论中国书法艺术哲学中的荒寒美
——以元代倪瓒书法为例

□ 王梓嫣 杨锁强

荒寒美，是中国艺术哲学中一个独特而重要的审美范畴。倪瓒作为中国书法荒寒美的开拓者与集大成者，为中国书法艺术哲学荒寒美审美范畴在艺术创作领域的体现树立了典范。

一、荒寒美概念的界定、审美特征与文化基础

荒寒，即荒凉又寒冷之意的简称。以视觉而感的荒凉与触觉而感的寒冷都是自然界客观实在。清代黄钺在《二十四画品》中对荒寒有这样的表述：“边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。”荒寒美是人之精神的体验与意象，亦是自然界的“荒寒”虚灵化并上升到审美的结晶。荒寒美的实质是古代失意文人境遇的映照，并以随遇而安的心态上升到审美的一种心灵安慰与精神放逐。从审美的角度出发，解决人生之困惑、探寻人生之价值、提升人生之境界。这种把中国古代文人的生活境遇提升到审美创造的层面，说到底是对人之生命与精神更深层次的观照。它是通过自然荒寒的意象取法，把人生荒寒境遇的体验切实地加以审美表达与外化，在有限的形象当中，展开广阔无限的精神遨游。它是生命的一种叩问、彰显与超越。荒寒美在艺术家对生命体验和思考的过程中，不断通过艺术表现对其丰富、完善与建构，使得荒寒美的艺术作品作为审美客体不仅实现了创作主体生命精神与审美的对接，而且使得艺术家的精神得以安置。

荒寒美的审美特征主要表现为以下三个方面：1.“寂”。《辞海》对“寂”释为“无声、孤单冷落、心神安静、无杂念”之意①。荒寒美的“寂”，是“静”到极致的“寂”。荒寒的自然意象皆是营造着寂寥、空寂之境，一个“岑寂浑无啼鸟，荒寒略有行人”的孤寂世界。倪瓒的书画艺术也透出一种“愁看寂寂双峰并，细数林林乱石高”②的“寂”境。2.“空”。在荒寒境界的自然意象或艺术表现中常留有大量的空白。“不满”则是荒寒的一大特点。荒有荒芜、荒凉、荒僻之意③。既是荒芜，必是孤境，“孤”境必“不满”，寥寥简易，则有“空”境。正如倪瓒所言“今日空斋独对雨，幽怀犹梦白云边”④。3.“冷”。此处的冷并不简单地代表物理层面的低温，而更多的是一种精神上的“冷意”。是“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人”的幽冷境界。

道家哲学中的两个基本思想对中国艺术哲学中荒寒美的形成与研究具有巨大的影响：第一，老子认为对万物之本体与生命的观照都将复归于对“道”之观照；第二，道即为有与无、虚与实的统一，是本体，是精神，即牟宗三提出的境界形态的形而上学。同时禅宗所倡导的“自性本清净”、“直任运”的“明净”⑤和“于一切境上不染”的“无念”，使得荒寒境界生出一种“尘喧之念净尽，如在世外”的萧瑟与冷寂。倪瓒书法艺术的荒寒美是以道家为表，以释家为里的融合与超越。由此即可归纳出中国艺术哲学中的荒寒美有以下三个特性：超理性、无功利性、超越性。

荒寒美的超理性即“一触即觉荒寒，不假思量计较”，当身处这片苍茫大地，目之所见这缕寂寞孤烟，由所见所感顿生荒寒之意，这种下意识的感悟却是主体曾获得“枯藤老树昏鸦”之景与断肠人融汇形成的荒寒审美意象所形成的沉淀与储存。只有这刹那间的“一朝风月”才可会通“万古长空”。荒寒美的无功利性即在荒寒审美活动过程中，没有出现实用功利的设想与期待，只是单纯地发自内心的感受与体验。这正是老子所提出的“涤除玄鉴”，是宗炳所说的“澄怀观道”，亦是庄子提出的“心斋”“坐忘”，是“虚空”“无为”，是禅宗四祖道信提到的“直任运”，是对欲念利益的彻底剥离。荒寒之境是一种“真寂寞”之灵气，是“萧条尘虑净，寥寥天宇宽”的不染世俗功利尘埃的纯净生命境界。荒寒美的超越性即在荒寒审美活动中超越主客二分的关系，将主体自身投射于自然宇宙之中，追求物我同一、天人合一的境界，从而超越中国古代文人生命存在的有限性与暂时性。荒寒美感并不是令人窒息的空虚与死寂，而是在清、寒、静的环境中得到人生的体悟、生命的升华，从而实现对荒寒审美主体自我的超越和对环境实体的超越。

[元]倪瓒 容膝斋图 74.7×35.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

荒寒意境是许多艺术家与文学家尽心营造的精神家园，以期安放与慰藉荒凉与孤冷的心灵。纵观中国古代书画艺术，元代的倪瓒无疑是中国书画艺术荒寒美表现的杰出代表。主观上荒凉、凄寒的心境与客观上用笔、结字、章法、墨法的不断调适相结合构筑成倪瓒书画之荒寒美。率意孤傲的书家在现实的功利与世俗面前总会显得窘迫又狼狈，就如同美好的理想在骨感的现实面前总是被衬托得如此苍白而又无力。倪瓒早年生活条件优越，在书香环绕中弄翰玩墨，穿梭于文人雅士的诗情画意之中。转折发生在1352年，他迫不得已四处漂泊，物质和精神上遭受接连不断的打击，其人生观亦是由早年对其影响较大的儒家转变为强调“无为”“玄空”与“自在”的道家和释家，从此他逐渐拥有了一种虚空妙悟的艺术直觉。

二、荒寒美的书法艺术表现——以倪瓒书法为例

1.书法荒寒美的笔法表现

倪瓒书法的用笔有本真、自然、荒率、高古的特点。若对其小楷作品的笔法规律做一归结，显示出六大特征：（1）露锋入笔，快速连带。将楷书的安静打破，呈现出一种“针尖对麦芒”的锐利与洒脱（如“归”“纱”）；（2）多用重按笔法，顿挫强烈，粗细对比极其明显，形成一种“墨雨落江”之感。以《容膝斋图》题款为例，倪瓒重按的笔法大多用在五处：一是横的收笔，书写的137字中（包括其画删除符的“东”字与重文符号），横的收笔处至少就有153处重按；二是竖与撇的起笔，重按笔法至少运用了123处；三是横折、横勾等转折处，重按至少102处；四是捺脚处的重按，至少25处；五是点画的重按，至少129处。（3）笔法多变，不拘一格。以横折为例，有的方笔明显，折角厚重有力（如“乌”）；有的横与竖直接完成使转，更加圆润流畅（如“而”）。（4）倪瓒师法锺繇，字形多横向取势，故横画普遍被拉长，有古意。（5）其撇画劲挺瘦硬，细而不弱，硬而不僵，好似“细柳微摇”般有韧性、有张力，宛若傲骨藏于其中（如“尘”“居”）。（6）其捺画大多呈S形，向上弧度大，有纵深感与动感，且富有弹性（如“金”“春”）。

倪瓒独特的笔法使得其线条刚劲不失沉稳，骨感又带柔和，高古中带妍美。他并未刻意强调用笔之“法度”，而是在继承古法的基础上推陈出新，将创作重心放在内在情感的外在表达上，这也使得其书画艺术在“萧散逸气”之外具有荒寒的意味。

倪瓒书法字例

2.书法荒寒美的结字表现

倪瓒小楷结字整体上呈现出横向取势、内紧外松、造型险绝、率意随性的四大特征。

徐渭《评字》有云：“倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”⑥因受锺繇书法的影响，倪瓒将整体字形做横向拉伸，即横向笔画之间做空间压缩的同时增加横向笔画的长度，而纵向笔画之间大多通过增加竖画间的距离来营造一种空间感，使得整体结字呈横向拉伸之势，动态十足（如“美”“壶”）。

倪瓒小楷结字大多内紧外松，并采用了疏可走马、密不透风的夸张对比。他将“美”字的四个横的上下距离进行大幅压缩，与下面撇捺的舒展形成强烈黑白对比，同时突出前三横与第四横左边的长度差距以形成横向收放的对比，从而营造出夸张的疏密、松紧与收放关系，使得整个字充满了强烈的节奏感与视觉张力。

倪瓒书法结字的独到之处就在于造型险绝与率意随性。造成其造型险绝的成因可归为两类：其一，控制某些主要笔画的方向与位置，从而造成空间分割上的奇绝。如“磵”字，倪瓒将石字旁的撇的方向往平方向抬起，从而增加整个偏旁的宽度，再加上右边两个长竖轻微的倾斜角度与内紧外松的空间布局，使得整个字形宽阔且细密。如“客”字的撇捺角度、弧度极具特点，形成左低右高、左直右弯、左长右短的态势。其二，利用重心倾斜创造险绝的造型。如“秋”字以左长右短、左低右高的态势使其重心向右倒去，“思”字与“秋”字刚好相反，两者造型奇特，动势十足。率意随性是因字内某一主笔或字的一部分夸张突出收放关系，且字形大小随性自由错落所造就。

倪瓒对结字空间的处理有着极强的敏感，他擅长利用极夸张的长短、疏密、松紧、收放、轻重的矛盾对比关系，在书法荒寒美的时空视域下展现出其在结字构成上的独具匠心，这种结字处理过程中看似“荒诞”的移位与伸缩，正是其人生大起大落与生命不屈的文人式吟唱。

3.荒寒美的章法表现

倪瓒小楷的章法表现可以归为以下两类：

（1）字距小而浓密，行距大且萧疏。如《江亭山色图》和《幽涧寒松图》题款，他将每竖行字距靠近，使其紧密，同时增加行距，使行距大于字距，这样的处理方式造就了浓密而不乱、萧疏却不空的错落空间感。他还将书法艺术作品中的单字大小随性处理，在兼顾字形大小自然空间感的同时跳出小楷惯常的大小匀称、状如算子的工整化理性思维模式，各尽字之真态，笔画多的字自然写大，笔画相对少的字顺势写小。同时辅以竖行的轻微摆动，在视觉上增添了更多萧散与自然之趣。

（2）字距与行距都浓密，全篇错落穿插且自然灵动。如《容膝斋图》和《安处斋图》题款，倪瓒将字距与行距同时压缩，笔画穿插好似枯枝交叠，造成浓密效果，再以其结字上巧妙且夸张的空间疏密松紧关系在视觉感上产生冲击。结合前文笔法与结字的表现研究，由于其有着如此丰富的构成手段，能够较为随意地控制线条章法构成，从而形成一个表现力强烈、个性鲜明的墨迹块面。通过大面积留白，每竖行最后一个字高低错落，与下面高低起伏的远山形成呼应，其萧索与荒寒之境跃然纸上。

倪瓒小楷的章法布局有着浓密而不乱、萧疏却不空、错落自然的特点。其题款注重与其画作的高度融合。在整个画面构造上，倪瓒不愿多费笔墨，物象少且画面空，正如禅家所言：“但莫作意，心自无物。即无物心，自性空寂。”⑦他将题字部分紧凑为整体画面中的一个块面，加之其独特的笔法运用，从而营造出“墨雨落江、细柳微摇”的荒寒美视觉形象与审美意味。

4.荒寒美的墨法表现

倪瓒书法艺术在墨色的浓淡、干湿与轻重方面注重与绘画意境的互生，变化自然且和谐统一，使得墨色变化成为表现荒寒美的手段之一。其多用焦墨展现渴笔、干笔与枯笔，偶用涨墨、淡墨并形成对比。

倪瓒书法所运用的墨法主要表现为以下两种类型：

一种是运用高饱和度的浓墨，偶有枯笔。《容膝斋图》题款整体墨色浓郁漆黑，其中较为瘦劲的笔画加快书写节奏，使墨色呈现出干枯之意；较粗重的笔画多驻笔停顿，故墨色浓郁且湿润，再辅以明显的顿挫笔法与浓密穿插的章法布局，让“墨雨落江、细柳微摇”的特点更加突出。

另一种则是利用由浓到淡的水墨变换来增强节奏感及审美变化与趣味。《秋亭嘉树图》题款从第一个字便开始了水墨由浓变淡的气息变化。刚蘸墨书写的墨色偏黑、偏润，写一串之后墨色变浅淡、干枯。“七”“索”“凉”“两株”等字墨色偏浓，形成一串串由浓变淡的水墨字串，在老气横秋中透出几分稚嫩与散淡。在小楷中体现墨色的变化实为难事，这亦是倪瓒书法的高妙之处。

纵观倪瓒的书画作品，其墨色运用的变化将荒寒美的至寒至静表现得淋漓尽致，水与墨的绝妙配合所产生的朦胧美与混沌感，更能营造南宗画“寂”“空”“冷”的荒寒境界。这种内心世界的墨色外化表达，干、湿、浓、淡的丰富变化造就了倪瓒作品黑白空间对比的层次感，使得其艺术作品变化丰富且意味悠长。

[元]倪瓒 江亭山色图 94.7×43.7cm纸本水墨 台北故宫博物院藏

5.气韵

倪瓒书法的气韵分为三个阶段：

第一个阶段以静穆、精美气韵为主。这一阶段是1354年之前，即倪瓒54岁之前。这一阶段的状态正如他所言“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥”⑧。画如此，书法亦如此。处处遵规矩，循法度，求精致。其早期作品题款精美且规整，笔法结字妍美，画作有着精致典雅之感，透出一股“静气”。

第二阶段为瘦硬、萧散之气韵。这一阶段从1354年到1368年，即倪瓒54-68岁之时。倪瓒在物质上和精神上失去依靠，生活跌入谷底，其书风亦跟随内心产生变化。《秋亭嘉树图》中横画与撇画轻盈有力，收笔处偶尔加入重顿，方笔较多且明显，又利用墨色浓淡变化灌入萧散气息，使全篇多了“逸气”。放眼全作再配以一座草亭、两株嘉树，烟波江上露出汀渚一角，点出灵气与精神，整体呈现出一幅幽寂无人的画面。

第三阶段为虚灵、自在、荒寒之气韵。这一阶段从1368年到1374年，即倪瓒68-74岁之时。此时的倪瓒，摆脱了第一阶段的稚气，追求更高层面的虚灵、自在、荒寒之气。《容膝斋图》题款中隶意较明显，以古厚、含蓄取代瘦硬，略带行书的笔意让全篇气息通畅，那浓重的“草草”之意，更是落笔重神韵，自在且本真。

倪瓒书法艺术重神韵，轻形似；重在抒逸气，轻于似与非，这是以道、禅为本而生发出的难得的自在气韵。

6.节奏

倪瓒书法中透出的独到的荒寒美与“逸境”，还在于他的小楷有特殊的节奏。他将快与慢、提与按、轻与重、聚与散、疏与密、浓与淡的多组对比巧妙融合，从而寻求更多书法荒寒美表现形式的可能性，营造荒寒意境。

倪瓒书法节奏表现呈现以下几种类型：

其一，书写速度上快与慢的节奏融合。倪瓒在笔法上充分运用速度的视觉呈现——连带，与重顿缓滞的用笔形成快慢的强烈对比。牵丝连带映射着轻盈与跳跃，重按顿挫暗示着沉稳与停驻。竖、撇等笔画起笔处呈“S”形曲线体现着强烈的力量，重按转折处亦是明显蓄力点，等待下一环的力量承接。如此强烈的节奏起伏变化，赋予倪瓒小楷蓬勃的生命力。

其二，通过运笔的轻与重，空间分布中的聚与散、疏与密的反差强化节奏。其结字、章法的空间切割在疏密、松紧、收放的对比下形成夸张却合理的布局，通过精心制造出的奇绝的避让、倚靠关系让它们拥有了鲜活的生命。章法上行距、字距的关系以及每一列的重心轴线摆动亦体现着丰富的节奏变化。

其三，利用墨色的浓淡干湿层次变化呈现整体节奏感。水墨调和比例影响墨色的浓淡效果，毛笔蓄墨量的大小决定墨色的干湿程度。倪瓒利用墨色的浓淡与干湿层次聊写胸中逸气，笔笔自在，层次丰满，富有节奏感。

倪瓒以小楷为表达载体形成“静”的基础格调，再融入提按、轻重、疾徐、虚实等多组“动”的矛盾加强全篇的节奏感。

7.骨力

刘熙载《艺概·书概》中说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”⑨显然，在刘熙载看来书法的骨力是“以骨现力”。其实“骨”与“力”各自独立，亦互为因果。有骨无力，则为死骨，有力无骨，则字不立。

倪瓒书法的骨力特征表现为：

其一，细劲果敢之“劲骨之力”。其早期书风精致尚法，中期瘦硬萧散，这种骨力正是刘熙载所提到的“果敢之力”。《跋唐人临右军帖》撇画细劲有力，横画顿挫明显，捺画一波三折。每个展现“劲骨之力”的笔画无需过多修饰，构架出随体布形的字之骨架，“发力而牵骨”的连带牵丝处理也使其小楷更有果敢、萧散之意，远逸淡雅融汇其间。

其二，圆润丰盈之“筋骨之力”。倪瓒晚期小楷书法形成了强烈的个人风格，早期突出的“劲骨之力”逐渐隐去，相比于早期的“抛筋露骨”，其晚期更多地展现出“内涵筋骨，外露锋芒”的更加圆融的“筋骨之力”。荒寒境界的骨力特征主要体现在倪瓒书风的中后期阶段。当他经历过一世风雨，抛却了早年苦苦追寻的“法度规矩”与“劲骨之力”，此时想要表达的，唯有内心的自在、空灵与荒寒。其字骨、其画骨恰如其人，“云林高士，清才雅望，尝遁世吴中”⑩，且“性好洁”，渴望着“只傍清波不染埃”的清傲风骨经其书画传达得淋漓尽致。倪瓒晚期小楷骨力不减，其蓄力之满、力量之大可见一斑。书有筋骨血肉，“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”。有肤有血，有力有筋，苍劲且妍润，极富生命力。

8.势

张怀瓘《六体书论》有云：“字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”书法之势蕴藏着生命能量，积蓄着“动”的力量与“活”的精神。小楷本是以“静”为基调的书体，没有过多的连带与跳跃，使得它难以淋漓尽致地抒发书家情感，但倪瓒的小楷却是例外。

笔势层面，倪瓒书法在其率意与性情的作用下呈现出笔势连带、节奏分明（速度、粗细）、骨力强劲的特点。倪瓒《紫芝山房图》题款部分“中、闻、凤”三字相连，“中”字最后一竖向“闻”字第一笔连带时，秾纤间出，血脉相连，因极强的笔势，“中”字的竖都有了向右弯曲之意。“闻”字竖画起头处呈“S”形曲线势的同时，不失弹力与定力。三字轴线并未对正，向左摆动呈现“轴线势”。另一处“洒、前”二字，从“洒”字三点水向上接右半部分，到下面撇的豪爽飘逸与速度之势不可遏制。在二字相接之处亦是有笔断意连的紧绷笔势。

[元]倪瓒《幽涧寒松图》题款 故宫博物院藏

[元]倪瓒《安处斋图》题款 台北故宫博物院藏

[元]倪瓒《秋亭嘉树图》题款 故宫博物院藏

结字势层面，倪瓒以字取横势，动感灵活、率意自在的处理方式展现荒寒之美。其《安处斋图》题款中“时”字勒瘦左边日字，突出左右部分之间的空白空间。右边将三横长度做了相近的处理，左右重心同时向中间倚靠，构成和谐稳定又极具动感的结字。“湖上”二字的结字势很值得玩味，两字皆有浓烈的“横势”意味，字形扁宽，突出横画。“湖”字左、中、右三个部分像是坐在车上的三个人，随着车子经过路面的颠簸而依次跃起。中间的“古”与左边的三点水偏旁高低拉开差距，而右边的“月”再次降下来，且横的角度向下，使整个字有一种向上弧的姿态。下面的“上”字刚好瞄准了“湖”字中间的凹陷处，由笔势层面上的“S”形借势入笔动作起头做一个穿插，同时长横向左主要拉长，使整个字形具有动势。

章法势层面，字距小而行距大与字距行距皆浓密的两种章法表现特征，使倪瓒书法有了独特的“浓密而不乱、萧疏却不空、错落自然、迷离恍惚、浑然一体”的章法势。以《幽涧寒松图》和《容膝斋图》题款为例，《幽涧寒松图》题款萧疏在行气，浓密于字间。这字间与行间的气息与荒寒之境相契合，一疏一密皆是荒寒之气的往来与吞吐。《容膝斋图》题款则字距、行距皆密，似犬牙交错，这种章法暗示着一种零落于枯槎、凋伤于老木的荒寒意味。再加以重心轴线的自然灵活摆动，满含逸气、交错自然又浑然一体的章法势便得以呈现。这种荒寒美的“章法势”可以将人置入一个万籁俱寂、迷离荒寒的时空，在这滤尽尘俗的茫茫寒天荒地的极静世界里，获得空间上“有限-无限”与时间上“瞬间-永恒”的无限超越。

墨法势层面，倪瓒主要运用高饱和度且偶有枯笔的浓墨与由浓到淡的水墨气息变化两种墨法表现，其中蕴含的用墨节奏感与水墨气息变化就形成了书法荒寒美的墨法势。高饱和度的浓墨所作之书更能体现笔画粗细对比与重按笔法的节奏感，墨量从多到少的气息与节奏亦可被感知。以《秋亭嘉树图》题款为例，运用不同程度的水墨配比与墨量大小，利用荒寒美的墨法势影响着审美主体的视觉感知，用水墨层次变化完成荒寒气息的吐纳与往复，并传达一种生命感，从而营造出一个仙气氤氲、迷离深邃的荒寒境地。

三、荒寒美的美学价值与当代意义

作为中国书法艺术荒寒美的代表性人物，倪瓒这一“清姿玉立，冲澹淳雅，得之天然”的孤傲文人，其“所作诗画，自成一家，潇洒颖脱，若非出于人为者”。明代画家、诗人顾正谊对倪瓒营造的荒寒境界的评价可谓神妙：“画竹写逸气，冷然冠古今。”倪瓒营造的这种“径无行踪”的“真冷然寂寞之境”，让宁静空灵的内心拥有了一片极静之地，以一腔逸气还原生命之本真与自在。

荒寒美是古代失意文人自我境遇的外化，其价值在于它既是精神的寄托与心灵的安置，也是古代文人对生命的张扬和不屈的礼赞，这也使得它的存在隐喻着人生即将迎来希冀与期盼。荒寒美的当代价值在于它是对人生冬季的讴歌与赞美，它为处于荒寒之境的人提供心灵休憩的静谧处所，并给予他们精神的慰藉和鼓励；也使得处于丰裕昌盛的人们不忘记过去所经历的寒冬，从而珍惜当下的幸福，并给予处于寒冬的人以同情、理解、阳光与温暖。正由于此，其审美与人文精神绵延不绝，并将在当代与未来焕发出新的光彩。

注释：

①陈至立主编《辞海》第7版，上海辞书出版社，2020年，第1993页。

②[元]倪瓒《清閟阁集》，江兴祐点校，西泠印社出版社，2010年，第157页。

③陈至立主编《辞海》第7版，第1831页。

④[元]倪瓒《清閟阁集》，第170页。

⑤释印顺《中国禅宗史》，中华书局，2010年，第61页。

⑥[明]徐渭《徐渭论书》，《中国美学经典·明代卷（上）》，北京师范大学出版社，2017年，第314页。

⑦释印顺《中国禅宗史》，第342页。

⑧[元]倪瓒《清閟阁集》，第33页。

⑨[清]刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第712页。