介于具象与意象之间的叙事表达
——《姑苏繁华图》画面空间的构建与解析

王 鑫

(南京艺术学院人文学院,江苏南京210013)

在中国古代绘画史上,长卷是经常出现的一种形式载体,是魏晋以来延续最广的书画形制,它以独特的方式表现繁复的物象以及它们之间的关联,通过空间转换来展现画卷的内容及主题。如今珍藏于海内外博物馆的长卷作品数量众多,其中与苏州有关的长卷有清代王翚的《康熙南巡图》,徐扬的《乾隆南巡图》(1)《康熙南巡图》《乾隆南巡图》都是记录清代皇帝南巡的图像,每位皇帝南巡的图卷都是12卷,其中对苏州地区的记录与描绘分别在《康熙南巡图》第7卷和《乾隆南巡图》第6卷。、《姑苏繁华图》(2)《姑苏繁华图》原名《盛世滋生图》,一直被清宫收藏,清亡后,末代皇帝溥仪将其运出宫。抗日战争胜利后该图流落民间,后被东北文物保管委员会收回。1948年,沈阳解放,该批文物从哈尔滨运至沈阳,收藏于东北博物馆(今辽宁省博物馆)。20世纪50年代博物馆将《盛世滋生图》定为现名《姑苏繁华图》,作品现藏于辽宁省博物馆。等。描绘山水风俗的长卷具有特殊功能,它不仅记载了当时的山川地貌,而且也记载了沧海桑田的变迁,更为重要的是这一类长卷对当时风俗民情的记载为研究古代社会提供了独特的图像范本。

清代宫廷画家徐扬的《姑苏繁华图》以写实手法和散点透视技法,记录了清代乾隆年间江南繁华都市苏州的市井风情。关于该作品研究的专业论文和学位论文近年来逐渐增多,学者和研究者从不同的角度对该画卷进行了进一步的研究,大多集中在城市街巷、工商业繁荣、苏州地区文化等角度。就画卷空间的构建而言,该作品的艺术手法值得探究,隐藏在艺术手法之下的其他元素同样值得研究。

一、画卷作者生卒年、创作时间、尺寸及背景等问题的矫正

画卷作者徐扬,关于他详细的生活经历在后世的文献中记载并不多。清代道光年间的《苏州府志》对徐扬如何成为宫廷画家有简单的记载:“乾隆十六年,监生徐扬进献画册,命充画院供奉。十八年钦赐举人,官内阁中书。扬,家住阊门专诸巷。”(3)[清]宋如林等修,石韫玉等纂:《苏州府志》卷首之二《巡幸下》,清道光四年(1824)刻本,第4页。关于徐扬的生卒年,国内大量的学者标注为“生卒年不详”。根据《清代官员履历档案全编》记载:“乾隆四十年十月二十九日。徐扬年六十四岁,江苏苏州府吴县举人,现任内阁典籍……”(4)秦国经主编:《清代官员履历档案全编》第20卷,上海:华东师范大学出版社,1997年,第475页。按照此档案推算,徐扬的出生年应为1712年。台湾庄心俞的硕士论文《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》中,采用的出生年也是1712年,但庄心俞在论文中对徐扬的卒年用了“1779尚存”(5)庄心俞:《清代宫廷画家徐扬笔下之乾隆武功》,台北:“中央大学”硕士学位论文,2014年,第14页。。论文作者的意思是徐扬在1779年还健在。这种推断是成立的,笔者已经查到具体文献的记载,《清代官员履历档案全编》记载:“徐扬,江苏苏州府吴县举人,年六十八岁,迁任刑部山西司主事缺。”(6)秦国经主编:《清代官员履历档案全编》第20卷,上海:华东师范大学出版社,1997年,第473页。这一年是乾隆四十四年,即1779年。按照正常逻辑,徐扬虽然已68岁高龄,但他能调任刑部山西司,说明他具备继续工作的能力,那么徐扬的卒年应该不是1779年。在《清宫内务府造办处档案汇总》(52辑)中有这样的记载:“初二日接得员外郎福庆等押帖内开,八月初九日懋勤殿交丁观鹏应真一轴,徐扬应真一轴,宋绣秋葵一轴,传旨着配囊安白绫,钦此。”(7)邢永福主编:《清宫内务府造办处档案汇总》(52辑),北京:人民出版社,2005年,第25页。记录的年份是乾隆五十五年,即1790年。目前徐扬出生的年代1712年(康熙五十一年)是可以确定的,已有相关文献能够佐证。台湾研究者对徐扬卒年的标注“1779尚存”,根据现有的文献材料证明也是成立的。自1779年徐扬迁任刑部山西司主事后,清宫内务府档案中对他提交作品的记载共两次,最后一次是1790年,也说明乾隆对这位宫廷画家一直是青睐的。初步判定,徐扬的生卒年可能是“1712—1790尚存”。关于他卒年的准确时间在古籍文本尤其是笔记类文本中可能有记载,有待于进一步确认。

作品完成于乾隆二十四年(1759年),历时3年,国内也有不少文章将该画的创作时长界定为24年,极有可能是将作品完成时的“乾隆二十四年”看成了作品创作时长。关于该画的创作时间,有文献明确记载,乾隆二十一年十一月,《清宫内务府造办处档案汇总》(21辑)记载:“十一日,接得员外郎郎正培押帖一件,本月初十日太监胡世杰交旧宣纸一卷,长四丈,宽一尺二寸。传旨:著徐扬画《盛世滋生图》。钦此。”(8)邢永福主编:《清宫内务府造办处档案汇总》(21辑),北京:人民出版社,2005年,第707页。乾隆二十四年十月《清宫内务府造办处档案汇总》(24辑)记载:“徐扬画《盛世滋生图》一卷,传旨著将御笔梅(此处原文影印件不清晰)。”(9)邢永福主编:《清宫内务府造办处档案汇总》(24辑),北京:人民出版社,2005年,第696页。从清宫内务府档案记载来看,1756年11月,由官方下达指令让徐扬创作《盛世滋生图》,1759年10月如意馆记录该作品完成并上交。从记载的文献来判断,时间线索完整。

画卷高35.9厘米,长1243.4厘米(10)[清]徐扬:《姑苏繁华图》,画心:高35.9厘米,长1243.4厘米,辽宁省博物馆官网,[2023-03-29]https://www.lnmuseum.com.cn/#/collect/digital-culture。。关于该画卷尺寸的标注,多篇文章均出现不同的尺寸,使用最多的尺寸是高35.8厘米,长1225厘米。本文采纳辽宁省博物馆官网提供的数据。

此外,也有文章在分析这幅作品的时候,强调该作品是画家根据乾隆第二次南巡所经历的苏州地区线路进行的创作。这种说法在时间轴上有一定的合理性,道光《苏州府志》卷首之二《巡幸下》记载,“乾隆二十二年岁在丁丑,再举南巡之典”(11)[清]宋如林等修,石韞玉等纂:道光《苏州府志》第一卷,清道光四年(1824年)刻本,第4页。。根据清朝内务府档案的记载,徐扬开始创作这幅画的时候是乾隆二十一年,创作这幅画的同时,乾隆皇帝正在南巡。但根据文献的记载,以乾隆皇帝第二次南巡线路进行创作的说法并不成立。《乾隆帝起居注》中关于乾隆南巡的具体记录较为详细。其中有关苏州部分具体时间与线路:二月十八日,驾至苏州府,是日,驻跸苏州府行宫;十九日至二十一日,驻跸灵岩山行宫,其中经过的地方元妙观、报恩寺、观音山华山寺、灵岩寺、穹窿山上真观、邓尉山圣因寺、高义园、功德院、法螺寺;二十二日,游石湖寺、上方寺,是日,驻跸苏州府行宫;二十三日,虎丘寺、天后宫,是日,驻跸苏州府行宫;二十四日前往嘉兴府,御舟驻跸嘉兴府后教场(12)中国第一历史档案馆编:《乾隆帝起居注》(十六),南宁:广西师范大学出版社,2002年,第64-75页。。返程的时候又经过苏州,从返程线路上看(13)三月初八驻跸灵岩山行宫,三月初九、初十驻跸苏州府行宫,三月十一、十二日驻跸望亭,三月十三日驻跸方都桥,三月十四日驻跸镇江金山。,乾隆南巡返回的时候依然是苏州城的外围线路。用乾隆皇帝第二次南巡的线路来对照《姑苏繁华图》里呈现的线路并不完全对应。

二、《姑苏繁华图》画卷中呈现的主要内容

《姑苏繁华图》,纸本,设色。画卷从苏州西南部的灵岩山开始,往东经过当时比较重要的城镇木渎镇,再经过横山、石湖等地,在狮山、何山之间逶迤而出,进入苏州城。再从盘门、到胥门,从阊门出城,一路沿着山塘河走向西北,最终抵达虎丘山(图1)。

图1 1895年版江苏全省舆图《吴县》(局部)

关于江南地区的绘画长卷在清代画史上比较多,尤其是以康熙皇帝、乾隆皇帝南巡为题材的绘画长卷更多。这些长卷对江南地区尤其是苏州地区的图像记载虽然丰富,但像《姑苏繁华图》这样细腻工整的并不多。该作品可能是整个中国绘画史上体现苏州市井风貌较为完整的图像作品之一。

画卷的创作意图徐扬在卷末的跋中已经作了说明:“……自我朝圣圣相承,深仁厚泽沦浃于百有余年之久。我皇上銮舆再幸,行庆施惠……皇上宵旰忧劳,犹且视民如伤,无时少释,所以保泰持盈,永太平福泽于无疆者也。臣执事内廷,能不益加观感以摹写帝制光昌于万一乎。”(14)[清]徐扬:《姑苏繁华图》(复制品),北京:中信出版社,2016年,卷尾,徐扬跋。根据清宫内务府档案“传旨:著徐扬画《盛世滋生图》。钦此”的文字记载判断,这是皇帝钦点的一件作品。徐扬在跋文中文采飞扬的叙述也基本佐证了这一点。

这幅作品所表现的景观线路并不是直线,图1根据画家在跋文中的记载,将画家所表现的线路进行了分解。画家之所以选择这一条线路是因为这条线路上所存在的景观较为典型地代表清代苏州地区的风土人情及山川风貌,其中既有乡村的风貌,也有城市的风貌。画卷布局精妙严谨,气势恢宏,笔触细致,对江南的湖光山色、田园村舍、古渡行舟、沿河市镇、流水人家、民俗风情,官衙商肆等的描绘精湛细腻。18世纪中叶苏州风景秀丽、物产富饶、百业兴旺、人文荟萃的繁盛景象,在画卷中完美呈现(15)欣赏这幅作品需要欣赏者进行空间位置的转换,画卷从右往左打开的时候,并不是上北下南、左西右东的地图方位坐标,整幅画卷画面图像呈现与真实的地理方位相反。。

作为一幅帝王钦点的作品,画家在完成作品的过程中,必然考虑更多的能够代表当时时代特征的元素。帝国形象是历代统治阶级注重的形象,清朝在经历了康熙、雍正几代帝王之后,到乾隆时代,尤其是乾隆早期,如果局限在大清帝国范围内来考量,表面繁荣是存在的。该画卷基本忠实于当时的时代,记录了清代乾隆年间江南地区的繁荣和江南地区的城市文化,这也为研究清代苏州的城市生活面貌及当时的风土人情提供了丰富而具体的图像资料,因而又具有重要的历史价值。

三、《姑苏繁华图》画面空间的构建

绘画是涉及空间表现的造型艺术,中国古代绘画中无论是山水画还是其他绘画都要对空间进行组织与布局。在中国传统绘画理论中,关于空间构建的理论也较多。中国古代山水画长卷对山水景观的布局更多的是追求意境和气韵,因此画家在画面空间的构建中一般遵循一定的绘画传统。风俗画长卷与古代山水画长卷虽然在艺术载体上存在一定共性,但在具体创作中由于涉及风俗人情、时代特征等社会学元素,因此在空间构建上又不同于纯粹山水画长卷。《姑苏繁华图》在针对具体景观进行画面空间的构建中,采用具象和意象结合的方法,完成了画作所要表现的主题。

(一)以具象写实的方法构建的空间

《姑苏繁华图》首先是按照现实中的景观进行画面安排与布局。画家用写实的手法以苏州灵岩山、横山、上方山、狮山、何山等苏州城西南诸山为背景,画面自西南向东北徐徐推进,由乡入城,分为郊区和城区两部分。画家对空间的构建主要是为了突出表现江南地区物产丰饶、人文荟萃、人民富足的和谐与繁荣景象。其次,在构建画面空间的过程中,选取具有代表性的景观,既要突出苏州地区的地域特点,又要体现画卷所要表达的主题。画家在选取代表性景物方面,对画面空间的构建进行了缜密的思考与布局。

苏州地处江南,山水柔润,没有高山峻岭,在空间布局上能够较好地呈现出在俯视视角下的城市空间和水域空间。徐扬在画卷中对空间的布置,经过的具体水域有以下这些:画卷以灵岩山为开端,经木渎镇斜桥,跨过横山后再经过石湖,在石湖一带出现大面积水域。入姑苏城,经过几座地标性城门,此处河流、桥梁等元素在画卷中充分呈现。最后转入山塘街再到虎丘山的线路同样是河道纵横。

苏州作为江南的水乡,水是苏州城市和乡村重要的元素,苏州素有“东方威尼斯”的称号。古代苏州居民甚至现代苏州居民大多临水而居。桥梁在苏州地区是必不可缺的重要建筑。苏州地区多城镇之桥、乡村之桥、景区之桥,不同区域桥梁形态不同,作用不同,但都以其自身固有的特点展现江南古桥的独特魅力。画卷中的农舍、河流、湖泊众多,因此,在画面空间的构建及水域空间的布局上,画家必须进行甄选。徐扬以高超的绘画技巧对画面的空间进行虚实相结合的构建。

结合古代文献资料和苏州地区古代地图,通过对画卷中图像的分析比对,可以发现该画卷空间构建中具体对应的真实景观。画卷开始处是灵岩山的景观,道光《苏州府志》中灵岩山的地图与徐扬描绘的山的形状基本一致(16)灵岩山在苏州城的西南面约十五里的地方,木渎镇在灵岩山的东边,《姑苏繁华图》画卷的展开正是从灵岩山开始的。。继续往东,画面上记录了“遂初园”,《木渎小志》卷一记载:“遂初园,在木渎东街,康熙间吉安太守吴铨字容斋所筑。”(17)张壬士辑:《木渎小志》(卷一),台北:成文出版社有限公司,1922年,第39页。遂初园对岸为木渎社仓。据乾隆十三年《苏州府志》第十五卷记载:“吴县社仓有六,其一在木渎,清雍正间创建,各县奉行社仓之法,劝捐米谷。”(18)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第十五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第3页。徐扬在《姑苏繁华图》画卷中,在木渎镇的景观中将这一具体景观用写实的手法表现了出来。当时仓址的选择一般是选择临河旷野处,不在城镇中心地带,多采用三面环水的位置,这样不仅交通方便,而且有利于防火、防盗。画卷中对社仓周边的水域空间构建,与古代苏州府志的记述基本一致。画家不仅遵照当时真实的水域环境进行画面的构建,而且将清朝粮库的具体形制也记录在画面中(图2)。社仓后远处所见之碉楼即著名古迹“敌楼”。该楼建于明嘉靖三十六年(1557年)。当时倭寇常从水路绕太湖经木渎、枫桥进犯苏州,建楼是起到防御作用。当时著名的三大敌楼分别是枫桥敌楼、葑门敌楼和木渎敌楼。可惜作为历史遗存,现在只剩枫桥敌楼一处,木渎敌楼早已不存。徐扬按照写实的手法记录了当时苏州城外的建筑形状,也证明了古代风俗画长卷对研究古代历史、地理、人文等具有的较高价值。

图2 [清]徐扬《姑苏繁华图》(局部),社仓与敌楼

画卷在经过遂初园后,进入的水域空间是石湖。乾隆十三年《苏州府志》第五卷记载:“石湖在吴县西南十八里,《姑苏志》:太湖之流自胥口又东出吴山,南曰白洋湾。折北汇于楞伽山下,曰石湖。”(19)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第9页。画面中出现的大面积水域是便是石湖,这里水域空间的构建基本尊重了历史的真实。

从石湖继续往东行进,画面上表现的是狮山、何山,以及戏台的细节。在进入盘门后,便又进入了城市空间的构建。但在盘门、胥门、阊门的水域空间的构建上,画家采用以点带面的艺术手法,画面中围绕城墙的护城河水域表现,画家只是表现了从盘门吴门桥开始到胥门万年桥这一段的水上景象,河面上舟船如织、商旅往来,虽然只是表现了盘门到胥门这一段的水域,但足以体现姑苏城作为江南重镇的繁华。画面从胥门开始,在视觉线索上进入了阊门城墙内的描绘,阊门是古代苏州重要的商业贸易繁华之区。画面再次出现水域的时候是出阊门经过山塘桥、半塘桥,往虎丘方向,画卷到这里的时候,基本上接近尾声。从画卷上看,阊门外的河流是山塘河,从清代地图和清代《苏州府志》上来考证分析,山塘河走向与画面中记载基本一致,山塘桥、半塘桥两座桥梁也是曾经真实存在的桥,在不同时期的《苏州府志》中均有记载。

(二)以意象虚构的方法构建的空间

《姑苏繁华图》所描绘的城市空间和城郊空间所经过的线路较长,景观也相对多元复杂,完全用具象写实的方法来完成作品,显然难以实现,因此意象表达就成为具象表达的一种补充,这也与中国传统绘画理论相吻合。画卷中涉及的山水城林多处均采用意象表现来完成画面空间的构建。

乾隆十三年《苏州府志》第五卷记载:“吴地古称泽国,其水西自太湖,东入于海。”(20)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第五卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1页。既然古称“泽国”,说明苏州地区水域较多。画卷的开始部分首先呈现的是郊外一片水域,按照画卷文字资料所记载的内容,自灵岩山,经过山前村,到木渎镇。从清代苏州古地图上来对应,画家在构建画面空间的时候,将山前村和灵岩山的顺序进行了对调。按照清代地图来分析,灵岩山应该在画面最右端(真实地理方位是苏州西南方)。徐扬在画卷中首先呈现的是山前村的景致,山前村后面的大片水域,在真实的地图上并不存在。灵岩山和山前村在地理区域上靠近太湖,画卷最右边作为画卷开头部分出现的大面积水域,可以推断徐扬是用意象性的表达方式构建的太湖水域。

画卷的视觉线索在出了灵岩山后,接下来进入画面的是木渎镇的细节。木渎镇是胥江和香溪交汇处,东连姑苏,西接太湖,是沟通太湖与苏州城的黄金水道。木渎镇画面后景中的水域空间的设计,是画家按照艺术的手法进行的空间想象,对照清代康熙、乾隆、道光等不同时期的《苏州府志》,此处画面中出现的水域在古代地图中并不存在,是画家用艺术的手法进行虚构完成的画面。

从灵岩山到盘门这一段中有大量的乡村景观,在画面中呈现出来也类似于城市空间中的繁华集镇的效果。按照《苏州府志》和其他古文献对清朝康熙、乾隆年间苏州地区的记载,不可能有画面中表现得如此繁华的乡村形态。这也是画家为了凸显皇帝旨意中的关键词“盛世滋生”,用画笔来表现江南地区的繁华,从而遵循上意赢得皇帝的欢心。画卷原来的名称《盛世滋生图》,从画卷固有的名称上可以看出较为浓重的政治意图。大清时代,尤其是清早期,“盛世滋生”是官方常用的一个词语,用以象征王朝鼎盛,国泰民安。作为一件按照皇帝旨意进行创作的绘画作品,《姑苏繁华图》通过概括、提炼、综合等艺术手段进行艺术创作,画家在12余米长卷上对郊区地形的提炼、城市空间的构建等诸多方面均表现出较高的水准。画家将清朝乾隆年间苏州地区的繁华生活与社会场景巧妙地浓缩于有限的画面之中。

从乡村景观的描绘进入城市景观的描绘大约在画卷一半的位置。徐扬在跋中提及:入姑苏郡城后,经过葑门、盘门、胥门三门,出阊门外。从目前的画卷中看,画卷中并没有经过葑门的细节。《吴县志》记录的《苏城全图》中,葑门在苏州城的东南方,西南方是盘门,相距比较远(图3)。既然画家本人在画卷中记载了“自葑盘胥三门出阊门外”,说明画家对葑门是有图像呈现的。画卷中盘门左上方的楼台应该是葑门的象征性符号,与古代文献中的记载基本吻合。画家在画面中用意象性的表达方法构建了葑门的图像符号。

图3 1933年版《吴县志》舆图,《苏城全图》

从盘门到胥门城墙内的建筑,画家仅仅选取了一些代表性的建筑,并留有大片的空白,其中留有类似于大片水域空间的画面是画家进行了虚化处理,无论是当时的地图资料,还是各个时期地方志的记载,都可以佐证乾隆时期盘门到胥门的城墙内并没有如此大面积的水域。

沿着画卷往左,地理方位上是沿着苏州西面的城墙往北,画卷中呈现的是阊门的细节。阊门外吊桥、山塘桥等桥的描绘基本上是按照历史真实进行的构建。这里值得注意的是,阊门内教场和北寺塔在画面中的呈现,虽然是真实的,但在空间透视上进行了距离缩短(图4)。按照徐扬在绘画长卷中对盘门、胥门描绘的透视法则,教场与北寺塔不应该出现在目前画面中的位置上,应该进不了画面(图5)。乾隆时代《苏州府志》中记载:“报恩讲寺在府城北垂,俗称北寺。”(21)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第二十四卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第1页。民国《吴县志》记载:“教场在北城下,报恩寺后,内有将台,上有演武厅,明建。清康熙十二年(1673年),添置左右营房。”(22)[清]曹允源修纂:《吴县志》卷二十九下,民国二十二年(1933年)苏州文新公司承印,第18页。目前画卷中虽然教场和北寺塔的交代与古地图基本一致,但教场和北寺塔在画卷中呈现的位置应该更远,这也充分证明了画家在构建画面空间的时候,对画面的视角进行了取舍,从透视原理上将后景置于前景中,用意象表达的方法来丰富画卷的内容。

图5 清末《苏城厢图》(局部), 哈佛大学汉和图书馆收藏

画卷继续往左,在地理方位上是往西北方向,此时画卷已经开始进入尾声,从城市空间继续延伸到郊区空间的构建。与画卷前半段描绘的苏州西南地区的景物风貌一样,画家在画卷中将景观进行了提炼和浓缩。从阊门到虎丘的距离大约4千米,画卷在最后的4千米中,山塘桥、半塘桥虽然都是真实存在的桥,但画面上所呈现出来两座桥相隔的距离比真实距离短了许多。从半塘桥往西北前往虎丘山的方向,画家只是用意象性的河流和有限的几座桥梁代表苏州城西北的地形地貌。画卷结尾处虎丘塔作为一个明显的标志,与作者在跋文中的记载吻合。

(三)以具象和意象交叉构建的桥梁

《姑苏繁华图》画卷中出现了50余座桥,根据清朝康熙年间及乾隆年间《苏州府志》记载及当时古地图的记录,这个区域里出现的桥梁数量远远超过50座。康熙《吴县志》第十四卷记载:“城中官桥凡三百九十。”(23)[清]汤斌修,孙佩纂:《吴县志》第十四卷,康熙三十年(1691年)刻本,第22页。结合古代文献资料,通过对画卷中图像的分析比对,可以发现该画卷在具体创作的时候根据画面的需要对苏州地区的桥进行了艺术布局,采用具象和意象交叉混合的方法构建了画卷中的桥梁。

《姑苏繁华图》画卷中,按照地理方位灵岩山向东就进入了木渎镇(按照该画卷的展开顺序是灵岩山往左是木渎镇),在画卷中出现了一座拱桥是斜桥。乾隆《苏州府志》第二十卷记载,这座桥是北宋皇祐四年(1052年)建成(24)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第20页。。这里是木渎镇的繁华中心,也是进出太湖的必经之地。根据清代古地图的图形来看,徐扬在画卷的描绘中,斜桥基本上是按照当时真实的情形进行描绘的,古地图中县署的位置,基本也是遵照原型描绘的。至于徐扬在此处所描绘的门店招牌等,因为历史的变迁已经无法考证当时建筑的具体形制,此处的远景及其他建筑,基本上是画家按照艺术的手法,对远近、疏密进行了艺术化的加工处理。

画卷再往左,实际地理方位是木渎镇往东,出现了连在一起的两座桥,根据史籍记载,这两座桥是石湖北侧的行春桥和越城桥。这两座桥的右上方远景中出现的带有亭子的桥,古代的名称是普福桥,又称亭子桥(图6)。行春桥是一座九孔石拱桥,行春桥东临上方山,西接越城桥。目前画面中的这座桥确实是九孔,但根据古文献记载,这座桥原来有十八个桥孔,始建于南宋淳熙年间,明成化年间和崇祯年间进行过两次修葺,最终成为九孔桥。乾隆十三年《苏州府志》第二十卷上有详细记载:“行春桥在横山东茶磨屿,下跨石湖,与越城桥近,有石洞一十八。范志云好事者或名为小长桥。南宋淳熙十五年(1188年)知县赵彦真修,明成化间知县文贵再修,崇祯间郡人大司马申用懋重修。”(25)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第14-15页。范成大有《重修行春桥记》著“凡游吴而不至石湖,不登行春,则与未始游者无异”(26)江洪等编:《苏州词典》,苏州:苏州大学出版社,1999年,第377页。的记载。徐扬创作这幅长卷的时间是1756年,行春桥已经变成了九孔石桥,具体变化的年代史籍中没有详细记载,可以肯定的是,徐扬在描绘行春桥的时候基本是按照当时真实的桥进行创作的。《苏州府志》在该页同样记载了越城桥的相关情况,越城桥旧名越来溪桥,元至正间知县文贵重建(此处提及的是重建,始建年代文献没有记载)。对照木渎镇的古代地图,此处出现的一片水域空间是石湖,行春桥连接的是上方山。石湖是一片较大的水域,在徐扬的画卷中,显然用概括提炼的方法缩小了石湖的水域面积。另外一座桥,普福桥在乾隆十三年《苏州府志》第二十卷中也有详细记载:“普福桥即横塘桥,三谼,上有亭。万历间里人徐鸣时倡修。本朝康熙四十七年重建。”(27)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第二十卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第12页。1969年因拓宽运河河道被拆除,但该桥有摄影作品存世。

图6 [清]徐扬《姑苏繁华图》(局部),行春桥与越城桥

画家在画卷中表现木渎镇东行,过横山、渡石湖、历上方山的描绘中,对桥梁及水域空间的构建基本上是按照虚实结合的方法进行的。从清代木渎镇的古地图上来比对,石湖、上方山等景致已经在画面上呈现,但是古地图中,行春桥与越城桥之间明显有陆地连接(图7),而绘画长卷中,画家进行了艺术加工,根据构图的需要进行的重新嫁接,将两座桥连在了一起,这是典型的意象性表达,与画卷中葑门的描绘是同样手法。

图7 1933年版《吴县志》舆图,《木渎区图》(局部)

画卷中胥门城墙内与城墙外的景观,基本是按照写实的方法进行空间构建的。城墙外横跨护城河的“万年桥”在画卷中明显的位置,也是胥门附近的重要景观。按照古文献记载的材料来判断,画中的桥具体造型是按照当时真实的桥梁进行创作的。同治《苏州府志》第三十三卷《津梁》中对万年桥的记载:“万年桥,三谼跨胥门外濠。国朝乾隆五年(1740年)建,巡抚都御史徐士林,知府汪德馨各有记。嘉庆二十五年(1820年)重建,咸丰二年(1852年)重建,同治九年重建……乾隆五年仲冬,朔长至前之二日,龙口合又二日,而行人通桥乃成万众欢腾,请名万年桥……桥长三十二丈五尺,有奇广二丈四尺,高三丈四尺有四寸。”(28)[清]李铭皖、冯桂芬等修纂:《江苏府县志辑》,清同治《苏州府志(二)》第三十三卷,南京:江苏古籍出版社,1991年,第14页。这一段文字将万年桥的兴建、历史变迁、取名及具体尺寸交代得很清楚。万年桥是乾隆五年开始修建的,这座桥与画卷中的其他桥不一样,画卷中部分桥梁有较长的历史沿革,而这座桥与前朝的大明王朝甚至前面的康熙、雍正皇帝都没有关系,完全是乾隆时代修建的,成为乾隆朝地方政府重要的政绩,也是最新最显著的地标。从这个角度去联系绘画的主题“盛世滋生”,画家在构建此处景观所要表达的政治意涵也就明显了。这座桥在整个画卷中所占的篇幅也相对较大,画家在构建这一重要地标时,对清朝地方官员贤政和业绩的歌颂提高到朝政的高度,同时也有隐喻表达大清王朝万年永久之意。

画卷中“万年桥”按照古代文献中记载的尺寸,换算成现代以“米”为单位的数据,长约104米,宽约7.68米,高约11米。从画面中的尺寸比例与参照物来考量,基本上与古籍中记载的尺寸相近。徐扬除了在《姑苏繁华图》中详细描绘万年桥外,《乾隆南巡图》第6卷《驻跸姑苏》中对万年桥同样进行了带有政治意味的描绘。此外,日本神户博物馆收藏的一幅版画《姑苏万年桥图》与徐扬多个画卷中所描绘的万年桥基本一致,这也佐证了画家在处理万年桥的细节时是按照具象写实进行的。

画卷继续往左,在地理方位上是往西北方向,此处在画面前景中出现了多座桥(图8)。正对阊门的是一座石桥,在古代地图上显示的名称是“吊桥”,在不同时期的《苏州府志》中也有“虹桥”“钓桥”的名称。康熙《苏州府志》记载:“虹桥,即阊门外钓桥,初架木为之。元泰定二年郡人邓文贵捐赀易石……国朝康熙九年重建……虹桥在阊门西,跨官河,通驲道,为咽喉要处。”查阅道光时代的《苏州府志》,这座桥曾经多次被毁又多次修缮。画面中的桥,是乾隆时代苏州护城河上阊门西面的桥(29)[清]宁云鹏、卢胜龙等修,沈世奕,缪彤纂:《苏州府志》第八卷,康熙三十年(1691年)刻本,第11页。。画卷中,吊桥左边的是僧桥。同治《苏州府志》记载:“僧桥在阊门西,跨运河。孙吴时民以舟以济商,有僧呼渡舟以成此桥。”(30)[清]李铭皖、冯桂芬等修纂:《江苏府县志辑》,清同治《苏州府志(二)》第三十三卷,南京:江苏古籍出版社,1991年,第11页。从清代的府志文献记载来看,徐扬在画卷中描绘苏州的桥,尤其是画面前景中的桥,基本上是按照历史上真实的桥进行描绘和记录的。至于画面中很多远景中的桥,有的是真实存在的,有的是画家的艺术创造(图9)。

图8 [清]徐扬《姑苏繁华图》(局部),画卷中出现的几座地标性质的桥

图9 1933年版《吴县志》舆图,《苏市附郭图》

四、《姑苏繁华图》空间构建的解析

在12余米的《姑苏繁华图》长卷中,画家对空间的构建与具体景观的描绘进行了较为缜密的安排,因为这幅作品毕竟不是文人自己赏玩与娱乐的艺术作品,而是按照皇帝的旨意进行创作并传达帝王威仪和帝国鼎盛的艺术载体。因此在画面的布局与安排中,空间构建是为了突出绘画的主题,具象和意象结合是表现主题的方法,中国传统绘画中的理论和技法以及画卷主题所要传达的文化理念,通过画家对画面进行的多种技法的空间构建,实现了绘画长卷要表达的主题。

(一)实景空间构建中遵循古代绘画传统

长卷是中国传统绘画中的一种重要形式,描绘自然山水的长卷如王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》等,画家追求画面的意境和气韵,在表现意境的同时抒发画家的情感,表现画家对自然山水的理解。画家通过笔墨的表现和意境的构建,超越了具象形态,表现出山水之胜和自然之美。山水画长卷多属于文人画的范畴,通常由文人士大夫所创作。画家在创作时注重文人意境、诗情画意,以及对自然和人生的感悟,通过运用不同的笔墨和构图方式,表现出山水景色的灵动,体现文人画的独特审美情趣。

而风俗画长卷是中国绘画中的一种特殊形式,主要用来描绘人们的日常生活场景、民间风情和市井百态。较为著名的风俗画长卷如北宋张择端的《清明上河图》,也是采用散点透视构图法,生动记录了12世纪北宋都城汴京(今河南开封)的繁华景象以及生活场景,画卷围绕汴河展开,对城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况进行了较为翔实的记录。《姑苏繁华图》与《清明上河图》虽然同为风俗画,但它们在表现手法上存在较大差异。《姑苏繁华图》描绘的山水城林空间,具象的成分居多,意象的成分较少,画面中意象处理的景观和建筑是画家根据画面构图需要而进行有甄别的取舍。《清明上河图》中意象的成分更多,除了“虹桥、汴河”作为文化符号存在而外,更多的是画家根据自己的艺术理念进行创造的结果。关于该画的研究文章较多,在此不再赘述。

《姑苏繁华图》在画面空间的构建上遵循古代绘画的传统理论,真实地再现当时的社会生活和民间风情。徐扬作为曾经参加过《苏州府志》地图绘制的画家,也是土生土长的苏州人,对苏州一带的山川地貌比较熟悉。此外,画家对捕捉真实的人物形象、服饰、表情和行为等技巧的掌握也较为娴熟,因此,在这幅长卷中,出现的人物众多,是古代绘画长卷单幅作品出现人物较多的作品之一。

南齐谢赫在他的著作《古画品录序》中提出的中国绘画“六法”(31)中国绘画六法分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。, 成为后世画家遵循的典范(32)周积寅:《中国画论辑要》,南京:江苏凤凰美术出版社,1985年,第123页。。徐扬在布局12余米长卷的过程中,基本上是遵循中国传统绘画理论进行的创作。画家通过远近景深的处理,使画面呈现出透视效果。远处的山峦、水波等物体处理得较为虚化,而近处的山石、建筑等物体则较为具体,营造出距离感和层次感。通过安排山峦、湖泊、河流、城墙等元素的高低错落,使画面产生自然的起伏和层次。《姑苏繁华图》涉及江南的水域空间较多,画家在表现这些水域的时候,在构图中运用留白技巧,来表现远处的模糊和空旷感,这也是中国传统绘画理论中的“计白守黑”的绘画理论。整幅画卷在“经营位置”方面相当成功,诚如上文所述,画卷中阊门附近真实景观的位置移动以及葑门的意象性表达等,都是画家在绘画长卷中经营位置的结果。

(二)图像表达中隐藏政治美学

徐扬在这幅长卷里较为全面地展示了清代乾隆年间苏州文化的繁荣与繁盛。文化的繁荣本身与经济以及社会的繁荣密切关联,徐扬选择这些典型场景能够满足皇上给他钦定的绘画主题——盛世滋生。

清朝是从关外进入中原的少数民族建立的政权,对于清初的统治者来说,政权的合法性是一个首先要解决的问题。作为异族统治者,他们面对的是一个文化强盛的中原民族,要完成政权的形象建构,需要发动广泛的宣传,绘画常常被官方用作宣扬政绩的工具。皇帝和朝廷会委派宫廷画家绘制宣传画或肖像画,以展示皇帝的威严和统治力,加强对王朝的忠诚。如今在北京国家博物馆负一层“古代中国陈列展览”中能见到康熙和乾隆两位皇帝巨幅肖像画,说明清代帝王对炫耀皇权威仪十分重视。官方画家通常通过绘制皇帝的龙袍、御座、尊崇神像等场景来强调皇权的威严。这些绘画作品旨在向民众传递皇权的威严和统治的合法性。

《姑苏繁华图》从清朝宫廷档案记载来看,是乾隆皇帝钦点的一幅作品,作品的原名“盛世滋生图”更符合清朝当时社会背景下的政治美学,该作品被更名为《姑苏繁华图》已经失去了画作原来的意义,作品名称变成了文字符号,虽然更切合画卷中所表现的苏州地区,但作品原来名称所蕴含的时代性及隐藏的政治美学已经荡然无存。

清朝早期“盛世滋生”一词屡次出现于官制与方志类书籍中,用来表明在大清王朝的统治下人口繁衍与生民兴旺的状况(33)王正华:《乾隆朝苏州城市图像:政治权力、文化消费与地景塑造》,台北:台湾省中央研究院近代史研究所集刊,1994年12月第50期,第129页。。自康熙五十一年(1712年)开始,清政府推行了“盛世滋丁,永不加赋”政策,将康熙五十年之后增加的人丁编造为“盛世滋生册”。乾隆十三年《苏州府志》第八卷记载:“恩诏征收钱粮,但据康熙五十年丁册定为常额,续生人丁永不加赋,名为盛世滋生户口,其定额丁银又于雍正六年题准随田办纳在案。”(34)[清]雅尔哈善等修,习隽等纂:《苏州府志》第八卷,清乾隆十三年(1748年)刻本,第4页。康熙五十一年产生的词语,到乾隆时代依然在不断强化,此后大清政权不断反复征引“盛世滋生”这个词语,既象征王朝的鼎盛,也表示圣朝仁政。江南地区在大明王朝是文化鼎盛的东南区域代表,明代绘画中的人文色彩在中国历史上有较高的知名度,而到了大清时代,能够体现江南地区商业繁荣与城市建设的完善,才是帝国太平盛世的象征,也是清初统治阶级需要达成的效果。《姑苏繁华图》创作的宗旨正是用具体的图像来佐证大清王朝统治下江南地区的繁荣与富足。苏州入选作为传达帝王圣恩的媒介,一方面是因为宫廷画家徐扬是苏州人,另一方面清朝皇帝对南巡较为热衷,尤其是康熙、乾隆皇帝经常南巡,而苏州是南巡线路上经常经过的地区。当然,清初皇帝南巡本身也是炫耀功绩与收复民心的政治操作。

除了风俗画长卷外,清朝绘画中隐藏政治美学的图像中,展示疆域也是常用的手段,通过展示疆域和边疆地区的景物,来彰显清朝版图的辽阔和统一,体现清朝对疆域扩张和边疆巩固的政治目标。徐扬曾经是乾隆年间宫廷画家中画过多幅表现乾隆皇帝武功的御用画家。其中《西域舆图》描绘的是乾隆二十四年纳入版图的伊犁及回部,天山南北的广大西域地区;《平定西域献俘礼图》描绘的是乾隆二十五年正月西域平定后乾隆到午门行献俘礼的场景。类似这样的作品,除了徐扬,其他宫廷画家均有不同数量的作品传世。

绘画中蕴藏的政治美学在清代绘画,尤其是清朝早中期几位皇帝执政时代较为明显。绘画作品中所蕴含的与政治有关的审美观念、意识形态和社会价值观以及宣扬皇帝武力、加强思想统治在清朝早中期发挥得淋漓尽致。徐扬在《姑苏繁华图》的跋文中也毫不掩饰地为帝王及他生活的时代进行较为夸张的颂扬。作为受命于皇帝为宫廷绘制的画作,主要目的就是以展现皇权的至高无上和帝国的太平景象,从而突出画卷的主题:这是一个盛世,在这个盛世下,江南汉文化为核心的苏州地区已经成为帝国太平繁荣的样本。

五、结语

《姑苏繁华图》是清代宫廷画家徐扬创作的一幅歌颂盛世太平的长卷作品,由于历史的原因,该长卷长期以来并没有广泛的知名度。2010年上海世博会(第41届世界博览会)上,北宋《清明上河图》与清代《姑苏繁华图》以电子版的形式亮相世博会,从而进入大众视野。相较于北宋张择端《清明上河图》的知名度,这幅作品显然不及前者。但近年来这幅作品在学术界被关注程度越来越高。徐扬在这幅作品中用高超的艺术手法,虚实结合描绘了苏州地区西起灵岩山,经过城郊,再经过繁华城市,最终到虎丘山这一地段的城市和乡村风光。画卷中对城市的描绘和对城郊乡村的描绘比例均衡。整幅画卷节奏舒缓、韵律分明、笔法细腻,在同时期的长卷绘画作品中,尤其是以反映江南地区繁华及帝王巡游的作品中较为经典。画家用高超的绘画技艺,成功地完成乾隆皇帝钦点的艺术作品,并在作品中将帝王所看重并宣扬的政治美学隐藏在12米多的长卷中,为清朝统治阶级巩固政权、炫耀皇权提供了依据,也为后世留下了珍贵的图像资料并载入中国绘画史册。