从音乐人类学视角探寻墨西哥音乐传统Mariachi 之词义本源

刘海娜

一、国内外研究与问题的提出

Mariachi（因本文讨论译名问题，此处暂用原文拼写，下同。后文提及的“马里阿契”为其音译名）是一种来自墨西哥的传统音乐形式，也是拉丁美洲音乐中最为热情、生动、令人兴奋的音乐类型之一。在人口过亿的墨西哥，每一个州都随处可见这种音乐活动。2011 年，联合国教科文组织正式将Mariachi 认定为非物质文化遗产。作为音乐人类学学科关注的对象，国内对它较权威的释义为：“这是一种在墨西哥西部地区的音乐及其乐队，主要乐器有：数把小提琴、民间竖琴、不同类型的吉他以及几支小号等。其中小号是主奏乐器，最富有特点，例如第一小号手演奏主旋律，其他小号手配以三度或六度对位旋律平行进行。马里阿契音乐家头戴阔边草帽，身着紧身裤和金属装饰的夹克衫，在节庆时候，一边演奏，一边歌唱，为热烈活泼的舞蹈伴奏。美国作曲家艾伦·科普兰的名作《墨西哥沙龙》就是以马里阿契乐队的音乐风格写成的。”①洛秦：《世界音乐人文叙事及其理论基础》，上海音乐学院出版社，2013，第404 页。

Mariachi 是梅斯蒂索混血文化的一个重要元素，几乎遍布墨西哥本国各地，以不同变体存在于纳亚里特州（Nayarit）、萨卡特卡斯州（Zacatecas）、阿瓜斯卡连特斯州（Aguascalientes）、哈里斯科州（Jalisco）、科利马州（Colima）、米却肯州（Michoacán）、格雷罗州（Guerrero） 和瓦哈卡州（Oaxaca）这些地区①墨西哥全国共划分为32 个州，文中提到的这8 个州分布于该国中部和西南部，围绕着首都墨西哥城。，同时也出现在科拉斯人（coras）、维乔尔人（huicholes）、玛雅人（mayas）、雅基人（yaquis）、普雷佩查人（purépechas）和纳瓦人（nahuas）之中。②据中华人民共和国外交部2020 年统计，墨西哥全国总人口1.28 亿，其中印欧混血人和印第安人占总人口的90%以上，全国共有62 个印第安族。文中所述的6 种人群均为印第安人的不同族系。正因为Mariachi 代表着墨西哥的梅斯蒂索混血文化，它成为墨西哥人的身份标识。离别家乡的移民群体、短暂滞留的留学生群体、巡游世界的墨西哥音乐家们，无不以这种音乐来标榜自己的族群身份。流行音乐厂商和电影制作人也注意到了它的文化价值，于是Mariachi的广泛影响迅速辐射到了北美、中美洲和南美洲、欧洲和亚洲，是少数在撒克逊和亚洲地区播放的西班牙语音乐流派之一。

（一）国内外研究

在对Mariachi 的现有研究中，墨西哥本土学者对这一音乐传统的意义已有较为成熟的探索。其中具有代表性的是赫苏斯·乔雷吉（Jesús Jáuregui）③赫苏斯·乔雷吉（Jesús Jáúregui）博士,墨西哥社会人类学高级研究中心人类学博士，墨西哥国家人类学和历史研究所研究员。的人类学著作《Mariachi——墨西哥的音乐符号》④Jesús Jauregui，El Mariachi Símbolo Musical de México （México: Taurus, 2007）.文中书名译文均由笔者自译。。该著作中作者使用参与观察和非正式访谈的方法，不仅描写了Mariachi 的历时性变化，还从人类学角度阐释了Mariachi 的符号意义；J.阿图罗·查莫罗·埃斯卡兰特（J.Arturo Chamorro Escalante）的专著《传统Mariachi，哈拉贝与松》⑤J.Arturo Chamorro Escalante, Mariachi Antiguo（México: Secretaría de Cultura, 2006）.着眼于诞生在哈里斯科州的传统Mariachi，从地域传统的角度，将传统Mariachi作为哈里斯科州的文化标识来讲述，是一部以区域研究为核心的著作。由于移民造成的文化传播，美国也有相当一部分学者对该音乐传统做了探究，其中影响较为广泛的包括杰夫·内文（Jeff Nevin）的《超群的Mariachi》⑥Jeff Nevin, Virtuoso Mariachi（New York: University Press of America, 2002）.，从表演的角度对Mariachi 的不同风格、代表性乐队、演唱和演奏方法进行了梳理；丹尼尔·希伊（Daniel Sheehy）的《墨西哥流浪者乐队音乐在美国》⑦丹尼尔·希伊：《墨西哥流浪者乐队音乐在美国》，花白译，江苏凤凰教育出版社，2016。站在美国社会视角，透过对Mariachi 乐队的观察，讲述其与美国多元社会、文化结构及经济价值之间的关系。除专著以外，美国、墨西哥两国还有大量以Mariachi 音乐传统为主题的硕博论文，领域涉及社会学、人类学、民族学、音乐表演等等。

尽管国际研究成果丰硕，但我国学术界尚未形成对其的系统研究，仅有一些类似于世界音乐简介性质的文字，或是隐藏在“墨西哥文化”“拉美文化”议题下的只言片语。根据中国知网（CNKI）检索结果显示⑧搜索时间为2023 年5 月9 日。，包含关键词“马里阿契” “Mariachi”或“流浪者乐队”的文章共只有4 篇：张伊瑜《马里阿契音乐及其研究现状分析》⑨张伊瑜：《马里阿契音乐及其研究现状分析》，《艺术教育》2019 年第10 期，第84 ～ 85 页。，该文只对北美相关研究做了历时性梳理；谢佳音《墨西哥嘉年华的心脏与灵魂——马里阿契》⑩谢佳音：《墨西哥嘉年华的心脏与灵魂——马里阿契》，《音乐生活》2014 年第6 期，第24 ～ 25 页。、孙波《世界民族音乐中的拉丁美洲音乐》①孙波：《世界民族音乐中的拉丁美洲音乐》，《北方音乐》2018 年第23 期，第18 ～19 页。、张译文《墨西哥音乐文化与拉丁美洲音乐文化的发展》②张译文：《墨西哥音乐文化与拉丁美洲音乐文化的发展》，《当代音乐》2021 年第3 期，第199 ～201 页。都只是对该音乐传统做了简单的介绍。国内市面上有两本直接相关的译著，分别是上文提及的《墨西哥流浪者乐队音乐在美国》和《墨西哥音乐》③亚历杭德罗·L.马德里：《墨西哥音乐》，李延红译，江苏凤凰教育出版社，2017。。

（二）问题的提出

国内两本译著都将Mariachi 翻译为“墨西哥流浪者乐队”，引发了本文想要探讨的问题：为什么Mariachi 会被翻译成“流浪者乐队”？它与“流浪”有何关系？“Mariachi”一词在其文化中的本义到底是什么？Mariachi 音乐传统是否发生过变迁？在变迁过程中其指意有没有同步变化？与其相同词根的一系列词诸如“mariachis”“mariac he”“mariachero/a”又分别是什么意思？

对于Mariachi 词义的溯源是否能够通过音乐人类学的方法来解决呢？“作为学科研究范围而言，音乐人类学主要研究目前存活着的音乐事像，口头传统是其研究主体。同时，近年来受到历史人类学的影响，音乐的历史内容也逐渐受到音乐人类学的普遍关注。”④洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社，2011，第43 页。Mariachi 作为典型的活态的口头传统，属于音乐人类学的关注范畴；Mariachi 不仅是存活于当下的活态传统，它同时拥有丰富的历史，其形式发生了从传统到现代的重大变迁，该变迁伴随着整个墨西哥社会历史进程的发展。因此，本文使用音乐人类学的研究方法，将“音乐文本”作为田野工作场域，从“书斋式田野”出发，通过对图像、文字、书信、口述等历史资料的考证，将文本与相关社会、经济、政治及历史相连，探寻Mariachi 的词义本源所在。

二、Mariachi 的词源之考证

在五花八门的Mariachi 词源说法中，“法语词源”的说法尤为盛行。帮助这一说法扩散、盛行的关键人物是墨西哥著名诗人、小说家、翻译家、人类学家及外交官阿方索·雷耶斯·奥乔亚（Alfonso Reyes Ochoa）。他在1953 年一次关于“法墨战争”的讲座中谈到：“法国在语言方面对我们也有所影响：mariachi 这个词用于指称家庭庆祝活动的街头音乐，我们都知道这个词是从法语词‘mariage’这个词中衍生来的。”⑤Reyes Alfonso, Nuestra lengua （México：Secretaría de Educación Pública, 1959）.1959年，墨西哥国家公共教育部印发了一本阿方索·雷耶斯撰写的小册子，其中肯定地解释“mariachi”这个词来自法语，其根源可追溯到法国殖民时期。该手册连续出版，直至1982 年由全国图书所有者协会出版，并免费发行，发行量达10 万册。自此开始，“法语词源”的说法可以说根植于墨西哥本国人民头脑中，并且向外传播。

那么阿方索·雷耶斯的这一说法到底是纯属杜撰，还是也有渊源可考呢？或者进一步询问，阿方索·雷耶斯所认为的那个“渊源”有没有可信度呢？以上问题可在历史文本中找到答案。

目前为止能够找到的最为古老的使用法语词“mariage”来指称Mariachi 乐队的史料来源于伊格纳西奥·马丁内斯（Ignacio Martínez）将军⑥伊格纳西奥·马丁内斯，生于1844 年，于1891 年在德克萨斯州的拉雷多因政治原因被暗杀。于1873 年访问瓜达拉哈拉后著成的回忆录。在这本题为《美国、欧洲和非洲旅行的回忆》的书中，他写道：“我到达瓜达拉哈拉的那天，几个年轻人在家庭中散发了邀请函，邀请人们在夜幕降临时在主广场上参加一场华丽的小夜曲演奏会，届时还有其他的节目……人群熙熙攘攘，当演奏时间到了，人们发现代替了管弦乐队的是他们所谓的mariage，一种街头乐队，由三、四名来自同一个组合的音乐家用跑调的乐器组成。”①Martínez, Ignacio, Recuerdos de un viaje en América Europay Africa（París: Librería de P.Bregi, 1884）.

但是，这一指称之前，他所述的这一音乐形式存在了多久呢？在法墨战争之前，在法语对西班牙语产生影响之前，这个音乐形式以什么样的词汇指称呢？这本书中所用的法语词汇“mariage”是否会是作者自己根据当地语音对这一对他来说“新鲜”的乡村音乐形式进行的误读呢？

首先需要确认一下法墨战争的时间。法墨战争，又称法国武装干涉墨西哥或马西米连诺（Maximiliano）②马西米连诺一世（Maximiliano），1832 年7 月6 日— 1867 年6 月19 日，墨西哥末代皇帝。事件，是一次由法兰西第二帝国远征军对墨西哥发动的入侵，发生时间自1861年12 月8 日至1867 年6 月21 日。

而目前能够找到的最早将“mariachi”这一单词作为一种节庆活动记录的史料早在1852 年，也就是法墨战争开始10 年前就出现了。1852 年5 月7 日，罗萨莫拉达（Rosamorada）教区圣安娜教堂神父（el padre Santa Anna）致信圣迭戈·阿兰达·卡平泰罗主教（el obispo Diego Aranda y Carpinteiro）：“在荣耀的星期六在我的教区进行的神圣仪式结束时，我发现在广场和本教堂的前面有两队方丹戈（fandango）③方丹戈（fandango），一种包括音乐、舞蹈和即兴创作的歌词的集体庆典活动。，步行和骑马的人尖叫着，一看就是他们喝了酒的结果，这是非常令人遗憾的混乱状态：我知道这是每年在主复活的最庄严的日子里进行的，而且我知道人们在这些狂欢中犯下了多少罪行，通常这些人被叫作mariachis ……”④Meyer, Jean, “El origen del mariachi”, Vuelta, México 59（1981）, pp.41-44.

根据这一文字史料可以至少推断出3 个结果：其一，“mariachi”这一单词早在法墨战争以前就已经存在了，且用来指称与方丹戈舞有关的节庆活动；其二，当时的Mariachi 已经是一种传统，因为神父提到它们是“每年”进行的；其三，mariachis 是mariachi 的复数形式。

如果说罗萨莫拉达教区的史料最早将“mariachi”这一单词作为一种节庆活动来记录，那么早在19 世纪三十年代“mariachi”就已经作为地名出现在了纳亚里特州（Nayarit）的圣地亚哥·伊克斯昆特拉（Santiago Ixcuintla）教区的记录档案中。“地名mariachi 在11 年间被七位不同的牧师进行记录，这一事实证明，在圣地亚哥·伊克斯昆特拉教区命名一个乡村为mariachi 并不是一件随意的事情，而确实是存在一个相对应的居住地。”⑤Jesús Jauregui, El Mariachi Símbolo Musical de México, p.178.也就是说，mariachi 最早被作为地名来指称墨西哥国土上的某一地区，它也许经过时间的演变逐渐用来形容纳亚里特州的民间歌舞形式，又或许早在当时就是一种“双关语”——既指地名，也指音乐形式，只不过由于史料缺失我们还未能做出证实。

除了mariachi 是地名的说法以外，还有几种说法近年流传较广。其一认为其最早指的是一种树木，而该树木被用来制作跳传统mariachi 舞蹈的木台，因此而后经过变迁被用来直接支撑该音乐传统。笔者也在一篇文献中找到了这种说法：“mariachi 这个词最初很可能是某种树木的名称……这些mariachi 树也有可能就是人们跳舞所使用的木台的主要材料来源，它成为墨西哥西部和西北地区人民用于集体庆祝活动的木台，最终被称为‘mariachis’。”①Guzmán Betancourt, Ignacio, “Mariachi: en busca delétimo perdido”, Estudios Jaliscienses, El Colegio de Jalisco,Guadalajara, 9, 1992，p.36-52.

其他还有的认为mariachi 来源居住在科库拉（cocula）②科库拉（Cocula），哈里斯科州的城市，Mariachi 的发源地。地区的土著民族科卡（coca）语，或者来源于居住在纳亚里特州的土著民族科拉（cora）语。更有人称其来源于玛雅（maya）语，并给出了可分音节对照的详尽解释：

ma=familia 家庭

ri=rre=puro 纯净

ha=ham=alma 灵魂

chi=siempre 永远

但是上述种种都没有在其本土获得学界统一的认可。不管怎样，可以肯定的是，“Mariachi”确实与“法语词源”毫无瓜葛。同时，至此并未从任何史料中看到Mariachi 与“流浪”之意相关。无论是罗萨莫拉达教区神父的信件还是伊格纳西奥·马丁内斯将军的著作，抑或是墨西哥国家公共教育部印发的小册子，都将Mariachi 释义为类似“民间节庆歌舞形式”之意，其中包括乐队演奏，也包括舞蹈形式，但并未指出其参与者有“流浪”行为。

三、Mariachi 的传统形式与现代形式之分辨

目前能够找到的所有中文资料——包括世界音乐介绍和该主题相关的译著——都从未提及过Mariachi 有传统和现代形式的明确区分。在2021 年2 月16 日至3 月3 日墨西哥大学基金会主办的“墨西哥Mariachi”国际会议上，几乎所有与会人员都提到了“现代Mariachi”这一表达。为何要在Mariachi 前加上“现代的”这一定语？Mariachi 还分为现代和传统两种形态吗？传统形式是什么样的呢？两种形式是什么时候发生转变的呢？最重要的是，传统和现代两种形式的Mariachi 释义一样吗？文字、图片史料给予了这些问题明确的回答。

（一）从乡村走向城市

墨西哥在摆脱波菲里奥独裁统治时期后又历经十年的政权更迭，终于在20 世纪的20 年代伊始进入一个和平的时期，但是这种和平也是相对的。自1917 年至1930 年，哈利斯科州前后共有19 名州长处于相互牵制或武装起义的状态之中。而当时所有的政客都力图在媒体上宣传自己，目的是给自己营造良好的形象以赢得民心，进而与政敌对抗。哈里斯科州州长何塞·瓜达卢佩·祖尼奥（José Guadalupe Zuño）③何塞·瓜达卢佩·祖尼奥（José Guadalupe Zuño），1923—1926 年任哈里斯科州州长。与政敌阿尔弗雷多·罗莫（Alfredo Romo）④阿尔弗雷多·罗莫（Alfredo Romo），与何塞·瓜达卢佩·祖尼奥同期的哈里斯克州联邦众议员之一。、伊格纳西奥·雷诺索·索拉尔扎诺（Ignacio Reynoso Solórzano ）⑤伊格纳西奥·雷诺索·索拉尔扎诺（Ignacio Reynoso Solórzano ），与何塞·瓜达卢佩·祖尼奥同期的哈里斯克州联邦众议员之一。之间就发生了强烈对抗。哈里斯科州科库拉城（Cocula）人康乔·安德拉德（Concho Andrade）带队的Mariachi 乐队——科库拉Mariachi（el Mariachi de Cocula）在这个背景下被阿尔弗雷多·罗莫和伊格纳西奥·雷诺索·索拉尔扎诺选中，跟随他们前往首都墨西哥城参加一系列与政治相关的活动。

1924 年，普鲁塔尔·埃利亚斯·卡耶斯（Plutarco Elias Calles）①普鲁塔尔·埃利亚斯·卡耶斯（Plutarco Elias Calles），1920—1935 年墨西哥的实际掌权者。就任总统，1925 年底哈里斯科州州长祖尼奥垮台。作为卡耶斯拥护者的阿尔弗雷多·罗莫和伊格纳西奥·雷诺索大摆宴席，其中自然也少不了科库拉Mariachi 的演奏。

他们决定没日没夜地在伊格纳西奥·雷诺索先生的位于墨西哥城圣拉斐尔区吉列尔莫·普里埃托街道第七号的家中庆祝拉斯波萨达斯（Las Posadas）②拉斯波萨达斯（Las Posadas），圣诞节前的九日连祷。。他们在客厅和走廊里跳舞。从留声机和钢琴中流淌出探戈、华尔兹、丹松舞、两步舞、布鲁斯、狐步舞。作为中场休息，科库拉Mariachi 演奏了一些来自它的那片土地的颂乐和歌曲。他们与当时的总统普鲁塔尔科·埃利亚斯·卡耶斯将军最亲密的人的一起活动：妻子、家人、参议员、左膀右臂。阿尔弗雷多·罗莫是卡耶斯将军的一个女儿的男友，哈利斯科州州长祖尼奥的垮台是在卡耶斯将军向哈利斯科州联邦委员会的要求下进行的，这可以帮助我们理解这个拉斯波萨达斯聚会的重要性。雷诺索向这些mariachis 支付了报酬，他们还收到了许多慷慨的小费，最重要的是：他们在这位掌权的政客家签订了20 多份私人演出合同。③Anda Pedroza, Gustavo, “De Cocula a México...Cuándo llegó el mariachi”, El Heraldo de México, México, 25 de julio de 1995.

正如这份史料中所呈现出的状态，在1920年代下半叶，Mariachi 乐队享受着墨西哥城的不同政客的赞助。从编年史和新闻图片中可以发现Mariachi 出现在墨西哥政治的所有决定性事件中。

当时的卫生部第二慈善机构主任路易斯·罗德里格斯·桑切斯（Luis Rodríguez Sánchez）很快意识到了康乔·安德拉德的Mariachi 乐队的到来对政治和社会产生的影响，于是他在1926 年中期决定将特科洛特兰④特科洛特兰（Tecolotlán）, 哈里斯科州的一个小镇。Mariachi（Mariachi Tecolotlán）带到首都，这个乐队原本是在哈里斯科的某个小镇演出，队长叫西里尔·马莫莱霍·塞迪略（Cirilo Marmolejo Cedillo）。因为当时来自哈里斯科州科库拉城的团体获得了较大的名声，他们决定以“罗德里格斯科库拉Mariachi（Mariachi Coculense Rodríguez）”这一名字命名。“coculense”是科库拉城（Cocula）的形容词，意指“来自科库拉的”，“Rodríguez”很明显是为了感谢和尊敬带这个乐队进城的路易斯·罗德里格斯·桑切斯先生。而正是这个乐队与美国唱片公司维克多（Victor）的合作，在1926 年留下了一批经典的Mariachi 乐队诠释的乡村歌曲录音。

1927 年，康乔·安德拉德邀请他的同行西里尔·马莫莱霍在加里波第广场（La Plaza de Garibaldi）⑤加里波第广场（La Plaza de Garibaldi）, 首都墨西哥城著名的广场。演出。也就是从那时起，加里波第广场著名的Mariachi 街头演奏传统就开始了。Mariachi 成功地迈出了它从乡间进入城市的第一步，它的传统形式也正在悄悄发生着变化。

（二）舞蹈的消失及小号的加入

在走进都市之前，相关史料上Mariachi 都和方丹戈联系在一起，并且没有气鸣乐器。比如在罗萨莫拉达教区神父的信件中，提到了当时“造成混乱”的mariachi 是由大型竖琴、小提琴和鼓组成的。出版于1895年的拉莫斯·杜阿尔特（Ramos i Duarte）的《墨西哥主义词典》（Diccionario de mejicanismos）中这样释义：“Mariache……方丹戈，民间的舞蹈”⑥转引自Jesús Jauregui, El Mariachi Símbolo Musical de México，p.48.。在其1898 年发行第二版中，添加了以下说明：“MARIACHI，一种由两三把小提琴、一个小鼓和一个低音鼓组成的乐团伴奏的跳舞和唱歌的娱乐活动。”①Ramos i Duarte, Feliz, Diccionario de mejicanismos, Segunda edición（MÉjico：Herrero Hermanos Editores, 1898）.

从这些材料可以得出这样几点信息：1）传统Mariachi 是农村和小镇中的由各种弦乐器构成的乐队，其演出通常也被称为方丹戈，也就是一种载歌载舞的欢庆形式；2）无论是神父信件还是词典提到的乐队编制，均由弦乐和打击乐构成，并没有吹管乐的身影；3）mariache 的含义与mariachi 并无差异，仅是书写的变体。

Mariachi 就这样一直保持着它的乡村“土味”直到进入了城市。

在维克多（Victor）公司为专辑而拍摄的照片中，罗德里格斯科库拉Mariachi 仍然是没有小号的，乐队的编制仅包括小提琴、比维拉琴、吉他、吉他隆这四种弦乐器，打击乐器和舞者的身影都消失了（见图1）。由此可知虽然小号还未加入乐队，但是它的传统“土味”已经开始发生变化了。

图1 罗德里格斯科库拉Mariachi 乐队

图2 墨西哥乡村的传统Mariachi 乐队装束① Carol Clio, “Historia del Mariachi: una tradición musical en movimiento”, vagabund.mx，https://www.vagabunda.mx/mariachi-una-tradicion-musical-movimiento/，2023 年5 月9 日。

图3 夏洛服饰1

图4 夏洛服饰2

随着来自哈里斯科州的Mariachi 乐队逐渐声名鹊起，并伴随着这一历史阶段疯狂的城市化带来的不停迁入首都的来自各个地区的农村人口，Mariachi 从农村环境向城市环境转移和适应，他们与传统的带有舞蹈形式的Mariachi 逐渐分离，只保留了乐队的部分。同时，Mariachi 乐队越来越多，也越来越需要满足不同人群的口味，它们试着为自己的特定听众群体加入某些吹管乐器，例如单簧管，小号和萨克斯。

这一时期的Mariachi 分成了两种表演形式，一种只为客户进行现场演奏，以科库拉Mariachi为代表；另一种倾向于与大众媒体合作，以罗德里格斯科库拉Mariachi 为代表。后者与大众媒体合作的录音当中开始逐渐出现了小号的声音，但是这些小号的旋律往往只出现在第二声部，主奏乐器依然是小提琴。

1931 年，何塞·马莫莱霍（José Marmolejo）①何塞·马莫莱霍（José Marmolejo），科库拉的Mariachi 乐队（Mariachi Coculense）的比维拉琴手，也是该乐队队长西里尔·马莫莱霍·塞迪略（Cirilo Marmolejo Cedillo）的侄子。组建了塔帕蒂奥Mariachi（Mariachi Tapatío）②塔帕蒂奥（tapatío）意指来自瓜达拉哈拉的，瓜达拉哈拉是哈里斯科州的首府。。几年以后，被称作“Mariachi 乐队小号之父”的何塞·萨拉萨尔（Jesús Salazar）加入了这个乐队。正是由于这位杰出小号手的加入，该乐队表演中小提琴和小号演奏的旋律开始交替出现，有时弦乐领奏，有时小号领奏。小号不仅成为必不可少的乐器，而且是最具代表性的乐器，逐渐成为旋律的主奏者。

自此，“现代Mariachi”诞生了。可以说“现代”与“传统”的根本区别就在于乐队编制中是否有气鸣乐器小号的身影，以及是否作为舞蹈的伴奏。

（三）音乐的变化

传统Mariachi 演奏的音乐类型通常包括颂乐（son）、科里多（corrido）③科里多（corrido），叙事民谣，一种西班牙式的浪漫主义吟唱。、小夜曲（serenata）④小夜曲（serenata）是广受欢迎的一种演奏系列，通常包含7—8 首小作品，持续时长大约半小时。。在墨西哥革命后阶段，这些通过Mariachi 形式在乡村传唱的歌曲经历了流动和结合的过程。

首先这些音乐随着农村人口城市化而集中在各省会城市和首都墨西哥城。20 世纪30 年代，整个墨西哥都沉浸在浓厚的民族主义气氛中，城市里的学院派音乐家们也纷纷站在了民族主义立场对这些流入的乡村音乐进行了挪用。除此之外，还有一个对Mariachi 音乐形式转变起到了很大作用的因素——都市里的大众媒体。

墨西哥媒体在国内外塑造和传播着墨西哥音乐文化，一种叫作朗切罗（ranchero）的音乐风格就是由墨西哥电影业创造出来的。“ranchero”源于名词“rancho”，意为牧场。

在20 世纪40 年代，利用第二次世界大战期间美国电影产业因关注本地市场而在拉丁美洲留下的真空，墨西哥电影业获得了强劲发展。“黄金时代”（Época de Oro）的墨西哥电影，其特点是朗切罗歌曲和Mariachi 乐队的融合。⑤亚历杭德罗· L.马德里：《墨西哥音乐》，第12 页。

朗切罗歌曲通常包括一系列不同的节奏和不同长短、不同数量的节拍。因为朗切罗歌曲是创造出来的新样式，且歌曲的核心是“乡村”，因此节奏的要求也不严格，形式比较多样。一首朗切罗的节奏通常结合了快节奏的波尔卡舞和慢速度的华尔兹。

有了朗切罗音乐的渲染，朗切罗式电影中描绘的乡村生活显得更加多姿多彩。有的因为这些朗切罗音乐想起了自己幼年时期的乡村生活，有的则欣赏这些歌曲能够勇敢而直接地表达爱情给予的伤痛、生活带来的失望和乡村生活的简单哲学。观众在观影过程中可以更加了解自己生活环境以外的世界，对革命后的墨西哥社会结构、各阶层的情况有初步认识。

不仅是朗切罗音乐穿插在电影当中，而且演唱着朗切罗歌曲、带有小号编制的Mariachi 乐队形象也经常出现在电影当中。在墨西哥电影的黄金时代中，现代Mariachi 听觉形象和视觉形象都建构了起来。

此外，狐步舞曲、探戈舞曲和刚刚流行起来的波来罗舞曲也都开始与Mariachi 相融合。传统的演奏曲目就这样被大大地扩充了。

现代Mariachi 逐渐被认为是一种可以演奏各种音乐类型的、有特定乐器编制的、穿着特色服装的乐队。

（四）服装的变化

在传统Mariachi 中是没有统一服装的。这种由弦乐伴奏的歌舞欢庆形式普遍存在于墨西哥的西部地区，从可以找到的图片史料来看，服装五花八门，可以说就是普通的“农民装束”。

正是因为进入了城市，Mariachi 乐手们开始尝试改善其外观以适应新的环境。这其中依然少不了电影行业的推动作用。1936 年，大红大紫的朗切罗电影《回到大农场》（Alláenel Rancho Grande）把Mariachi 乐手的形象定位成勇敢、坚毅的乡村绅士。电影中的乐手的牛仔装扮“夏洛服”（charro）也就逐渐成为人们争相模仿的对象。当然在那个时期并非所有的Mariachi 团体都能在短期内负担得起新衣服的费用，因此在1920 年代和1930 年代，城市中的Mariachi 穿着各不相同。

不管怎样，服装的变化和统一成为传统和现代Mariachi 的又一标志。

（五）演出的形式

如前文所述，Mariachi 在特定历史的背景下、在社会经济的推动下，逐渐从乡村走进了城市。在这个过程当中，其演出形式也发生了极大的变化。或者换句话说，“演出”这一说辞是进入城市以后才有的，因为此前它只是乡间的一种自娱自乐的歌舞欢庆活动。

20 年代末30 年代初，大量农村人口流入城市，大城市中Mariachi 的繁荣吸引了来自整个墨西哥西部的人群，尤其是那些民间艺人。其中有相当一部分人的行动轨迹是“流动的”（ambulante），因为他们会在农闲时在城市待上一段时间，再折返农村。现代Mariachi 乐队的音乐多元化也有这种流动人口的原因，因为有时一整个乐队从哈里斯克州来到城市，但是部分成员由于种种原因折返回去不再回来，乐队就会找到其他滞留在城市中的民间乐手填补空缺的席位。这些“候补队员”往往是来自其他地区的，加入乐队后自然也就带来了新的曲目和音乐元素。

除了一些有名望且能够与广播、电影这些大众媒体合作的乐队以外，其他大部分的乐队的演出形式分为“脚后跟式”（al tacón）和“钱巴斯式”（chambas）两种。Tacón 在西班牙语中的意思是“脚后跟”，隐喻音乐人在不同的酒吧长桌之间穿行、不断寻找主顾的景象。这种演出按演出曲目数量计费。钱巴斯的意思是“临时的活计、机会、工作、生意等”，用来指称在一些特殊场合进行的整场演出，如生日聚会、结婚典礼、周年庆、受洗仪式、葬礼等等，通常按小时计费。

不管是脚后跟式还是钱巴斯式，Mariachi 乐手都是“流动”在各个场所的，通常他们都会聚集在某个大广场来等待客人签约，有时他们主动前往各个酒吧、餐馆、小酒馆，穿梭在桌椅之间期待某一桌的客人点一首歌。

因而笔者推测，国内所称“流浪者乐队”这一译法可能是来源于对Mariachi 演出的方式的误读，也可能想指出Mariachi 乐队的演出是“流动的”（ambulante）。

四、Mariachi 翻译之论证

对于Mariachi 的正确翻译方法，我们首先可以从各权威西班牙语辞典的释义进行解读。《西班牙皇家语言学院西班牙语辞典》①Real Académica Española, Real Académica Española Diccionario de la Lengua （Madrid: Editorial Espasa-Calpe, S.A.,1992）.中该词条共有4 个释义：

1.源于哈里斯科州的墨西哥民间音乐和舞蹈；

2.演奏Mariachi 的墨西哥民间乐队；

3.Mariachi 乐队的每一个成员；

4.为某些墨西哥民间舞蹈和曲调的歌手进行伴奏的的器乐合奏。

《墨西哥西班牙语词典》②Luis Fernando Lara, Diccionario del Español de México （Ciudad de México: El Colegio de México, 2010）.中共有两个相关释义：

1.一群演奏哈拉贝、颂乐、科里多等类型音乐的音乐家，使用小提琴、比维拉琴、鼓、吉他隆，现代的形式当中还有小号，有时还会加入竖琴，身着夏洛服装；

2.组成这个乐队的每一个乐手。

将这些词典中的释义归纳总结，再综合前文对Mariachi 的词源考证、传统到现代形式的词义变迁释义，还有其语用环境的观察，可以得知Mariachi 共有3 个指向：

1.源于哈里斯科州的多种民间音乐和舞蹈形式的总称；

2.演奏民间音乐的乐队；

3.乐队的成员。

虽然“mariachis” “mariachero/a”均未在这些辞典中找到，但是根据笔者对史料的解读和对局内人的采访③该处指笔者自2020 年9 月至2022 年10 月期间对多个Mariachi 乐队进行的田野考察，主要包括对何塞·安东尼奥·玛雅戈依迪雅·艾斯卡米亚（José Antonio Mayagoitia Escamilla）、路易斯·安东尼奥·戈蒂内斯·奥莱亚纳（Luis Antonio Godinez Orellana）、玛斯艾尔·圭特隆·内格利特（Massiel Guitron Negrete）三位民间艺人各自组织成立的Mariachi 乐队的考察；此外还包括笔者在2021 年2 月举办的“第二届墨西哥Mariachi 会议”、“Mariachi——墨西哥之魂”等多个国际会议上与北美Mariachi 研究学者群体进行的对话。，得知“mariachis”即为“mariachi”的复数；“mariachero/a”指的是从事Mariachi 的乐手，也即与上文第三种释义同义。

再看目前国内对于Mariachi 的翻译，共有两种：

1.直接音译，但所用中文文字有所出入，如“马里阿契”“马里亚契”“玛利亚奇”。采用此种翻译方法的著作主要有《世界音乐人文叙事及其理论基础》①洛秦：《世界音乐人文叙事及其理论基础》，上海音乐学院出版社，2013。《拉丁美洲音乐》②陈自明：《拉丁美洲音乐》，西南师范大学出版社，2019。《拉丁美洲音乐文化》③王雪：《拉丁美洲音乐文化》，人民音乐出版社，2009。。

2.意译为“流浪者乐队”。采用此种翻译方法的著作主要有《墨西哥流浪者乐队音乐在美国》《墨西哥音乐》。

根据前文的推论和释义，可知Mariachi 与“流浪”并无任何联系，因此笔者认为将其意译为“流浪者乐队”是不合适的，这一能指与墨西哥人文语境中mariachi 的所指发生了断裂。

那么，是继续意译为其他表述，还是直接使用音译呢？赫苏斯·乔雷吉博士认为，Mariachi是一个复杂传统，涵义非常广阔，既在历史变迁当中发生了词义的变化，也在共时社会环境中有多重指意，因此恐怕在中文环境中难以找寻一个词或者一种表述来准确翻译它。

综上，笔者认为Mariachi 的翻译直接使用音译为上，而在众多音译使用的中文文字中，根据西班牙语发音，“马里阿契”这一写法最为贴切。

五、总结与反思

“音乐人类学”是音乐学和人类学相结合的交叉学科，具有传统意义上的音乐学以探究音乐本体为主导的属性，同时又具有人类学视角下关注与音乐相关的社会和文化关系研究的人文特征。④洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，第44 页。音乐人类学的音乐研究，不仅仅是对音乐本体的关注，更重要的是将音乐作为文化的标志，将音乐作为对象，从这个特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化。音乐人类学所崇尚的“文化相对主义”认为，不同文化应当被视作各自独立的体系来考察，每一种文化自身是一个复杂综合的整体，主张特定文化的意义和产生原因应该到构成该文化的背景或自身历史中去寻找。

以上理论的实践经常在世界各地音乐传统的译名问题当中体现。譬如当今世人熟知的中国古琴，在1985 年它被翻译成“Chinesische Griffbrett-Zither”，即“中国的带指板的齐特琴”，这是西德汉学家曼弗里德·达尔墨在他该年出版的德文版“Qin”（琴）里提出来的⑤Manfred Dahmer，Qin - Die klassische chinesische Griffbrettzither （Norway：Medizinisch Literarische Verlagsgesellschaft Uelzen，2003）.。而在2003 年11月7 日,联合国教科文组织世界遗产委员会宣布中国古琴被选为世界文化遗产，在《人类非物质文化遗产名录》中可以发现，被列入的古琴使用的是中文本名的拼音 —— Guqin。

不到二十年的时间，对同样一件乐器的翻译从“Chinesische Griffbrett-Zither”转变到“Guqin”，前者是从西方中心主义出发的对中国乐器的意译，后者是中国提出的从本名出发的音译。这表面看来是译法的问题——意译还是音译，实际更深层的问题是：按照谁的理解来翻译？站在什么样的立场来翻译？翻译的目的是什么？可以说，从“Chinesische Griffbrett-Zither”到“Guqin”，我们走过的是从被他人比较研究到充满自信的文化输出的道路。

进一步应该思考的是，在充满文化自信的当今我们如何对待他国的文化传统？与中国古琴一样，马里阿契在2011 年也被列入了联合国教科文组织《人类非物质文化遗产名录》。其使用的名称即为“El Mariachi”，后附有说明“música de cuerdas, canto y trompeta”, 即 “马里阿契，一种由弦乐、演唱和小号演奏组成的音乐形式”。这样的音乐传统在中国语境中是翻译成“流浪者乐队”还是“马里阿契”，不仅仅是“流浪者”三字是否合适的问题，也不仅仅是意译还是音译的问题，更深刻的是首先要通过对这个音乐传统在其文化中的历史、现状、流变等各方面的溯源及探真，得知它的本真面貌，然后再在认识其真实价值之基础上得出合适的译名。倘若我们按自我想象的理解将Mariachi 译为了“流浪者乐队”，而其他国家又根据自身的理解给它加上其他的名字，不仅会造成对这个音乐传统的认识偏差，同时也可能造成交流困境。

从音乐人类学文化相对论的角度来说，对于音乐传统的翻译应该尊重它本身的文化属性，将该音乐传统放置在它所生长的环境当中去理解。马里阿契不仅是马里阿契，还是文化中的马里阿契、马里阿契背后的文化和作为文化的马里阿契。