中西方空间意识表现融合可能性尝试
——以《象罔寻境》为例

陈汉青 天津美术学院

自绘画产生以来，空间表现意识一直是创作者探索的一个方向，从某种程度上说，绘画演变过程是绘画视觉空间发展的过程。空间意识表现在中西方艺术中始终存在且不断变化，但是中西方的文化背景和审美趣味存在差异，使空间意识表现存在一定的差异。

一、中西方空间意识表现的特点梳理

梳理画史可知，由于中西方的文化背景和审美取向不同，在空间意识表现上形成了各自的特点。

中国绘画的空间意识表现具有阶段性特点，以山水画最为突出。魏晋南北朝是我国山水画形成和发展过程中十分重要的时期。据记载，顾恺之在《画云台山记》中就试图思考如何塑造山水空间，他曾细致分析了如何在道教圣地云台山，将道教祖师张道陵及其弟子修炼的场景呈现出来。“画丹崖临涧上，当使赫隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中，桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，到身大怖，流汗失色。”他运用只言片语便将张天师及两位弟子所处的空间关系描绘出来。而南朝的宗炳在《画山水序》中提道：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”由此可知，当时绘画者按照一定的比例将自然景物进行缩小绘制，表现的大多是山体的高度和长度，还没有层次和深度的表现，这表明他和顾恺之一样，也希望在把握山水空间的基础上，通过对远方的山水进行有意识的取舍，从而展现“横墨数尺，体百里之迥”中“咫尺千里”的视觉空间效果。唐代的张彦远在《历代名画记》中说，梁代的萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，再次印证了当时山水画空间的主要表现形式“咫尺千（万）里”。现在，虽然我们已经无法看到顾恺之、宗炳等的设想和创作的作品，但他们的观点得到延续与发展。如现存的隋代展子虔的《游春图》（见图1），画面整体呈现的山水画还是“咫尺千里”的，虽然已经显露出一定的空间层次，但是从构图和设色上都可以感受到作者在努力营造“远近山川，咫尺千里”的视觉观感。近年来，随着唐代韩休墓壁画的发现，不少学者提出了“一水两岸”或“夹岸为谷”的空间意识表现图式（见图2）。这个图式不难理解，即两条水岸相交形成谷底，进而通过遮挡形成空间，从而营造出一种“溪谷幽深”的意境。时至盛唐，这种幽深之致的视觉表现被延续，并成为一种展现空间远近的形式，形成了“咫尺重深”的空间意识表现图式。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三远法”（高远、平远、深远），中国画对空间意识的表现越来越成熟，中国传统绘画中的透视逐渐归纳为散点透视或者多点透视，或远或近、或仰或俯、或窥或望，是运动地看待客观事物，高度概括了山水画创作应该把握观察方法的特点，这种观察方法被后人广泛学习和应用。

图1 《游春图》 展子虔/作

图2 唐代韩休墓壁画山水图

西方绘画家深受西方社会哲学体系影响，形成了特有的观念，他们认为写生是培养造型技能和技巧的重要方式。在文艺复兴时期艺术家的观念中，写生是通过透视、明暗、光线等因素，达到逼真再现和真实表现，他们甚至把写生比作镜子来反映客观对象。在空间意识表现上也是如此，他们通过写生归纳出的透视方法是焦点透视法，是几何化的，他们强调客观事物的自然透视即“近大远小”呈现，是静止的。西方的古典绘画作品，特别是文艺复兴时期的作品，如文艺复兴巨匠拉斐尔的代表作《雅典学院》（见图3），无论是大建筑的透视关系还是远山或者天空、白云等的处理，都采用了“近大远小”的焦点透视方法。

图3 《雅典学院》 拉斐尔/作

二、中西方空间意识表现融合的可能性

根据宗炳的《画山水序》，“张绢素以远映”是由近及远的平目而视，与“三远法”中的“平远法”相似；而近大远小的视觉感受，就是镜面成像的透视方法，与西方的焦点透视法是异曲同工的。在此基础上，笔者尝试把中国传统绘画中的“平远法”（或者“张绢素以远映”）与西方的焦点透视法进行融合，使作品的纵深感更强。

三、《象罔寻境》构思与创作体悟

（一）构图灵感

中国传统绘画中“咫尺重深”展现的纵深感和营造的幽邃空间是笔者一直追求且向往的，在《象罔寻境》（见图4）的构图中，最初的设想是以中西方经典绘画作品中的元素为采样，然后重新构造画面，打破平面化的布局，结合多个视点营造出画面的远近空间，使画面更加深邃清幽。在线稿制作阶段，笔者主要借鉴了五代董源的《溪岸图》局部（见图5）。在“平远法”中一水两岸交错成“谷”，逆流而上，形成了溪谷幽深、静谧的氛围；画面中间嵌入文艺复兴巨匠拉斐尔的代表作《雅典学院》，建筑物气势恢宏，是典型的西方焦点透视法，与中西方空间意识表现融合的尝试相契合。

图4 《象罔寻境》 陈汉青/作

图5 《溪岸图》局部 董源/作

（二）作品立意

画面表现的是作为“局外人”的我们由近及远地窥视着理想国，在古希腊哲学家柏拉图开办的以兼容并蓄、自由开放的思想打破时空界限和百花齐放、百家争鸣的雅典学院中，充满灵性的动物也在思辨真理，也在参悟自我，野性的狮子变得安详，灵猴端坐于霓石之上闭目思索，仙鹤与神龟似乎在对话交流……一派和谐、祥瑞、静谧之象。《庄子义》有言：“象则非无，罔则非有。”思虑、言辩不能抵达的真理之境被称为“象罔”，“象”是境象，“罔”是虚幻，通过艺术创造虚幻的境来象征宇宙人生的真相。我们以“局外人”的视角“窥探”雅典学院的哲思、庄子的悠游，真理终将闪烁于艺术形象中，象罔得之。

（三）意趣营造

“咫尺重深”最重要的特点是“幽”，从东方的心象山水到西方的理想殿堂，从幽然疏野到庄重结实，给人以不同的审美感受，成为这个画面最关键的矛盾冲突点。同是坚硬沉重的大山与建筑，东方文化注重圆通与变化，西方则注重理性计算后的规则与法度，两者共同创造了一个高大宽阔而又层次分明的“内部空间”。这个内部空间连接着上下、左右、前后，四通八达，毫无阻塞之感。前面与我们的真实生活连接，后面则与想象的天地连接，左右而出的是一群既具有东方程式造型又具有西式结构体感的生灵。在缓慢运动的脚步声中屏息凝神，好似“一场剧院的自然之声演出”（见图6），不同于巴洛克、浪漫主义式的豪放绚丽、热血奔放，而是更倾向于静听默观。笔者有意识地通过动物的“动”来衬托整个画面的“静”，并利用色彩进行点缀：几处黑点、一块彩石，灰白呼应，使“中部空间”成为吸引观者注意力的舞台。动与静成了这个画面的第二个冲突点。最后一个矛盾是传统与现代的嬗变，传统的中国花鸟画营造了飞鸟与花木同生、河流与鱼虾共处的自然景观。不同的思想在现代转型的洪流当中融合发展，从西方古典主义到现代艺术，从中国传统美学到现代美学，“美的失落”成为艺术语境中讨论的主题，“自然的美”成为人们的向往，人们如画面中的动物一样，既处在开放的环境当中，又似乎禁锢其中。中国传统美学具有多样性和开放性等现代美学的形式特征。

图6 《剧场》 杉本博司/作

（四）创作反思

在《象罔寻境》的创作过程中，基于天津美术学院四年的国画学习，笔者有了一定的绘画技法基础和绘画想法。在前期准备过程中，还算得心应手，但在将构想付诸实践创作的过程中，笔者发现了自己的诸多不足，暴露了在技法方面存在的一些短板。

1.写生经验不足，对鸟兽结构不了解，导致白描底稿反复修改。

2.在绘画材质上，平常以纸本为主，本次采用了绢本设色，面对陌生的绘画材质问题频出，实践经验较少。

3.在颜色调配上，前期依赖于采样的图样原作，没有深究原作的材质，很多颜色调配数次，耗费了大量的时间和精力。

4.时间过于紧张，由于过于追求完美的构图和画面，画面表现的动物和建筑物数量太多，工程量太大，虽然投入大量的时间，但是没有加快创作进度，在一定程度上影响了自己的创作心态，加上交稿时间迫近，没能很好地刻画作品细节。

艺术创作讲究“心手双畅”，目前笔者还达不到这种境界，在日后的学习生活中，笔者会加强创作实践，积累更多的经验，使作品达到预期的效果，还会结合老师和同学的建议进一步完善，按照自己心中所思所想继续创作实践，并尝试确立个人风格，使画作更具有个性和表现力。

四、结束语

空间意识表现在构图技巧中至关重要，不仅是创作的基础，更能影响画面内容和视觉表现力。中西方绘画艺术具有悠久的历史和璀璨的成就，是对各自文化的传承。无论是中国还是西方，空间意识伴随着绘画艺术的发展而发展，在漫长的发展过程中产生了多次碰撞和共鸣，作为艺术创作者，应全面、理性地看待中西方写生的差异，并积极探究两者融合的可能性，以更好地指导创作实践。