舞蹈文物的地域性创作特色

胡雅琴 梅榆昆

舞蹈作为最古老的艺术之一，既是身体的艺术，也是精神的艺术。身体是舞蹈的载体，而舞蹈精神内核的发现则取决于我们对肢体语言的解读。东汉巴蜀舞俑的身体形态已经被时间所定格，编导尝试通过对其进行一系列模仿、想象来“活化”舞俑，在坚守舞俑原有的形象特征与风格特征的同时使用现代编创手法进行创作，在变与不变之间找到平衡点，将过去的时间与当下的空间进行结合，编成双人舞作品《蜀俑》。

对于“标志”性的事物，人们总是格外珍惜并且心怀敬畏。在时间的长河中，文物都是历史的一种“印记”，并且具有独特的地域文化与风格特征。它是主客观相结合的产物，反映着特定时期的社会客观现象与人们的主观意识形态。建立这种“印记”与当下事物的联系，我们可以得出新的结论并且获得新的启发。

巴蜀舞俑文物形象特征

“俑”即偶人，是中国古代用于陪葬的明器之一，《说文通训定声》中就记载：“偶，相人也，相人者像人也，一名俑。”在汉代，特别是东汉时期，乐舞俑多用来表现民间歌舞，透过巴蜀舞俑更能折射出东汉时期巴蜀地区的艺术风貌。本文舞蹈作品形象创作原型为成都博物馆藏的东汉时期巴蜀女舞俑，创作团队曾多次前往博物馆对巴蜀女舞俑进行考察，并被其独有的外在形象深深吸引。

面部特征

从面部来看，舞俑眉眼之间充满活力，似月牙儿弯的“笑容”定格了千年，其夸张的面部表情与神态充分表现了其内在情绪，深刻体现出四川地区人民积极乐观的生活态度。可见巴蜀地区的舞俑除了可以表达情绪，还能展现当时人们的内心世界和精神高度，也正是这一特征使其更具独特性。据汉平帝元始二年（2）统计，成都人口已有七万六千二百五十六户，若以四口一家计，人口已达到三十余万，是除京城长安外人口最多的城市，故有“两城财富，甲于全国”之说，足见当时的巴蜀之地财货充沛，人才济济。正如《华阳国志·公孙述刘二牧志》所言：“自建武至乎中平垂二百载，府盈西南之货，朝多华岷之士矣。”巴蜀舞俑这一“微笑”符号，正是当时人们安居乐业、生活富足的具体表征。

动作特征

从整体造型来看，巴蜀舞俑的整体造型状态与面部的夸张表情高度一致，极具地域特色。舞俑在保留了汉代“翘袖折腰”造型特征的同时，还带有一定程度的人文地域风貌，舞俑双腿微蹲或一腿微抬，一手提裙一手拎袖，重心始终前倾，肢体语言丰富，整体呈动态，相比沉稳中正的下身造型，上身姿态更显生动、活泼。仿佛诉说着千百年前这片土地上的人们对生命的热爱，对未来的期许。而这一动作的产生与当时的文化思想观念有着极强的关联性。西汉思想大家董仲舒“最明确地把儒家的基本理论（孔孟的讲义等）与战国以来风行不衰的阴阳家的五行宇宙论具体地配置安排起来，从而使儒学纲常有了一个系统论的宇宙图式作为基石，使儒家所向往的’人与天地参’的世界观得到了具体的落实”。在巴蜀舞俑的舞蹈动作中也蕴含着儒道双重思想观念，其端庄内敛的仪态，正是“发乎情，止乎礼”的表征，是儒家礼仪与乐舞文化有机融合的具体体现。而舞俑作为陪葬品，本身亦涉及了长生不老、羽化升天的道教思想。只有先对形而下的动作特征进行分析，窥探其背后所蕴含的“外儒内道”观念，才能深化舞蹈作品的内涵。

服饰特征

东汉时期的巴蜀舞俑服饰有其独特之处，从细节上看巴蜀舞俑的服饰做工精细，层次分明，布料质地优良，纹饰复杂，服饰外沿棱角分明，尤其是女舞俑的裙摆有精心设计的花纹和图案，彰显出当时女性对服饰的审美追求。巴蜀舞俑的服饰款式为交领式中长服，当时又称长襦，“这类上衣一般搭配合裆阔腿裤且长襦下摆较短，能看见类似刀刃的舞鞋，与云贵高原的披风式上衣有着明显区别”，进一步突出了巴蜀地区独特的服饰特点。巴蜀女性舞俑通常搭配不同的头饰，有花环或长簪，男性舞俑则常常戴着头箍和束发器，这些装饰都充分体现了当时巴蜀地区的独特审美。

《蜀俑》作品创作原则与实践路径

知所从来，方明所往。要抓住四川地域性特点与舞俑形象特征，但是从固定的形象风格出发并不是死板守旧或者一味照搬，事物发展的前提是要有“事物”。四川舞俑作为雕塑艺术本身具有一定的历史文化价值，我们要以舞蹈这种方式去守护历史文化的“永恒”，在当下的文化背景下，实现具有平衡性的“永恒”与“超越”。

作品创作原则

1.地域审美原则

审美的认同感很重要。作品首先是通过视觉呈现，“第一印象”决定了整个作品的基调与高度，一位舞蹈编导的能力很大程度上取决于他是否能与观众在审美层面达到一致。而这种审美是经过时间沉淀并且具有一定地域文化特色的，代表了四川人民的风土人情。因此人们在看到一对谈笑风生的男女巴蜀舞俑时，会将舞蹈与生活联系起来。无论我们身处哪个时代，从土壤中生长出来的审美共性始终深深扎根在每一个人的心中，因此必须要抓住这些“共性”并且要守住这些“共性”。舞蹈不仅表现了当时的地域生活，同时也与观众的潜在审美达到了高度一致。

2.服饰舞容原则

在作品风格的把控上，要精准复刻传统服饰。根据画像砖上的图像记载，套袖舞在东汉巴蜀舞俑中最为常见。所谓“套袖”，一般而言即套袖舞者先穿一条长袖舞衣，然后在外面套上广袖舞服，将长袖从外层舞衣的袖口中掏出，穿着这样的服饰作舞便称为套袖舞。我们根据舞俑造型，让舞者身穿套袖舞服，并复刻造型——右手举过肩藏于袖中，长袖下垂，左手提袍，同样藏于袖中，屈膝微蹲，上身回拧。对于手袖则是以延长和畸变的方式来体现的，其屈肘过肩的右手上举时又被手藏其中的下垂长袖拉回；其提裙的左手亦藏在袖中，又把向外的左肘拉回，形成了閉环式的左右8字圆。

情绪基调需要面部“笑容”来烘托，一定程度上决定了男女舞俑之间诙谐风趣的情绪关系，男女舞俑之间的情绪关系同时也具有汉代“以舞相属”的性质。“以舞相属”是汉代文人酣歌畅饮、以舞相邀的一种礼仪性舞蹈。《乐府诗集·舞曲歌辞·序》中记载：“前世乐饮酒酣，必自起舞，诗云‘屡舞仙仙’是也。故知宴乐必舞，但不宜屡尔。讥在屡舞，不讥舞也。汉武帝乐饮，长沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相属，所属者代起舞，犹世饮酒以杯相属也。”这是汉代人对现实生活的一种豪放的态度的体现。因此作品的情绪基调不仅仅是幽默风趣的满面笑容，同时也充满着礼仪性。

3.思想观念原则

儒家学说与道家学说一直是中国思想的两条主线，两种思想虽然起源于诸子百家时代，但是真正成为主流则是在汉代。儒家宣扬古圣先贤的大智慧，成就美好的大同社会理想；道家追寻回归自然的状态，其理想追求更加具有自然倾向。其实儒、道思想的共同点就在于它们都以不同的方式建构了自己的思想。从巴蜀舞俑的肢体语言上分析，表现为在儒家礼仪规范之下的显性“中正之形”与道家羽化升仙的隐性思想。

作品实践路径

1.横拧元素的强化

舞俑静态的造型在视觉呈现上是非常具有力量感的，而这种力量的核心在舞俑的腰部，通过腰部发力将上身与下身进行反方向拧动，从而形成一种具有鲜明“力量冲突”的造型。可以放大这种力量并顺势发展，上身继续顺势拧动，与下身形成“螺旋式”的牵动关系，迫使下身失去平衡，从而实现重心的移动，在移动重心的同时上身顺势改变朝向或者进行旋转，最后再配合下身重新回到“拧”的新状态，首与尾相连，形成动势良性循环。

2.踏地舞袖的凸现

可以用契合的方式表达时代精神，并以自己的方式解读舞俑。在东汉巴蜀舞俑“屈膝蹲步”“翘袖折腰”的身体语言上，强调舞者舞动过程中下盘的稳定性，上身则呈现出“袖腰灵动”的审美特征。以当代舞蹈标准来看，必须进一步放大与下身的联动性，从而把握风格特征，通过“对比”的手法交替呈现向上抬腿与向下踏步，从而突出踏步的沉稳感。在奠定作品基调后，配合鲜明爽朗的节奏感使整体风格特征更加鲜明，这里的节奏感更多需要“踏地”与“舞袖”配合形成身体律动，沉稳而不失活泼。从一前一后的步态发展到简洁的腾踏跳跃，步调抑扬顿挫与舞袖相配合，手腕与脚踝相互呼应，动作处理简单干净。抬脚与拎腕，落脚与甩袖，空间方位不断变换，俯身甩袖或仰身落地，错落有致，不失条理。

3.舞台调度的内涵

汉代董仲舒提出“天人合一”的理想境界，东汉巴蜀地区的画像砖不仅超越现实，更表达了对另一个世界的美好生活的愿望，上升到了涵盖宇宙的无限高度，一张静态壁画中蕴含着庞大的意识观念。对于编创者而言，舞台即表达，舞台装置的运用从来都是为作品的表达服务。林怀民的作品《水月》中的舞台装置就是为了表达“镜花水月，毕竟总成空”这一禅意，将水注入舞台，在舞台的斜上方挂上一面大镜子，舞者在舞动时从镜子中反射出舞台的景象，将舞台有限的实体空间与天地相通，万物呈现在天地中，万物却只是“镜中花与水中月”。如果舞台装置是“固定表达”，那么舞台调度就是“流动表达”，舞台调度原是对戏剧场面调度的借用，用舞蹈调度来表情达意。王玫《舞台调度的王玫研究》中写道：“舞蹈调度不是一种动作形式，而是动作形式中的一种品质，任何动作都可能是舞蹈调度，任何动作都可能不是舞蹈调度，动作的不同不是界定舞蹈调度的标准，不同动作之中相同的空间品质才是界定舞蹈调度的标准。”这里的“品质”可以理解为作品的内容表达，在这部作品中承载了深厚的儒道文化底蕴。而落实舞蹈调度则呈现为在儒家礼仪规范之下的“中正之形”，以及潜藏着道家阴阳制衡的思想观念。

从儒学的视角切入，把舞台视为立体三维空间，划分为低中高三度空间，将每度空间用虚线平均分成九个方块，舞者与舞台的关系需遵守空间的划分规范，从而在显性调度中体现“中正之形”。男女舞者之间的关系调度则成为含有道家阴阳辩证观的隐性调度，《周易·系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣……乾道成男，坤道成女。”男与女对应于乾坤、阴阳，形成了天地之位和阴阳之数。男女舞俑便成为阴阳的象征，要从阴阳对立、互补、消长、转换等关系来调度舞者。

从作品思想内涵到动作造型发展，再到形式表达，到最后整体呈现，每一个部分既是“过去”，也是“当下”，更是“未来”。舞蹈是一门具有文化内核的肢体艺术，而舞蹈编导需要将“舞蹈”这一抽象的名词变成具象的作品。在肖苏华《当代编舞理论与技法》中对双人舞进行定义：“双人舞是由两位舞者（同性或异性）共同完成的表达某种情绪或表现某种情结的舞蹈形式。”从纯动作过渡到情绪、情节的表达则是形成具象作品的关键，纯动作运用到作品中更应该表达出更深刻的内涵，而这种深刻的内涵需要我们以更大的视野来看待生活、历史、文化。双人舞作品《蜀俑》以一对男女舞俑为原型，以诙谐幽默的动作语言塑造了四川人民鮮明的性格特征，描绘了四川先民和谐社会的美好蓝图，其从历史文献与考古实物入手，并结合现代创作手法，不仅展现了汉代时期巴蜀地区舞蹈的面貌，同时也体现了当地人民特有的风土人情以及他们在舞蹈文化上的审美特征，进而表明了地区舞蹈独特的审美特征在中国舞蹈发展进程中的当代价值和深远影响。

西华师范大学区域文化研究中心2022年度项目（项目编号：QYYJC2208）。

（作者单位：1.成都艺术职业大学；2.四川音乐学院）