等游手奸民,借超度鬼类为名, 遍贴黄纸报单,成群结党, 手持缘簿, 在于省城内外店铺, 逐户敛索钱文”。[18]这些乡村目连戏演出附带的社会问题在作者看来只是官府“堂皇漂亮的理由和借口”, “根本原因在于目连戏表达了广大人民群众的思想感情和理想愿望, 与统治阶级的思想意义格格不入”。问题是, 目连戏真与所谓统治阶级思想格格不入吗? 一般谈这个话题, 不可绕过清代的《劝善金科》, 其在传统目连戏剧本中的重要性仅次于郑本, 不审何故似乎未进入作者的研究和思考视野。

康熙时期宫廷搬演目连戏, 形成《劝善金科》。乾隆年间, 宫廷文人张照又奉旨修编《劝善金科》, 规模宏大, 内廷目连戏盛极一时, 并影响了地方。目连戏因其道德劝诫功能和演剧规模庞大, 而一度成为清廷统治人心和展示国力的文化工具。[19]简单地把整个目连戏当作跟统治阶级思想格格不入的东西未免失于片面。进一步从女吊本身来说,由于修改后的宫廷演剧毕竟跟民间演剧不同, 因此关键还是要看宫廷修改本是否保留了吊死鬼部分, 由此再谈“女吊” 是不是官方恐惧的异质性内容。张照《劝善金科》 中《鬼争人替待超生》 一出即详细展开了吊死鬼、 水鬼、 药死鬼、 戳死鬼四鬼争替的场面。刘文曾将高淳本中淹死鬼说“吊死鬼好不厉害” 作为女吊是复仇者的证据之一, 而在宫廷本中吊死鬼反倒更“厉害”, 她在争替时以一打三, 将三鬼打跑,得到讨替的机会。[20]其实, 这种“厉害” 是争替讨替的厉害, 不能偷换成复仇之义。刘文称: “尽管目连戏的唱词表面上都是‘劝善’ 式的道德说教, 但其内核却孕育了深刻的反抗精神, 这也正是清代官府屡次试图饬禁目连戏演出的真正原因。” 以《劝善金科》 为例, 可证这一观点中无论是“尽管但是” 的转折论断还是“因为所以” 的因果论断, 都未免想当然耳。

这种想当然的根源, 是作者将官方与民间做了二元对立的割裂。把“禁戏” 当成官方处理自身与民间关系的唯一手段, 如此单纯地理解一个成熟帝国的意识形态操纵逻辑, 未免过于天真。民间目连戏中有没有与官方意识形态异质的内容?答案当然是肯定的。然而相较于“禁戏”, 真正有效的改造是 “改戏”, 通过与民间文化的化合反应,将官方意识形态渗透回民间文化之中。实际上, 郑之珍的 《劝善记》已经实现了第一次儒家 “大传统”向民间“小传统” 的渗透。既然我们承认后来的目连戏被郑本影响甚深, 那么至迟在晚明, 主流目连戏已经不是一种纯民间精神的戏曲。而张照的《劝善金科》 则实现了第二次渗透, 且直接来自朝廷。刘文看重的高淳阳腔目连戏官修本校记中曾指出: “其中也有少数片段与清人张照所编的 ‘劝善金科’ 有关,我们也酌取参照。”[21]这使刘文再度陷入悖论, 即那个被其视作对官方充满敌意的、 对绍兴产生直接影响、 与鲁迅记忆间接相关的阳腔目连戏本子, 其实恰恰携带着清廷官方意识参与的痕迹。实际上, 鲁迅对“民间” 的召唤, 本质上正是一个从被官方渗透过的 “混杂民间”(实存民间) 中剥离出一个“纯态民间” (理想民间) 的过程。纯态民间中充溢的“复仇” “抵抗” “狂欢化” 等色彩, 与鲁迅时常批判的乡土中国中自古至今实存的国民劣根性, 形成巨大张力。

五、 余论: 何谓“新的乡邦文化”

作者文末有一句话: “重塑一种新的乡邦文化, 是鲁迅所秉持的启蒙精神的重要体现。” 可谓谈言微中。从注释看, 是受李浩老师启发得出的结论。而有意思的是, 作者的全文论述思路, 恰与“重塑新的乡邦文化” 背道而驰, 仅将鲁迅的绍兴女吊记忆安置在 “安徽郑本—高淳阳腔本” 目连戏的延长线上; 其次是称其抵抗了清代 “正统” 文化,把江南目连戏、 女吊这些在清代被镇压的地方文化重新提取出来。姑不论两种观点正确与否, 仅就论述过程本身来看, 也都称不上“重塑”,而仅见鲁迅对旧物的“挖掘”。因为在文中, 不仅未见出鲁迅书写的女吊相较传统有何具体“新质”, 而且作者最初驳论的对象即为鲁迅重塑了女吊精神意义这一观点。全文的主体论述理路与文末“新的乡邦文化” 这一“升华” 恐怕正是南辕北辙。实际上, “新的乡邦文化” 本身是一个颇具启示性的概念, 它提示我们地方传统所经历的现代性重构,提示我们“地方性” 并非铁板一块,而内置了历时的建构性。这在鲁迅《女吊》 一文的生命线索中尤其显明: 在鲁迅之前, 女吊的核心身份是抽刃向更弱者的讨替者, 经鲁迅之手改造为以抵抗色彩为基调的复仇者, 因此在鲁迅之后, 女吊成为“会稽乃报仇雪耻之乡” 的真正地方性代表, 以致今天的不少普通观众甚至将女吊形象当成了绍剧、 调腔、越剧等绍兴戏的“专利”。戏改期间禁演鬼戏, 而女吊、 男吊、 无常由于是鲁迅笔下的积极性鬼物, 而得豁免, 并常参与官方性演出。后来的戏曲编剧、 导演、 演员对女吊的认识均将鲁迅的“复仇” 说作为最基本的解释, 真正实现了女吊在活态戏曲舞台上的“基因重组”; 另一方面也生发出与鲁迅存在差异的理解, 并与新的意识形态结合, 形成对“乡邦文化” 的进一步重构。应该说, 这种变化的、 流动的、 不断建构的过程, 才是“重构新的乡邦文化” 的题中之义。