回归自然：中华传统山水与陶瓷艺术的协鸣

吴国涛

摘要瓷上山水画是陶瓷与传统山水画的结合，在传统的山水画之中有着深刻的意蕴表达，其中笔者认为最重要的一点即是自然之韵。在今天，当环境日益变得喧哗浮躁，这种自然的境界值得宣扬，亟待回归。本文在溯源陶瓷和传统山水画做结合的历史基础上，说明不仅在山水画之中有着自然的精神，在陶瓷山水画之中也有着同样的意蕴，在当代社会，陶瓷的实用性越来越广泛，使自然精神的回归变得更加具有意义。

关键词  自然；瓷上山水画；陶瓷

0引言

据说，中国传统山水画的起源可以追溯至道家的形成。那时候，古代社会战争频仍、连年兵燹，一批批文人远离朝政，过着隐居的生活，在“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的隐居生活之中，终日尽览山水之美，于是胸中的万千情思经过如椽之笔，以山水的形式在画卷中一一铺展开来。其实，早在几千年前，道家的巨擘庄子就曾说过“天地与我并生，万物与我为一”的话，这句话可以说是中国传统山水画精神最恰当、凝练的表达。在道家的眼中，天与地、万物与我都是和谐一体的存在，在中国哲学的语境之中也有着“天人合一”的说法，这样的一种说法也可以说是山水画的绝佳注脚。

山水画的独立比人物画、花鸟画要晚，一开始山水只是作为一个人物的背景而存在，譬如东晋著名的画家顾恺之所绘的《洛神赋图》，将宓妃的形象在秀丽的山水间绘就得仙气飘飘。此时，虽然山水画并没有独立出来，但山水的描摹已经在画家的作品里有着绝妙的创作技巧了，也就是说山水尽管只是简单地作为一个人物画的背景而存在，其中所展现的技巧与艺术水平比之人物毫不逊色。

中国最早的山水画是由隋朝时期的展子虔所创作的《游春图》，其后，生活在由唐代所缔造的繁荣的王朝中的画家继展公之业、开风气之先，使山水画逐渐从人物画之中独立出来。在其后几千年的岁月长河之中，山水画沿着自身的脉络延续和发展，涌现了一大批如王维、董源等为代表的卓越山水画家，并积淀出丰富的创作技法。当陶瓷这门艺术随着其实用和审美兼具的风格而被人们日益重视的时候，山水画历经几千年的发展而积淀的宝贵艺术财富为陶瓷山水画的形成开启了大门，于是中国的艺术史也翻开了新的一页。

事实上，陶瓷的出现比山水画的出现还要早，根据现在的考古学发掘，早在原始时代的新石器文明就已经有陶罐的出现，而且上面绘有着零星的碎片化图案，表明那时候已经有简单的审美观念的萌芽。而瓷器在魏晋南北朝时期已经出现了，山水画这时候还没有独立，山水画得以与陶瓷结合，其中主要的一个原因是，一直以来陶瓷的发展呈现出极大的开放性和包容性，山水画作为中国画中的一个派别，在陶瓷上自由伸展，而且发展出新的空间。陶瓷山水画以陶瓷为语言，书写了一个新的艺术山水世界。

在当代，历经西方美术思潮所影响的画家，逐渐地认识到传统的东方美学的意义，这一意义具体到陶瓷山水而言是自然的意蕴，其不仅在艺术专业的语境之下才凸显，在我们的日常生活之中也有着深刻的意义。

1陶瓷山水画中的形象体现与自然特征

如果从广泛的意义上来说，山水画早在原始时代就已经在陶瓷上停留过足迹了，远古先民们的审美意识初步萌芽，将他们日常所闻、所见的天地、山川、日月等自然物象抽象化地绘刻在陶罐上，如用三角形代替连绵起伏的山川，用圆形代替太阳和月亮，这种近似现代儿童所做的绘画看似简单，但实则代表了远古时期人们的一种自然崇拜。山水这时候的形象与后世的壮阔辽远的山水相比，诚然在美感上差了一大截，但究其宗教意味而言，却是研究古史可资佐证的资料。

到了山水国画逐渐独立之后，山水画跳跃出传统的纸卷载体，在陶瓷中找到了自己的另一片天地。陶瓷由于具备审美与实用的风格，故山水画在陶瓷中的形象也可以从这两方面来审视。

就前者来说，陶瓷山水画根据陶瓷不同的艺术类型来划分，可分为粉彩山水、青花山水等等，其中粉彩山水富丽典雅，青花山水恬静淡雅，通过不同的陶瓷类型，山水画展现出不一样的美感。但对于鉴赏者而言，需要注重的是，陶瓷作为一门艺术门类的特殊性，不像传统的山水画那样，仅凭画笔在纸上勾勒挥洒便能创造出一幅山水长卷，譬如王希孟的《千里江山图》江山万里的巍峨景色，以青绿色绵延不断地伸展开去，观之多么令人荡气回肠啊。但陶瓷的色彩主要来自釉料，釉料在瓷器上的点染涂抹，经过火焰的燃烧才能成型，换句话说，造就陶瓷山水艺术的是熊熊燃烧的火焰，或者说是炙热的高温。经过火焰的煅烧之后形成的陶瓷色彩观之清新舒畅，触之流畅平滑，在如此媒介之中体现的山水画怎不令人如入自然之境，心旷神怡呢？

就陶瓷的实用价值而言，那样的山水画形象可能要褪色很多。如果按照日常的用具来看，陶瓷在我们的生活之中有着广泛的运用，譬如说陶制的砚台、笔筒、印章等等，由于这些小的器物所体现的多是其实用价值，故山水画的形象并不突出，像传统的祥云纹等纹饰多绘就在这些陶瓷器物之上。

然而不管是从哪个角度来看，即使是绘画的材料由纸卷变成陶瓷，色彩的运用变了，绘制的方式变了，但有个东西是永恒不变的，这就是深藏在中国传统山水画之中的内核，即自然精神。这个自然精神与山水画的概念相辅相成，所谓山、所谓水，不仅仅是外在客观的山水景物，而是赋予了画家自己的灵魂和生命的山水，通过一抹抹粗细浅淡的线条，山水变成了一个个灵动的符号，表达着爱憎，向往着自由和远方。

这种暗含在陶瓷山水画作品之中的自然内核，如果仅仅以作者的角度来看是很褊狭的。换言之，作者执七彩之笔，借陶瓷之体，书写着自己胸中的万千沟壑，并不仅仅是完成他的一个个人性化的作品，而是创造着一个个观念的符号。举个例子而言，如果我们看到文雅柔润、平淡天真、缥缈轻逸的江南风光，我们会想到董源，而看到枯木怪石则会想到苏轼，而经过画家创意化表达的山水画只是如卡尔维诺书中所写的“看不见的景色”，在工业化、科技化日渐侵略人们生活的过程中，人们越发地难以在其中找到安稳的寄托。

2陶瓷山水藝术中自然精神的回归及其价值

把傳统的山水画之中的内核说法放到陶瓷之中同样成立，不了解陶瓷的人会想当然地觉得我们日常使用的陶瓷只是模型经过程序化而制造出来的量产器物，往往对之一哂，而事实上，陶瓷经过中国上下几千年的文化积淀，已经有了可观的艺术价值。试看何许人先生的粉彩山水作品《寒江独钓图》（见图1），在这幅作品中，漫天皆是浩渺苍茫的大雪，寒风凛冽、呵气成冰，一叶扁舟、一块石矶，一个头戴斗笠的垂钓者坐在石矶之上一心一意地垂钓，对周围的寒冷丝毫不觉，这种垂钓的经典意象是对中国古典粉彩山水形式的表达。不仅如此，作为陶瓷大师，他还在诗歌方面有所擅长，在瓷上题有“六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归”一诗，如果将这首诗与这幅画所绘的景色联系在一起，这不是王维所说的“诗中有画，画中有诗”吗？

何许人的作品被称为“何氏雪景图”，一个画家穷其一生，最后以其画作被人铭记，是一件值得自豪的事情。同为珠山八友的汪野亭，其作品被号为“汪氏山水”，表明了对陶瓷山水画艺术的贡献。举这样的例子无非是想说明，陶瓷不仅仅是器物，而且是有着丰富审美价值的艺术品。一直以来，面对着西方思潮和新式生活习惯的冲击，熟悉陶瓷的人媚俗于繁华的“名利场”，不熟悉陶瓷的人无知地扮演着“套中人”，在陶瓷艺术和外在装饰之中毫不犹豫地选择了后者，如此怎么能实现陶瓷艺术的发展呢？因此，笔者号召在陶瓷山水画中自然精神的回归，这种精神在陶瓷几千年的文化中应该被提取出更多元化的含义，不仅是作品中的自然景观，也不仅是作者自然的心境，还在为身处在灯红酒绿的生活中的我们提供一点精神的寄托。正如卡尔维诺在其作品中所说的那样，“这些城市虽然看不见，但正是因为看不见才得以成为永恒”。陶瓷山水画中的自然意蕴，虽然经过写实的线条而被陈述，但其背后深刻的内涵却是看不见的，而不论是陈列在桌椅之上还是日常的品茗饮食，还是对于家居的装点，我们都能感受到它的存在。回归自然，陶瓷山水画作品在被更多地使用的今天，具有了更深远的意义与价值。

3结语

在当代社会，当社会经由科技和经济的急速发展而被喧哗与骚动裹挟之时，经由西方的艺术思潮席卷中国艺术界之际，当人们刚刚艰辛地度过疫情的隆冬生活渐渐复苏之时，陶瓷山水画的价值相信会更多地被人们重视起来。的确，当代社会各方面的发展，为陶瓷山水画的继承和发展创造了良好的环境，产业集群化和市场化使之得以变现，一批由高科技所造就的新兴材料进入到陶瓷画家的视野，一批新时代的陶瓷画家也纷纷涌现。但是，在这个纷繁嘈杂的时代，山水陶瓷画给予我们的断不能是其带来的庞大的经济效益，或者是一点流于表面的鉴赏功夫，而是其中深藏着的非凡恬淡的气韵。在当今时代，陶瓷艺术已成为中国文化中不可或缺的重要组成部分，其灵动自然、深邃奥妙的表现形式与中华传统山水画相得益彰，展现出更加广阔而迷人的艺术世界。同样，在当代社会，我们拥抱山水陶瓷画就是回归自然，我们创作山水陶瓷画就是回归自然，不仅是原始自然的样貌，更是内心深处的自然纯净。

参考文献

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